Как британский истеблишмент проглотил и переварил панк

Британский панк второй половины 1970-х годов стал одной из наиболее радикальных и влиятельных молодежных субкультур XX века.

Возникнув в условиях глубокого социально-экономического кризиса: забастовок, безработицы, ограничения профсоюзов и урезания соцзащиты, панк выражал отчаяние, классовый гнев и бесперспективность молодежи.

Его участники отвергали респектабельность, протестантскую мораль, буржуазную эстетику и институциональную культуру, противопоставляя им агрессивный визуальный язык, DIY-практики и антиконформизм.

Однако панк представляет интерес не только как форма культурного сопротивления, но и как пример того, каким образом поздний капитализм способен перерабатывать и нейтрализовывать собственную критику.

Уже к началу 1980-х годов панк начал превращаться из угрозы общественному порядку в коммерчески успешный стиль, медийное зрелище и элемент интертеймента. Впоследствии бывшая контркультура была институционализирована: панк стал объектом музейных выставок, академических исследований, туристической индустрии и ностальгического потребления.

Панк не просто превратили в товар, его признали культурным наследием, что означает полное встраивание в систему.

Важно понимать, что система никогда не признает настоящую угрозу; если идея признана системой, значит, нейтрализована. Мы знаем, как система борется с реальной угрозой: маккартизм в США — тому пример.

Настоящее исследование рассматривает британский панк как пример ассимиляции протеста капиталистической системой. Особое внимание уделяется механизмам спектакуляризации, коммодификации и деполитизации субкультурного сопротивления.

Панк вырос из усиления классового неравенства Великобритании 70-х.

Одним из первых симптомов кризиса стали массовые протесты против Industrial Relations Act (1971), то есть, закона «О трудовых отношениях», — закона правительства Эдварда Хита, ограничивавшего влияние профсоюзов.

В 1971 году по всей стране прошли массовые демонстрации и забастовки рабочих, выступавших против вмешательства государства в трудовые отношения.

Особенно важным событием стал Upper Clyde Shipbuilders Work In в Глазго (1971–1972), то есть, форма забастовки, при которой рабочие судостроительной компании Upper Clyde отказались покидать рабочие места и продолжили работу, несмотря на объявление о банкротстве компании и увольнении 1400 работников.

В 1972 году произошла национальная забастовка шахтеров. Одним из ключевых эпизодов стала Battle of Saltley Gate в Бирмингеме 10 февраля 1972 года, когда тысячи рабочих заблокировали промышленный объект, а полиция была вынуждена отступить под давлением протестующих.

Одновременно с этим дала о себе знать ирландская рана, обнажившаяся во время демонстрации в защиту гражданских прав Северной Ирландии. Все помнят пражскую весну и чем она закончилась. Но кто помнит британское Кровавое воскресенье (Bloody Sunday)? 30 декабря 1972 года тринадцать безоружных демонстрантов были застрелены на месте британскими военными, пятеро из них — в спину; один умер позже от ран.

К середине десятилетия страна столкнулась с энергетическим кризисом. Во время Three Day Week (1974) предприятиям разрешалось работать лишь три дня в неделю из-за нехватки электроэнергии.

Красной тряпкой перед панк-молодежью маячила монархия.

Королевскую семью принято считать символом, национальным культурно-историческим наследием, упуская из виду ее реальную роль в экономике.

Виндзоры до сих пор владеют огромным пулом недвижимости по всей стране, и государство вынуждено арендовать у них землю для школ, больниц, музеев, библиотек и других муниципальных организаций за счет налогоплательщиков. Аристократы не просто удачно встроились в буржуазное общество, они заняли высшее место в капиталистической цепочке.

Кроме того, британская корона — живое напоминание о жестокой эксплуатации колоний (последней из которых Британия лишилась аж в 1997 году) и кровавом владении Ирландией.

Британия переживала рост безработицы, инфляцию, упадок промышленности, кризис профсоюзной системы.

В конце десятилетия ситуация достигла кульминации во время Winter of Discontent (1978–1979), когда страну охватила волна забастовок работников транспорта, коммунальных служб и государственного сектора.

Именно в атмосфере экономического распада, ощущения отсутствия будущего и тотального недоверия к государству возник британский панк.

Родившись из боли и ярости британской молодежи, панк стал формой коллективного выражения классового отчаяния.

Лозунг «No Future», использованный Sex Pistols, отражал ощущение исторического тупика. Для молодежи рабочего класса панк становился языком отрицания буржуазной морали, политического истеблишмента, карьерного успеха как общественной нормы.

Важнейшей особенностью панка стала эстетизация социальной деградации (мы вас ненавидим и презираем, поэтому то, что для вас — мусор, грязь и пошлость, для нас — искусство, эенргия и жизнь): • рваная одежда, булавки; • мусор как материал; • грязная типографика; • шокирующее содержание (секс, насилие, оскорбление).

Философия панка строилась вокруг отрицания господствующей культуры. Для панков были характерны антиавторитаризм, антибуржуазность, отказ от респектабельности, презрение к конформизму, критика национализма и монархии, отрицание карьеризма и потребительской культуры.

Панк отвергал не только политический истеблишмент, но и сам язык официальной культуры.

DIY («Do It Yourself») стал одной из центральных ценностей панка. Участники субкультуры создавали собственные журналы (zines), независимые музыкальные лейблы, самодельную одежду, локальные концертные площадки.

Через DIY панки говорили: «Мы лишены права на средства производства, но не лишены права на созидание. Мы автонимы и не нуждаемся в подачках верхушки несправедливой и лживой системы».

Панк оказывал заметное влияние на британское общество. Песня «God Save the Queen» воспринималась как прямое оскорбление национальной идентичности. BBC отказалась транслировать композицию, а многие магазины отказывались продавать пластинку.

Газеты изображали панков как угрозу общественной морали. Таблоиды публиковали материалы о «деградации молодежи», насилии и культурном распаде.

Телевизионное интервью Sex Pistols ведущему Биллу Гранди в 1976 году вызвало масштабный общественный скандал. После употребления нецензурной лексики участниками группы британская пресса начала кампанию против панка, на самом деле только разжигая к нему интерес и распространяя его влияние.

Негодующие статьи на неделе стали для широкой публики прикоснуться к доселе невиданному, запретному плоду.

Социолог Стэнли Коэн описывал подобные процессы как «моральную панику» — ситуацию, в которой медиа превращают молодежную субкультуру в символ общественной угрозы [7].

Группа Crass развивала анархистскую линию панка, выступая против милитаризма, потребительства и государственного насилия.

Наиболее вовлеченной в классовый конфликт и политизированной стала группа The Clash. Их песни выражали леворадикальную позицию в разных сферах: от расовой дискриминации и отчуждения в Британии до проблем стран «третьего мира» и осуждения военных операций США по всему земному шару.

The Clash обличали капитализм, монархию и «холодную войну». В ответ на усиление неофашистского Британского национального фронта The Clash оказали поддержку Социалистической рабочей партией Антинацистской лиге. Группа была хедлайнером двух концертов «Рок против расизма», организованных Лигой.

Панки были не просто мировоззрением, стилем и музыкой, но частью политического сопротивления.

Капитал — чудовище с пищеварительной системы гиены: переварит что угодно.

Уже во второй половине 1970-х годов панк успешно коммерциализировался. Музыкальная индустрия быстро обнаружила коммерческий потенциал панк-скандала.

Крупные лейблы начали подписывать панк группы, превращать протест в маркетинговый образ, продавать «бунтарскую» идентичность.

Именно этот процесс Хебдидж называл «рекуперацией» — включением субкультурного сопротивления в рыночную систему [6].

Особую роль в коммерциализации сыграл Малкольм Макларен. Несмотря на риторику антисистемности, деятельность Sex Pistols с самого начала была тесно связана с индустрией моды, рекламы и медиа.

Панк стал товаром.

Ги Дебор писал: «Спектакль — это капитал на такой стадии накопления, когда он становится образом» [2].

Панк быстро превратился в часть спектакля, его шокирующий акт, дабы публика могла пощекотать нервы.

Телевидение и пресса одновременно демонизировали и коммерциализировали панк (как раз эта активная демонизация панка в СМИ и определила его коммерческий успех: запрет рождает притяжение).

Вместо коллективной борьбы рынок предлагал индивидуализированную идентичность «бунтаря».

Тиражирование панка как абстрактного протеста, лихого бунтарства, молодежного нигилизма означал деполитизацию, выхолащивание классового конфликта, смещение фокуса с объекта протеста на сам театрализованный акт его выражения.

К началу 1980-х годов панк постепенно утратил связь с рабочим классом.

Из него исчезали классовая агрессия, антикапиталистический подтекст, коллективизм.

На первый план выходили индивидуальный стиль и внешность, стремление выделиться из привлечь внимание.

Система превратила протест в потребляемую форму самовыражения.

Рваная одежда, некогда связанная с бедностью и социальным распадом, становилась элементом модной индустрии.

DIY также ассимилировался, встроился в креативную экономику и продавался как инструмент селфбрендинга и личной креативности.

Капитализм встроил логику панка в собственную систему производства (не реального, а того, о котором говорил Дебор, производства спектакля).

Панк превратился в безопасный для системы клапан сброса социального напряжения среди молодежи, самой радикализированной и активной части общества.

Панк позволял переживать чувство бунта в комфортных условиях, идентифицировать себя как «антисистемного», потреблять образ опасности, реально не подвергаясь ей, символически выражать недовольство без реальных действий, нацеленных на изменение статуса quo.

Энергия классового гнева канализировалась в музыку, стиль, зрелище, потребление. Панк не только обессилел и сдался, он превратился в пажа, стал называть господином того, кого ненавидел.

Капитализм не просто высосал из панка революционность и обезвредил, он использовал его для своего укрепления и самовоспроизводства.

Ключевые фигуры панка постепенно интегрировались в культурный истеблишмент.

Sex Pistols, некогда воспринимавшиеся как символ общественной угрозы, превратились в часть музыкального канона.

Вивьен Вествуд стала одним из наиболее влиятельных дизайнеров мировой моды.

Панк эстетика вошла в luxury fashion, рекламную индустрию, массовую культуру.

Бывшие носители протеста стали участниками тех же рыночных механизмов, против которых изначально выступали.

На границе XX и XXI веков панк встроился в парадигму национального достояния.

Появились музейные выставки, академические исследования, официальные архивы, туристические маршруты.

Выставка «PUNK: Chaos to Couture» в Metropolitan Museum of Art в 2013 году стала символическим моментом окончательной институционализации панка.

Контркультура оказалась помещена в пространство высокой культуры, т. е. перестала быть контркультурой.

Панк стал частью британской индустрии культурного наследия (в капиталистической системе все, даже элементы духовной культуры, — индустрия).

В Лондоне и Манчестере существуют панк туры, памятные места. Маргиналы стали частью культурного брендинга городов.

Тотальное встраивание панка в «официальную» культуру превратило его в установленный системой безопасный шаблон протеста, по которому в последствии пошли следующие поколения обреченной молодежи.

Капитал участливо подсунул недовольным и сомневающимся утвержденную форму их несогласия.

Жан Бодрийяр писал о симулякре как о копии без оригинала, означающем, утратившем связь с означаемым [1].

Современный панк — симулякр.

Булавки, ирокезы, лозунги и панк-типографика продолжают существовать в массовой культуре, однако их связь с классовой борьбой, отчуждением, молодежным отчаянием, безработицей, реальным политическим актом утрачена.

Остается эстетический образ удобного бунта без неудобного политического содержания.

История британского панка лишний раз подтверждает неразрывную связь культуры и экономики и политики.

Панк возник на почве кризиса британского капитализма, выражая отчаяние и протест молодежи рабочего класса.

Сперва через медиарынок и модную индустрию он был превращен в товар и зрелище на потеху толпе, а затем через культурные институты — в объект культурного наследия и ностальгии.

Поздний капитализм не просто ассимилирует критику себя, он выдавливает из нее угрозу и превращает в готовый шаблон приемлемого протеста для будущих бунтарей, укрепляя свою незыблемость и попутно наживаясь на тех самых бунтарях, которым уже с рождения привил привычку бесконечно потреблять.