Как комикс отличает настоящее от прошлого

Концепция Теоретический контекст   — Часть 1: Чистая мысль   — Часть 2: Иллюстрация   — Часть 3: Воспоминание о цвете   — Часть 4: Воспоминание о ритме   — Часть 5: Воспоминание об ощущении Заключение Библиография и список источников изображений

Воспоминание в комиксах — это и особое состояние героя, и дополнительная линия повествования, но при этом находится в пограничной позиции между реальностью и воображением. Процесс припоминания персонажами является особенно живым, изобретательным и эмоционально окрашенным повествованием и благодаря визуальной выразительности комикса можно раскрыть новые формы чувственного опыта. Меня интересует именно эта грань: как авторы комиксов, используя сугубо формальные средства, визуализируют не столько событие прошлого, сколько мыслительный процесс обращения к нему, а также раскрывают личность персонажа, его восприятия себя и времени.

Мотивацией к исследованию стало желание изучить, каким образом художники превращают флешбэк в самостоятельный визуальный опыт. Способ изображения воспоминания в этом случае рассматривается как способ персонажа анализировать своё прошлое и рефлексировать события. Читатель же погружается в особое состояние, позволяющее ближе познакомиться с персонажем. В наши дни комикс всё чаще обращается к сложным внутренним мирам, автофикшену, понимание этих визуальных механизмов становится особенно актуальным.

Целью работы стала необходимость систематизировать спектр формальных визуальных приёмов, с помощью которых комиксисты передают работу памяти своих персонажей. В фокусе внимания — фикшн и автофикшн европейских и российских художников и формальные элементы языка комикса: цвет фреймов и межкадрового пространства, ритм фреймовой сетки, стиль рисунка, текстовые баллоны. В исследовании анализируется, как через трансформацию этих элементов художники добиваются выразительности в визуализации мыслительных процессов, связанных с воспоминаниями.

Принцип отбора материала основан на стремлении охватить максимальное разнообразие визуальных стратегий, которые обнаруживают авторы для передачи флешбэков. Для анализа подобраны комиксы европейских и российских художников, работающих в разных жанрах и стилистиках: от «чистой линии» Эрже до современных историй, вдохновлённых мангой, от реалистической графики до абстрактных решений. Это позволяет не только сконцентрироваться на видовом разнообразии приёмов, но и выявить кластеры формальных изменений, сигнализирующих о переходе из основного таймлайна в пространство памяти.

Исследование состоит из пяти частей, каждая из которых раскрывает один из типов визуальной стратегии работы с памятью. Части выстроены по принципу движения от памяти, оформленной как условный знак, к памяти как глубоко субъективному, почти абстрактному переживанию.

Прежде чем перейти к анализу конкретных приёмов, важно обозначить принципиальное различие в самой природе воспоминания, которое авторы могут изображать в комиксе. Условно можно выделить два полюса: воспоминание как событие и воспоминание как факт или иллюстрация.

В первом случае герой и читатель переносятся непосредственно в прошлое — в событие, рассказанное со слов персонажа, в его воображение. Граница между настоящим и прошлым стирается: читатель видит прошлое так же ясно, как и основной таймлайн, пусть и маркированное каким-либо искажением.

Во втором случае прошлое не становится самостоятельным процессом. Герой не покидает реальность, а читатель не видит событие его глазами. Воспоминание остаётся либо текстовым фактом, либо иллюстрируется через физические предметы в актуальной среде вокруг персонажа: фотографии, вещи, детали интерьера, люди. Прошлое здесь не разворачивается как отдельный мир, а проступает сквозь настоящее. Память не переживается, а иллюстрируется, что ставит вопрос о степени открытости рассказчика.

Персонаж припоминает через изображение предмета, человека или события, помещённого вместо текста в бабл или вместе с ним. Граница между настоящим и прошлым прочерчена чётко и персонаж не переступает её, оставаясь в реальности.

В комиксах про Тинтина герои, как правило, не отправляются в путешествие по закоулкам памяти, а визуализируют объекты в небольшом пространстве рядом.

Персонажи Эрже буквально разговаривают картинками, однако все воспоминания касаются текущего путешествия и почти дословно воспроизводят сцены и фразы с предыдущих страниц — это скорее способ напомнить читателю, о чём идёт речь и почему герой делает тот или иной вывод, а не погружение в мир рефлексии прошлого.

Тот же приём использует Крейг Томпсон в «Zegnaj, Chunky Rice»: воспоминание помещается в облако мыслей в виде полноценного комикса. Однако здесь для читателя это новая информация, поскольку ранее в комиксе этих панелей не было. Такой приём куда эмоциональнее, чем если бы герой просто констатировал факт из прошлого текстом.

Один из самых простых способов изображать воспоминания — текстовая документация словами героя или дескриптором рассказчика — даже не нуждается в иллюстрировании. Отсутствие визуальных маркеров флешбэка — само по себе приём, показывающий, что персонаж не столько вспоминает, сколько транслирует факты.

В более развитом варианте рассказ сопровождается иллюстрацией, иногда принимающей форму инфографики. Это ощущается как воображение персонажа, но сохраняет дистанцию между проговариванием фактов и личным переживанием.

Иллюстрацией могут выступать и окружающие предметы. Персонаж не переносится напрямую в мир памяти, но реальность искажается так, чтобы динамично подкреплять слова вспоминающего. К примеру, в комиксе «Recuerdos Perrito Mierda» Марты Алонсо Берны стены дома героини украшены фотографиями, которые она сделала, когда только встретила будущего мужа. Благодаря последовательности кадров снимки в рамках точно согласуются с рассказом, создавая не только мини-комикс внутри страницы, но и то самое путешествие в прошлое.

Пожалуй, самый плодородный кластер приёмов, поскольку цвет сам по себе — мощный визуальный инструмент. Художники активно исследуют, как цвет может задавать эмоциональный регистр прошлого. Можно выделить основные цвета «древности», отсылающие к развитию письменности, фотографии и кинематографа: чёрно-белая гамма, сепия и текстуры, напоминающие старинные свитки.

Один из самых узнаваемых приёмов, маркирующий переход из настоящего в прошлое, пришёл из манги и присущ многим чёрно-белым комиксам — инверсия цвета гаттера. Страница словно погружается в темноту ночи, и лишь некоторые события выхватываются прожектором памяти.

В комиксе «Smile» Райна Тельгемайер тоже меняет цвет с белого на желтоватый, но применяет этот приём не только к межкадровому пространству, но и к самим кадрам. Она использует сложный оттенок, который можно трактовать по-разному относительно состояния героини, но сам цвет безусловно входит в подборку тех, что стали ассоциироваться с прошлым.

На одной странице может быть несколько переходов туда и обратно, но благодаря последовательной цветовой карте всегда понятно, о каком времени идёт речь и кто изображён: герои в прошлом носят одежду тех же цветов, что и в настоящем, поэтому, даже не узнав помолодевшего персонажа в лицо, читатель ориентируется по цвету. Художник не только отсылает к оттенкам ранних фотографий, но и передаёт настроение героев и их мироощущение в конкретный момент.

Кроме того, Пако Рока усложняет историю, добавляя воспоминание в воспоминании, — однако благодаря его подходу к чистоте цвета читатель плавно погружается глубже в прошлое.

К числу наиболее распространённых приёмов относится смена цветных кадров на чёрно-белые — жест, прямо отсылающий к истории кинематографа и одновременно отсылающий к популярному когнитивному искажению, что мир прошлого буквально был чёрно-белым. Такой приём всегда добавляет драматизма и зачастую как раз иллюстрирует трагичные события. Другой вариант — переход от полноцветного рисунка к имитации рисования на пожелтевшей бумаге: воспоминания словно выцветают, и сама фактура страницы подкрепляет ощущение их древности. Также это может быть стилистически оформлено как дневник или заметки.

В комиксе «Возвращение в Эдем» Пако Рока выстраивает прямую связь между фотографией и цветом воспоминания. Фотография здесь — физическое воплощение прошлого, материальный телепорт в ушедший момент. Когда герои рассматривают старые снимки, сцены прошлого, разворачивающиеся перед читателем, наследуют цветовую гамму этих фотографий: сепию, зеленоватый оттенок выцветшего кадра, строгую чёрно-белую палитру. Так за каждым цветовым режимом закрепляется логическая связь с конкретным типом памяти и конкретной эпохой — цвет становится не украшением, а навигатором во времени.

Ролан Барт в «Camera lucida» называет фотографию «эманацией фотографируемого», другими словами это не просто обозначение предмета в прошлом, а реальный слепок реальности

Центральным примером выступает комикс Пера Метера и Герды Райдт «Bose Geister», где ритм сетки становится прямым отражением работы памяти — от размеренного и меланхоличного шага к изменчивому и прерывистому. Повзрослевший герой возвращается в места своего детства, где предметы, окружение и слова будоражат воспоминания.

Актуальное действие происходит на трёх вытянутых горизонтальных панелях — статичных, ровных, размеренных и благодаря своей репетативности монотонных. Герой шаг за шагом размеренно движется по жизни. Но, наткнувшись на предмет или фразу, он возвращается мыслями в детство — и комикс меняет ритм. Фреймам позволено дробиться, увеличивать темп, расширяться на всю полосу или сужаться до ряда квадратов. Это глубокое ощущение на уровне скорости жизни и самой формы детства.

Комикс может отказываться от фигуративности ради передачи эмоциональной текстуры воспоминания. Здесь важен не результат, а сам путь: цвет, фактура и абстрактные формы создают визуальный аналог мыслительного процесса — поиска, ощущения, «вкуса» прошлого.

К примеру, в комиксе Анны Рыжовой «Вкус мёда» используется абстрактное изображение с характерными цветами и текстурой, что является скорее ощущением героини от прошлого, но при этом и завесой между её настоящим и воспоминанием. Предметы и события запускают воспоминания, постепенно переходящие в абстракцию и изменяющиеся согласно состоянию героини.

Комикс «Синие пилюли» Фредерика Пейтерса также использует абстрактное изображение, однако здесь это иллюстрация непосредственно мыслительного процесса: герой пытается вспомнить слово. Можно сказать, что перед нами визуализация того, как нейроны блуждают в поисках необходимой связи для запуска кода искомого слова.

Итак, память в комиксе — это не просто тема или сюжетный ход, а самостоятельное визуальное состояние, конструируемое формальными средствами. Авторы комиксов располагают широким спектром инструментов для передачи работы памяти: от лаконичной картинки в бабле до полного погружения читателя в абстрактную текстуру воспоминания.

Таким образом, можно рассматривать память в комиксе как документацию состояния. Это попытка описать через цвет, ритм, стиль и архитектуру страницы то, как комикс способен передать процесс проживания прошлого — с его скоростью, температурой и эмоциональной окраской. Спектр стратегий, от формального знака до абстрактного переживания, демонстрирует, что авторы комиксов обладают обширным инструментарием для изображения мира на границе воображения и реальности. В этом смысле авторы комиксов выступают как рассказчиками, так и конструкторами визуального опыта, управляющими восприятием читателя через архитектуру страницы и предлагающими пережить сам акт воспоминания.