Искусство плаката в годы Великой Отечественной войны

— Концепция;

— Начальный этап войны, 1941-1942 — Коренной перелом, 1942-1943 — Заключительный этап, 1944-1945

— Заключение

Плакат времен Великой Отечественной войны — уникальный феномен, где искусство работает как оружие. Он создавался в кратчайшие сроки, а его основной посыл зрителю — вызвать мгновенную реакцию, соответственно, можно сказать, что плакат 1941–1945 годов является еще и мощнейшим инструментом пропаганды. На сегодняшний день, понимание того, как цвет, линия и композиция могут влиять эмоционально на людей, сохраняет свою актуальность.

Для визуального исследования я отбирала плакаты, в первую очередь, по хронологическому принципу. Исследование охватывает период с 22 июня 1941 года по 9 мая 1945 года.

Дата 9 мая 1945 года выбрана не случайно: хотелось сознательно исключить плакаты послевоенного времени (даже если они и созданы на военную тему), так как есть важный момент: объектом анализа должен быть плакат, функционировавший именно в период войны, а не тот, что создавался позже как проявление некой ностальгии.

Визуальное исследование строится по следующему принципу: для рубрикации берется в расчет хронологический аспект, то есть три основные периода Великой Отечественной войны — начальный этап (1941–1942 гг.), Коренной перелом (1942–1943 гг.) и заключительный этап, то есть этап наступления Советской армии (1944–1945 гг.). Затем рассматривается тема плаката — образ врага, образ защитника, образ тыла, образ фронта и т. д. Затем — самый детальный аспект — это анализ каждого плаката: композиция, цвет, линия, формулировка текста и его соотношение с сюжетом.

Гипотезу исследования можно сформулировать так: визуальный нарратив советского военного плаката менялся не стихийно, а под воздействием нескольких факторов — психологического состояния зрителя, доступности ресурсов для «рождения» плаката и тактической задачи, которая стояла в конкретный этап войны.

В начале войны, когда перед художниками стояла задача мгновенно перекроить сознание советского человека с мирного на военное, использовался максимально простой язык плаката — минимальный колорит без большого внимания светотени, плоскостность изображения и экспрессивность линии. Коренной перелом ознаменовался появлением полутонов, сложных цветов, монументальностью композиции и появлением уверенности в настроении плаката. К 1944–1945 гг. плакат становится светлым, сложным в технике исполнения и обретает уже непоколебимую веру в Победу, параллельно «залечивая» раны людей, показывая образ мира, к которому возвращается страна, и тем самым предотвращает психологическое истощение от затянувшейся войны.

Пожалуй одним из самых известных (если не самый) плакатов Великой Отечественной войны является плакат Ираклия Тоидзе «Родина-мать зовет!». Его художественная сила и посыл зрителю заключается в архаизации образа. Автор использует прием иконописи — образ героини незыблем и существует вне времени и пространства.

Плакат отличается графичностью, волосы прорисованы жесткими рублеными линиями, мимика лица подчеркнута резкими тенями. Колорит минимален: белый фон, красные одежды женщины, черные детали — это сделано сознательно, чтобы зритель смог сконцентрировать внимание.

Плакат был создан в самом начале войны, страна в растерянности. Присяга здесь играет роль призыва к действию. Плакат не предлагает глубокого анализа происходящих событий, он диктует состояние — необходимо встать на защиту Родины. Эффективность языка плаката подтверждается колоссальными тиражами — более 5 млн экземпляров. Солдаты вырезали его из газет и носили в нагрудном кармане.

Плакат Кукрыниксов (Михаил Куприянов, Порфирий Крылов, Николай Соколов) был создан всего за одну ночь, а на следующее утро его уже развесили по всей Москве. Карикатура — это то, что цепляет взгляд зрителя в первую очередь. Как и плакат Тоидзе «Родина-мать зовет!», плакат Кукрыниксов лишен большой цветовой палитры.

Композиция строится на столкновении вертикали (образ солдата Красной Армии) и изогнутой диагонали (фигура Гитлера). Интересен образ врага: он предстает нелепо извивающимся под силой солдатского штыка. В его изображении можно проследить черты крысы — гротескно длинный нос, костлявые пальцы, которые превращаются в когти. Стоит обратить внимание еще и на то, что фигура Гитлера пронзает насквозь пакт Молотова-Риббентропа (договор о ненападении между СССР и Германией 1939 года). В левом нижнем углу изображена слетевшая маска, которая словно говорит о «гнилом нутре» Германии.

Живописное решение сознательно примитивизировано. Крупные цветовые плоскости, контраст красного (цвет революции, свободы) и черного (цвет смерти, подавления), минимальное количество деталей. Плакат узнаваем за счет простоты форм. Благодаря этим факторам можно сказать, что плакат транслирует позицию, что враг, который здесь предстает еще и как опасное животное не заслуживает пощады. Название говорит само за себя: «беспощадно» и «уничтожим» — глаголы, исключающие компромисс. Это было необходимо стране в первые дни войны, когда Красная Армия несла огромные потери.

Этот плакат вышел на второй день войны. Враг на нём показан не человеком, а чудовищем — бронированной каракатицей в форме свастики с когтистым щупальцем, перешедшим границу.

Композиция простая: серая машина нацизма и красный приклад винтовки, который давит её в землю. Смысл не в конкретном солдате, а в образе абсолютного зла — «гада», которого нужно уничтожать. Эмоциональный посыл плаката прост — он должен был превратить растерянность людей в ненависть.

Традиция сатирического плакатного изображения, знакомая зрителю еще со времен Гражданской войны является визитной карточкой «Окон ТАСС». Плакаты создавали вручную, используя чистые, контрастные цвета: красный и белый (для «своих») против серого, коричневого и чёрного (для врага). Композиция часто дробилась на части («до и после»), а рифмованная подпись занимала не меньше места, чем рисунок.

Главная визуальная задача «Окон ТАСС» в начале войны — развенчать непобедимость вермахта через сатирический, гротескный образ врага. Типичные приемы: зооморфизм, приём «было-стало», гиперболизированный красный фон и штык, пронзающий свастику. Основной посыл — превратить ужас отступления в ненависть и смех над врагом.

Это серия, построенная по принципу алфавита: на каждую букву создавался отдельный лист с сатирической эпиграммой (обычно авторства С. Маршака или Д. Бедного) и гротескным рисунком. Плакаты высмеивали Гитлера, Геббельса и их союзников, превращая букварь в оружие. Цикл пользовался огромной популярностью в тылу и на фронте.

Плакат Виктора Корецкого создан в разгар Сталинградской битвы. Основной посыл — развить в сердцах советских солдат еще большую ненависть к врагу, стремление разгромить его, чтобы спасти жен и детей от жестокости оккупантов. В отличие от примитивных форм на плакатах 1941 года, на плакате Корецкого появляется детализация, хоть и колорит все еще минимален.

Композиция строится на контрасте — крупным планом, почти на весь плакат, показана женщина с ребенком на руках. Ее лицо искажено ужасом и мольбой о помощи. Контрастным является нож с каплями крови и надпись в правом нижнем углу. Считать смысл плаката просто — он не призывает, он просит защиты, тем самым порождая еще большую ненависть к фашистам.

На фоне пожара неподвижно стоит женщина, одинокая в своем горе. На ее опущенных руках — тело убитого ребенка. Фигура женщины монументальна, развернута в фас. Композиция лаконична: плакат одновременно и насыщен деталями (вышивка на белой рубахе, одежда ребенка), и не перегружен ими — зритель сразу улавливает всю картину целиком. Задача плаката — вызвать ненависть к врагу через сострадание.

Темный силуэт женщины и пожар позади нее создает ощущение траура, на контрасте играет образ ребенка. Он более светлый, как будто говорит о невинности убиенного. В широко раскрытых глазах матери не только страдание, но и безмолвный приказ, который вынесен в заголовок.

Плакат Кукрыниксов стал вершиной сатиры в плакатах периода коренного перелома. Он посвящен разгрому 6-й армии Фридриха Паулюса под Сталинградом.

Художники мастерски используют многозначность, одновременно обыгрывая и русскую народную песню — «Потеряла я колечко», и трагедию Германии — подтекст поясняется в скобках далее: «а в колечке 22 дивизии» (стоит отметить, что после поражения под Сталинградом, немцы объявили трехдневный траур).

Плакат, как и многие другие работы Кукрыниксов, сатирический, едкий. Появляются новые цвета — яркий желтый фон, голубые элементы. Появляется детализация — то, что Кукрыниксы не использовали в своих плакатах в 1941 году. Техника плаката становится мягче, нет больше жестких и резких линий.

Впервые в плакате появляется легкость, которая за два года до этого была просто немыслима. Что удивительно — на плакате изображена бытовая сцена. Здесь нет призыва, свойственного 1941 году, нет мольбы, характерной для плакатов начала коренного перелома.

Сцена довольно символична — солдат прямо из каски пьет воду родной реки, только что освобожденной от врага. За счет цветовой гаммы (серебристо-голубая вода, светлая фигура солдата) создается ощущение простора и свободы. Текст, который расположен внизу, работает вместе с изображением: плакат вызывает у зрителя спокойствие и уверенность в удачном наступлении, а затем, в победе.

Плакаты Щеглова и Моора обращены не к воину, а к труженикам тыла — еще один важный аспект агитации во время войны. Композиция обоих плакатов строятся на синтезе поля боя и завода — за счет диагонали они сливаются в единый нарратив. Моор работает на контрасте, так свойственном плакатам 1941 года: крупный план, пустой фон, минимум деталей — основное внимание приковано к фигуре солдата, который задает вопрос, вынесенный в заголовок.

Щеглов решает задачу иначе — никакого контраста, все слито в единое действие. Оба плаката подчеркивают роль тыла, говоря, что победу приближают не только те, кто на передовой, но и не, кто стоит у станков. Они также наглядно показывают эволюцию плаката за два года войны — от агрессивности и резкости к начинающейся живописности.

Плакат стал одним из символов наступательного этапа войны. Интересен сюжет — поза солдата расслаблена, излучает спокойствие и уверенность, он поправляет сапог. Несмотря на то, что цветовая палитра минимальна, сплошной черный цвет не используется, добавляя живописности плакату.

Немного забегая вперед, хотелось бы сказать, что художник создал не один плакат, а триптих: сначала «Дойдем до Берлина!», затем «Красной Армии — слава!» (1945), а потом «И в труде победим». Печально лишь то, что прототип солдата на плакате до победы не дожил — лейтенант Василий Голосов, один из самых успешных снайперов Великой Отечественной войны, погиб в 1943 году.

Плакат «Красной Армии — слава!» относится к концу войны, он стал одним из главных визуальных символов. Композиция строится на крупном плане советского солдата-победителя, фигура которого развернута в три четверти и доминирует над фоном. Ключевой деталью фона также становится плакат «Дойдем до Берлина!» того же автора, что создает мощную метафору выполненного обещания. Цветовая гамма плаката выдержана в теплых, светлых тонах: лицо солдата освещено, контрастируя с зеленовато-серой стеной Рейхстага, а ярким цветовым пятном выступают планки наград на груди. Голованов мастерски соединяет историческую достоверность (стена Рейхстага как фон) и эмоциональную ноту — долгожданный день Победы.

Плакат «Ты вернул нам жизнь!» стал одним из самых пронзительных плакатов периода войны. Он символизирует окончательный переход от трагедии к благодарности за возвращение мирного неба над головой.

Композиция строится на тесном контакте двух центральных фигур: солдата-освободителя и женщины, символизирующей всех спасённых. Ее лицо зрителю не видно, что подчеркивает собирательный образ освобожденных людей. Цвет в этом плакате несет главную смысловую нагрузку. на фоне приглушенного неба и темной фигуры солдата ярким пятном выделяется белый платок женщины — символ чистоты, мира и одновременно траура по пережитому. Красный цвет текста работает ненавязчиво, гармонично дополняя сюжет плаката.

Советский плакат прошел путь от черно-белого грубого изображения с жесткими линиями до многоцветной праздничной литографии. Период коренного перелома (1942-1943) стал переломным и для языка пропаганды: именно тогда художники отказались от абстрактных аллегорий в пользу сурового реализма, к теме страдания и священной мести. Появляются образы конкретных жертв и конкретных героев.

Одновременно расцветает сатира — «Окна ТАСС» высмеивают врага. Происходит синтез коммунистических, патриотических и даже сакральных идей.

Чем ближе был конец войны, тем больше художники отказывались от образов страдания в пользу образов уверенности и радости. Визуальное исследование доказывает: искусство победило тогда, когда научилось говорить правду о боли, смеяться над врагом и праздновать победу — и все это в рамках одного исторического периода — одной войны, которая разделила жизнь советских людей на «до» и «после».