Как итальянские мастера делали камень живым

Гипотеза исследования состоит в том, что мастерам прошлого удавалось «оживлять» камень за счет таких «приемов», как выверенная анатомия, тщательная проработка деталей, включая фактуру, рельеф кожи, вены, морщинки, невесомые складки ткани и тончайшее кружево, точно пойманные движения и эмоции, использование эффектов света и тени, рисунка на самом мраморе.

При этом скульпторы каждой эпохи концентрировались на разных аспектах: например, Возрождение заложило основы анатомической достоверности, мастера барокко передавали драму, движение, прикосновение, а неоклассицизм достиг совершенства в изображении невесомых драпировок. Хочется уйти от идеи, что с течением времени неукоснительно следует прогресс и отметить, что гений каждого из упоминаемых в исследовании творца неоспорим, и я не смею утверждать, что художники XVIII века виртуознее своих коллег из века XVI; их стили, задачи, интересы могут различаться — предстоит выяснить, как и почему.

В основе рубрикации визуального исследования лежит хронологический (и вытекающий из него стилистический) принцип. Таким образом, оно состоит из трех больших разделов: Конец XV–XVI вв. (Высокое Возрождение), XVII–XVIII вв. (раннее/высокое и позднее барокко), XIX в. (неоклассицизм, натурализм), два из которых разделены еще на два подпункта. В каждой главе анализируются творения разных скульпторов по сходным принципам.

В данной работе я как бы расщепляю мраморные глыбы на атомы и рассматриваю под микроскопом, анализирую по выбранным критериям: тело, анатомия, движение; материальные иллюзии (кожа, жидкость, ткань); детали, рельеф поверхности, управление светом; эмоциональность… Но эффект «живого» камня — это что-то неуловимое, невыразимое, возможно, отчасти даже субъективное. Общие впечатление, ощущение играют здесь заметную роль. Кроме того, я решила сосредоточиться на визуальных особенностях создания шедевров из камня, не углубляясь в технические аспекты.

Основными источниками являются сами скульптуры 17 итальянских авторов, включая работы из Капеллы Сан-Северо и монументального кладбища Стальено, онлайн-ресурс национальной энциклопедии Италии Treccani, а также другие статьи и книги про скульптуры, их авторов, стили.

Эпоха Возрождения стала источником вдохновения для многих поколений творцов разных сфер деятельности.

Пожалуй, ключевая фигура этого времени — Микеланджело Буонарроти — «живописец, архитектор, поэт и мыслитель» [1] и, конечно, скульптор.

Работы Микеланджело «оживают», прежде всего, за счет идеальной передачи анатомии: его фигуры монументальны, цельны, гармоничны, прекрасны.

Скульптор с удивительной скрупулезностью прорисовывает каждую деталь тела и лица своего персонажа. Так, работая над «Моисеем», он изображает крошечную мышцу предплечья, заметную только при поднятии мизинца, а в «Давиде» можно заметить вздувшуюся яремную вену, свидетельствующую, вероятно, о сильном душевном напряжении героя, встретившегося с Голиафом. Все это усиливает ощущение «динамики в статике».

В «Оплакиваниях Христа» — «Пьете» и «Флорентийской Пьете» — пластика фигур задает настроение: тело Христа, подобно складкам одежд «стекающее» с колен окружающих его людей, выглядит еще более слабым и безжизненным на их фоне.

Скульптура «Христос с крестом» так и не была завершена Микеланджело, так как он «обнаружил черную жилку в мраморе» [2], однако именно эта деталь, повторяющая естественные линии лица, кажется, придает творению особенную живость.

Большинство изваяний Микеланджело отличаются пронзительным, выразительным взглядом в том числе за счет проработанного «утопленного» зрачка.

Позднее творчество мастера тяготеет к более свободным, динамичным барочным формам. В «Рабах» Микеланджело тело словно «напряжено изнутри и „вырывается“ из камня», попытки самоосвобождения рабов становятся видимыми.

В изломанных, будто срощенных с каменными глыбами или вырастающих из них фигурах хорошо видна техника нон-финито (non-finito) — незавершеннось. Здесь скульптор не полирует поверхность «до блеска», а оставляет грубые следы резца, передающие рельеф кожи, поверхность глыб.

В XVII веке мастера начинают отказываться от ренессансной сдержанности.

Стефано Мадерно «считается одним из предвестников стиля» [3] барокко. В его «Святой Цецилии» не видно безукоризненно переданной игры мускул, как у Микеланджело, не выражена и барочная театральность, зато создается впечатление небывалой правдивости. Голова мученицы с пугающей реалистичностью заломлена: считается, что ее тело изображено в позе, в которой и было найдено. Это дает ощущение присутствия и придает «живости» парадоксальность.

Наверное, первое имя, возникающее в голове при упоминании барокко — Джованни Лоренцо Бернини.

Для его творчества характерны композиции, где люди и звери навеки застыли в момент наивысшего напряжения с экспрессивными выражениями боли, удивления, испуга, радости на лицах и мордах. Скульптура «Аполлон и Дафна» развивает «стремительное и непрерывное диагональное движение» [4], прослеживающееся с задержавшейся в воздухе ступни героя до превращающихся в листья кончиков пальцев героини.

При этом иногда эти экспрессия, динамика, эмоциональность доходят до такой точки, что скульптуры начинают напоминать скорее театральные маски, чем «живого человека» — все-таки, во всем важен баланс.

Змейки на «Голове Медузы» будто беспрестанно шевелятся, извиваясь, при взгляде на «Проклятую душу» кажется, что действительно раздается пронзительный крик, рассматривая скульптуру «Нептун и Тритон», словно сам ощущаешь развевающие волосы порывы ветра.

Изваяния Бернини очень «материальны»: их хочется обойти со всех сторон; понаблюдать, как падает свет, как светотеневые контрасты рисуют форму и тем самым помогают вселить в нее жизнь; дотронуться до мраморной поверхности и почувствовать тепло…

Тела, вылепленные Бернини, нежны, чувственны, обладают гладкой кожей. Герои часто находятся почти в осязаемом контакте: прикосновение, давление, натяжение, смятие… Так, пальцы Плутона «утопают» в мягкой плоти Прозерпины.

Мастер с большим вниманием прорабатывает детали, особенно драпировки, декор на одежде и других тканях. Зачастую складки — активные, «с характером», но мягкие — поддерживают общий тон работ.

Несколько лет учившийся у Бернини, Джулиано Финелли предпочитает более сдержанный, утонченный, «интеллигентный» стиль и демонстрирует поистине филигранную работу.

Камень «оживает» не из-за громких жестов, а ввиду психологической проникновенности, передачи внутренней работы: Франческо Браччиолини слегка нахмурил лоб, губ Марии Барберини коснулась легкая полуулыбка. Кроме того, скульптор мастерски передает фактуры: кожа, волосы, мех, тончайшее кружево…

Антонио Коррадини — «мастер „figure velate“» («завуалированных фигур») [5] — оставаясь «в русле» барокко, делает его язык спокойнее, «лиричнее».

Прилипшие к телу невесомые ткани являются не только драпировками — они буквально создают силуэт всей фигуры, и это требует не меньшего знания анатомии, чем у Микеланджело. За мелкими складками, придающими движение монументальным и статным, как «Целомудрие», или, напротив, скромным, как «Дева под вуалью», женским образам скрываются загадочные, одухотворенные лица. Еще движение — и ткань соскользнет с плеч блоковских «незнакомок», открыв «глухие тайны».

«Избавление от чар» Франческо Квироло, как и рассмотренная выше работа «Целомудрие» Антонио Коррадини, украшает интерьеры капеллы Сан-Северо в сердце Неаполя.

Стремительную многофигурную композицию «собирает» тончайшая сеть, выполненная из единого куска мрамора.

Внутреннее убранство Сан-Северо составляет и «Христос под плащаницей» Джузеппе Санмартино (автора, работавшего в стиле позднего барокко с элементами рококо) — еще одна скульптура, показывающая смерть. С одной стороны, «обволакивающие» складки ткани, «стекающие», как ручей, в которых «растворяется» тело, транслируют уже как бы внеземное и неземное состояние; с другой — вены на лбу, следы пыток, терновый венец напоминают о земной, «физиологической» стороне.

Глянцевая поверхность порождает блики, игру света, которые усиливают «живость», «жизнь».

«Неоклассицизм в скульптуре Италии возродил античные идеалы гармонии, строгости и совершенства форм» [6].

Работы Антонио Кановы можно сравнить с изваяниями Микеланджело: интерес к Античности, идеальные пропорции, сдержанность — но при этом первый предпочитает убирать все «несовершенства», такие как рельеф кожи, вены, сухожилия. По щеке «кающейся» Марии Магдалины спускается слеза — при этом ее лицо не искажается болью, остается прекрасным и почти спокойным.

Кожа героев выглядит невероятно гладкой и мягкой. Чтобы добиться ее безупречной ровности и матовости, Канова «не просто полирует камень, а использует специальные химические составы и воск, нейтрализующие холодный блеск мрамора» [7]. Мягкость добавляет ощущение «живости», даже теплоты, но следование канонам, низкая эмоциональность, игнорирование индивидуальных черт — скорее нет.

В рамках типичных для неоклассицизма мифологических и аллегорических сюжетах Антонио Канова, виднейший скульптор этого времени, нередко изображает гармоничных, прекрасных, легких и танцующих на носочках девушек, нимф и богинь или статных героев-воинов.

В портретах, особенно «Весталке», тоже чувствуется эта легкость — приятное следствие редуцирования лишнего. А по неожиданно реалистичным для неоклассицизма чертам лица Климента XIII можно прочитать глубокие переживания стареющего папы.

Канове не чужда детализированность: он тщательно прорабатывает фактуру шерсти животного, оперение крыльев. Последние настолько тонкие, что «зажигаются» от проходящего сквозь них света.

Помпео Маркези, какое-то время обучавшийся у Кановы, в скульптуре «Венера» выражает мягкость, чувственность человеческого тела, а также легкость, податливость сминаемых им тканей. Подобно Франческо Квироло, Помпези плетет из камня тонкую, «ювелирную» сетку.

В работах Лоренцо Бартолини становится заметным наметившийся переход к пуризму, характеризующемуся отказом от слепого подражания античным образцам, интересом к реальных человеческим телам и эмоциям, поиском баланса между строгостью формы и выразительностью реализма.

«Вся природа прекрасна. Идеал — это ложь, которая сковывает художника. Мы должны искать истину в живой плоти, а не в мертвых греческих мраморах» [7], — заявлял Бартолини.

В работе «Стол амуров» внимание привлекает трогательные в своей наивности позы и жесты персонажей, а технически — воздушные завитки волос и разлившаяся жидкость, «оживающая» под падающим на нее и распадающимся на множество бликов светом.

В мастерской Джованни Марии Бенцони, которого относят к «позднему неоклассицизму», работало множество резчиков, а мастер доводил поверхность мрамора до совершенства (подобным образом работал, например, и Антонио Канова).

«Завуалированная Ребекка», напоминающая статуи Антонио Каррадини, в которых очертания фигуры проступают сквозь легчайшую прилипшую к телу ткань, вызывает восхищение подробной проработкой мельчайших складок (хотя ткань ощущается чуть более плотной и тяжелой). Рассматривая сотканную из трепетных детских прикосновений композицию с мальчиком и ягненком, нельзя не отметить иллюзию мягкости и объема овечьей шерсти, в которую запустил пальцы маленький озорник.

Джованни Дюпре берет многое от Бартолини, однако отходит от чрезмерной академической условности в сторону пуризма и отчасти, возможно, даже натурализма.

«Пьету» Дюпре можно сравнить с одноименной скульптурой Микеланджело: античные каноны красоты и гармония, детальный разбор анатомии, психологизм… Позы более натуралистичны, «ясны»; вместо незавершенности — пристальное внимание к нюансам, включая не различимые с первого взгляда порез и кровоподтек на груди Христа.

Пьетро Маньи работает в рамках пуризма и иногда веризма (итальянская разновидность натурализма), документируя повседневную жизнь, а не подвиги античных героев.

Такие изваяния, как «Читающая девушка» и «Художница», погружают в действительно «живой» мир их героинь (мастер прорабатывает не только моделей, но и среду, окружающие предметы). Позы и индивидуальные, выходящие за рамки канонов античности, прекрасные в своей сосредоточенности лица девушек отражают полное погружение в процесс; матовый белый мрамор и деликатное обращение с мельчайшими деталями (волоски тонких бровей, пряди тяжелых волос, пуговицы на платье) создают ощущение «интеллигентной» интимности.

Джованни Страцца, Джованни Батиста Ломбарди и Рафаэль Монти, стилистически находящиеся где-то между неоклассицизмом и натурализмом, демонстрируют искусство «мраморных вуалей» XIX века. Покрытые невесомыми тканями бюсты дев напоминают шедевры Антонио Коррадини; складки Ломбарди наиболее проработаны и детализированы, а у Монти — самые мягкие, «размывающие» образ. Две сущности — вуаль и лик, скрытый под ней — «оживают» благодаря микроперепадам толщин, в которых играет свет и создает дополнительный объем.

В скульптуре «Нимфа» Джованни Батиста Ломбарди превращает холодный камень в текущую у ног героини воду, текстура которой контрастирует с фактурой бархатистой кожи и будто колышущихся на легком ветерке одежд.

Джузеппе Бенетти — генуэзский мастер, прошедший эволюцию от классических форм академизма до психологизма реализма, чьи работы увековечены на знаменитом кладбище Стальено. И снова прослеживается мотив «жизни, заключенной в смерти».

Скульптор мастерски передает сложные состояния человеческой души, скорбь и внутренний надлом. Его изваяния печально-возвышенны и одновременно с этим до мурашек близки к земле и материальны, ведь воплощают узнаваемые состояния реального человека.

Отдельно хочется остановиться на лицах, встречающихся в Стальено вообще и вылепленных руками Бенетти в частности: они отличаются непередаваемым словами живым выражением и, конечно, взглядом, смотрящим прямо в душу, полностью осмысленным, чуть отрешенным. У одной из фигур, являющейся частью мраморного надгробия семьи Пьяджо, этот взгляд обрамляют пушистые ресницы, каждая из которых высечена из камня.

Именно это «оживляет» рассматриваемые скульптуры, а складки одежды, хотя и мастерски выполненные, отступают на второй план.

В ходе исследования удалось ответить на ключевой вопрос и проанализировать, в том числе сравнивая между собой, способы, какими итальянские скульпторы привносили жизнь в холодный камень.

Гипотеза подтвердилась. Чтобы сделать мрамор «живым», творцы использовали разнообразные приемы: выверенная анатомия, тщательная проработка деталей, включая фактуру, рельеф кожи, вены, морщинки, невесомые складки ткани и тончайшее кружево, жидкость, точно пойманные движения и эмоции, использование эффектов света и тени, рисунка на самом мраморе… Эти техники можно структурировать, создав арсенал для каждой эпохи (или — еще конкретнее — автора).

Так, гении Возрождения в лице Микеланджело Буонаротти вылепляли каждую мышцу, морщинку, вену, не теряя общей стройности и гармонии, сдержанно передавая эмоции через нюансы пластики тела, а потом — проявляли «жизнь» в менее идеальных, более свободных, будто наэлектризованных изнутри незавершенных формах с ярко выраженным рельефом.

В эпоху доминирования барокко, изваяния наделяются экспрессией, напряженной динамикой (порой, кажется, чересчур активными для «живого»), часто используются контрасты, в том числе светотеневые, как у Джованни Лоренцо Бернини, а также демонстрируется мастерство отделки каменных тканей — от тончайшего кружева Джулиано Финелли до мраморных вуалей Антонио Коррадини, рисующих силуэт, и «ювелирной» сетки Франческо Квироло.

В начале XIX века, с приходом неоклассицизма, скульптуры — в духе Античности — идеальные, с гладкой бархатной кожей, полупрозрачными крыльями и воздушными завитками волос амуров, но более холодные и менее эмоциональные, а немного позже работы начинают тяготеть к натурализму и приобретать «неидеальные», но живые индивидуальные черты, как погруженные в себя и свои занятия девушки Пьетро Маньи.

Джованни Страцца, Джованни Батиста Ломбарди и Рафаэль Монти, стилистически находящиеся где-то между неоклассицизмом и натурализмом, демонстрируют искусство поражающих воображение «мраморных вуалей» XIX века, а глаза, высеченные из камня Джузеппе Бенетте выражают вселенскую скорбь и смотрят прямо в душу. Интересно, что во многих работах, связанных с темой смерти, заключено много «жизни».

Все это дает основания заключить, что интересы, вкусы, техники, «жизнь», заключенные в работах художиков по камню, постоянно менялись, чередовались с течением времени. Нельзя сказать, что творения XVIII века виртуознее скульптур XVI века, и наоборот; мы лишь можем оценить уровень их «живости», но эта оценка, данная каким-то одним жителем XXI века, будет весьма субъективной. Несмотря на обобщения и выявленные тенденции, творения каждого мастера являются уникальными.

Что, в конце концов, означает формулировка «делать камень живым»? Возможно, ощущения мягкости, легкости, текучести, теплоты… Жадность к каждой детали, дотошное воспроизведение каждого волоска? Или присущая всему живому выразительная небрежность, свобода? Мне кажется, в этом вопросе, как, наверное, в любом другом, все держится на балансе — балансе «идеальности» и «неидеальности»; что маленькое «несовершенство», подсмотренное из реальной жизни человеческой, способно действительно «оживить» шедевр.