Какое-угодно-пространство в японском кинематографе 1960-х

Японский кинематограф складывался под воздействием ряда определённых обстоятельств: во-первых, первоначальная большая связь с театром Кабуки, во-вторых, долгий период закрытости и изолированности от остального мира, в-третьих, Япония — одна из немногих стран Азии, которой удалось долгое время сохранять независимость в политическом и культурном плане. Таким образом японская культура развивалась в тепличных, вакуумных условиях, основываясь на собственной философии, представлениях об эстетике и морали. В самом конце XIX века в Японии возникают первые попытки использования видеозаписи, однако только несколько лет спустя в стране начинают появляться первые произведения, которые можно назвать фильмами. При этом, в период 10-х годов XX века в страну всё же проникают иностранные веяния, проявляется это как раз и в кинематографе. И если изначально кино в Японии считалось непристойным, не достойным похвалы и оценки, занятием, то уже в период 1950-х годов индустрия кино в стране переживает свой «золотой век», японский кинематограф становится известным на международной арене, авторы говорят о новых темах, рассказывать о которых раньше не позволяла цензура. С приходом 1960-х наступает период Японской «новой волны», именно в этот момент история японского кинематографа переживает выход большого количества картин, в которых режиссёры меняют прежние каноны и радикализируют свой подход к изображению и повествованию.

И в Европе, и в Азии кинематограф «новой волны» позволяет изучать феномены восприятия зрителем изображения. Кинематограф определется как самодостаточное произведение, которое может рассматриваться не только в рамках театральных или литературных канонов. Создавая фильм, режиссёр способен использовать кинематографические средства таким образом, чтобы получаемое изображение могло изменять привычное восприятие пространства и времени. В рамках разговора о получаемом изображении и способах его восприятия, я хотела бы рассмотреть в этом исследовании то, как выглядит пространство в японском кино 1960-х годов. При этом с точки зрения изучения кинематографического пространства мне кажется релевантным использовать текст Жиля Делёза «Кино», в котором автор рассматривает основополагающие аспекты и феномены, присущие кинематографу как художественному средству. В этом же тексте Делёз упоминает термин «какое-угодно-пространство», изначально выделенный Паскалем Оже [3, 168].

Жиль Делёз определяет такое пространство, как нечто неопределенное и не идентифицируемое зрителем. Это момент автономности пространства, которое позволяет ему стать в фильме действующим лицом. Это визуальное исследование сосредоточено на изучении «какого-угодно-пространства» в японском кинематографе 1960-х. При этом целью исследования является выявить наличие всех трёх названных Делёзом принципов в построении такого пространства, к которым относятся тень, лирическая абстракция и свет.

Соответствующим образом выглядит и структура визуального ряда, который делится на три части. В рамках исследования для анализа пространства анализируется именно графическая характеристика кадра и его роль в нарративе фильма. При этом важен критерий того, как изменяется течение времени и взаимосвязь темпоральности и пространства в фильме. Для изучения были отобраны работы тех режиссёров, в чьих фильмах признаки «какого-угодно-пространства» наиболее различимы, а именно: Хироси Тэсигахары, Ёсисигэ Ёсиды, Масаки Кобаяси, Сэйдзюна Судзуки, Сусуму Хани и Канэто Синдо. Не все режиссёры из этого списка, однако, могут быть отнесены к течению «новой волны». Тем не менее, упоминание этого направления в начале концепции было важно для того, чтобы отметить, что именно в это время изменяется зрительское восприятие, в рамках которого становится уместнее говорить о «каком-угодно-пространстве».

Экспрессионизм в Европе рождается из состояния тревожности, ощущаемой на фоне индустриальных преобразований и разрастания города. Случается это, однако, ещё задолго до появления фильмов Хироси Тэсигахары, Японию экспрессионизм, тем не менее, не обошёл стороной (стоит вспомнить фильм «Страница безумия», снятый Тэйносукэ Кинугасой в 1926 году). Однако 40 лет спустя выходит фильм Хироси Тэсигахары — «Чужое лицо», в котором режиссёр исследует тему самоопределения и общественного давления. Герои оказываются либо на геометричных, бесконечных лестничных клетках, либо в тёмных гостиных и спальнях. Отсутствие света или постоянное его пресечение тенью даёт возможность людям скрывать своё лицо, не делиться слабостью.

«Чужое лицо» называют одной из самых сюрреалистичных работ Тэсигахары. Во многом из-за стерильных и в то же время фантасмагоричных пространств больницы, в которую приходит главный герой, но ощущение нарастающей тревоги создаёт ещё и подбор архитектурных пространств, которые либо напоминают готические сооружения либо лиминальные тоннели, из которых состоит весь город. При этом само городское пространство мало узнаваемо: в фильме не показываются какие-либо характерные строения, напоминающие об определённом городе. Город в фильме «Чужое лицо» безлик, почти как и персонажи. Прогулка превращается в вечное скитание внутри лабиринтов, состоящих из подземных переходов или узких улиц.

При этом само пространство становится «каким-угодно», благодаря тому, что мы никак не можем в нём сориентироваться. Эти места абсолютно не идентифицируемы — им не видно конца и нет начала. Периодические вспышки света пронзают тень, становясь похожими на арену для выступления, будто теперь главный герой, носящий чужое лицо, выставлен на всеобщее обозрение и не может скрывать свою истинную натуру.

Делёз в своей работе также указывает на связь какого-угодно-пространства с готикой. В готической архитектуре светотень и масштаб так же, как и в «Чужом лице» определяет морфологию здания и его восприятие человеческим сознанием. При этом кинематограф позволяет манипулировать человеческим взглядом и тем, как он воспринимает архитектуру. Тэсигахара использует кадрирование и светотеневую игру как переход между сюжетно разными сценами, которые, тем не менее, связаны темпорально и пространственно.

Ёсисигэ Ёсида ломает привычные способы согласования времени и пространства внутри нарратива. То, что изначально кажется допросом, оказывается одним из фрагментов повествования, заключённым и вне, и внутри него одновременно. Тень и фокусное освещение создают ощущение бесконечности этой комнаты, в которой находится героиня. Можно сказать, что меняя планы съёмки внутри этой сцены, Ёсида выходит за рамки словесного повествования, создавая повествование визуальное.

При этом традиционная архитектура сама по себе расширяет возможности светотеневой игры, крыши и ставни окон создают перемежевания между плоскостью проникающего света. Используя это качество совместно с кадрированием и подбором ракурса, Ёсида наращивает ощущение приближающейся кульминации. Как только сюжет фильма достигает нескольких своих эскалационных точек, формы графической композиции кадра резко обостряются, становятся более кубическими и контрастными.

Если Хироси Тэсигахара и Ёсисигэ Ёсида в чём-то, можно сказать, наследуют европейский экспрессионизм, то Масаки Кобаяси использует свет как дополнительную фактуру в кадре. Тень создаёт ощущение присутствия в кадре кого-то иного помимо героя, какую-то нависающую угрозу.

При этом Масаки Кобаяси также использует изображения просторных пустых и обветшалых пространств, внутри которых плавно перемещается камера. Куски занавесок колыхаются от дуновения ветра, заставляя тень также перемещаться в пространстве.

Сэйдзюн Судзуки при этом тоже воссоздаёт готическое, похожее на соборный неф, пространство, узкое и вытянутое по форме. Этот коридор не имеет ничего общего с архитектурными сооружениями, так как он не функционален: это всего лишь инсталляция, бутафория, добавляющая экспрессивность сцене.

При этом по ходу фильма эффект неправдоподобности усиливается. В одной из сцен герои бегут по заснеженной дороге, которая с первого взгляда кажется залитой солнечным светом. Однако Сэйдзюн Судзуки ломает естественные законы: тень появляется и на небе, что выглядит почти как ляп, неправильно установленная декорация.

Фильм «Токийский скиталец» можно назвать похожим на симуляцию или видео-игру. Люди постоянно оказываются в комнатах, похожих на кукольный домик или коробку, где за ними наблюдает камера, о которой сами они не подозревают.

Ощущение неправдоподобности и театральности достигает своего пика в финале фильма, где герои оказываются в тёмной комнате, куда проникает свет от прожектора. Из-за этого создаётся ощущение слома четвёртой стены, как будто нереалистичность происходящего становится настолько очевидной, что и сами герои уже это понимают и специально разыгрывают представление для зрителей.

«Ад первой любви» — это кошмар, описанный через противопоставление света и теней. При этом, и темнота, и свет настолько гиперболизируются, что зритель едва ли может различить и третью часть кадра. Все предметы сливаются воедино, создавая ощущение неизвестности, тесноты и излишней близости.

Сусуму Хани при этом удаётся выстраивать свет в кадре таким образом, что он преобразует первичное изображение, выступая как костюм или декорация. Врачебный кабинет из стерильного пространства превращается то ли в кинотеатр, то ли в пыточную комнату, в которой герой не понимает, что его ждёт.

Делёз пишет о том, что лирическая абстракция в построении какого-угодно-пространства является выражением альтернативы, а не противостояния между светом и тенью. В лирической абстракции светотеневая игра также важна, однако в этом случае она не достигает крайности. Тень не поглощает свет — она его дополняет, что в рамках гегелевской диалектики назвали бы единством и борьбой противоположностей.

Многие сцены из «Женщины в песках» выглядят как абстракция: текстура песка, линия горизонта или световой блик. Это пространство бескрайнее. Оно и пустое, и заполненное, и статичное, и подвижное. Свет перемещается и переливается почти как песок, просыпающийся сквозь пальцы.

Текстурность и фактура песчаных дюн позволяют превратить мёртвое пространство пустыни в живой, обладающий мобильностью, организм. Герои постоянно оказываются и внутри песка, и на нём одновременно, как раз-таки из-за неидентифицируемости объёма этого пространства. Единственное, что даёт нам понимание об этом месте и его ландшафте — свет и тень.

При этом выразительный и очень графичный сюрреализм, свойственный стилю Тэсигахары не покидает и этот фильм. Многие планы и ракурсы съёмки создают из кадра абстракцию. Тело перестаёт быть телом — оно становится продолжением фактурного пейзажа песчаных гор.

Большую роль в построении абстракции в японском кино играет движимость и переменчивость состояния неживой природы. У Хироси Тэсигахары на этом построен весь фильм, фильм же Масаки Кобаяси, в этом плане куда более привычный и конвенциональный. Однако, несмотря на это, режиссёр использует созерцание природных объектов как способ измерения времени. Текущая вода в первом своём появлении в кадре сначала похожа на окрашенную стену, и только после изменения рамки кадрирования, зритель узнаёт в этом объекте водопад.

Жилёз приводит в пример дождь, который, попадая под прицел камеры, перестаёт быть дождём как погодным явлением, он становится средством выразительности и приобретает новую интерпретацию: «С тончайшей чувствительностью здесь подсмотрено не то, что представляет собой реальный дождь, а то, каким дождь предстает, когда — безмолвный и непрерывный — он стекает с одного листа на другой, когда зеркало прудов становится серым, словно куриная кожа…» (Делёз, 1983-1985/2004, 170)

«Голый остров» тоже можно охарактеризовать как картину, требующую спокойного созерцания и наблюдательности, без попытки ухватиться за динамизм или постоянную переменчивость. В культуре островное пространство часто подразумевает изолированность и инаковость. Жизнь семьи в этом месте за редким случаем лишена влияния извне. Герои формируют свой быт в рельефах этого острова, его возвышенности над уровнем моря и зависят от воды, заполняющей всё пространство вокруг. Берег и вода показываются в фильме как два чередующих друг друга объекта, которые определяют направление движения и времяисчисление, становясь более или менее освещёнными в зависимости от времени суток.

При этом, раннее упомянутая мной гиперболизация света и тени заметна не только в фильме Сусуму Хани, но и в фильме Ёсисигэ Ёсиды. Однако, в случае Ёсиды вполне уместно будет говорить не только о попытке разграничить момент гнетущего ожидания и грёзы — на протяжении всего фильма «Эрос + убийство» режиссёр будто нарочно пытается испортить кадры, словно испытывая терпение изображения и балансируя на тонкой грани между обесцвеченной картинкой и заполоняющей всё вокруг белизной, пробелом в памяти.

При этом «Ад первой любви» создаёт освещением разное восприятие одного и того же места. В момент, когда кладбище, залитое белым светом, встречает камеру, оно может стать выражением стереотипных представлений о рае, только лишь благодаря техническим манипуляциям и экспозиции. Воспроизвести такое человеческому глазу не под силу, кинематограф, пользуясь своим преимуществом манипулировать композицией изображения, из одного места делает несколько. При этом при изменении освещения происходит смена одного мгновения другим, то есть свет и белизна способны управлять временем через изменяемость видимого зрителем пространства.

Если герои фильма «Чужое лицо» оказываются наедине с монументальностью большого города, то в фильме «Ад первой любви» герой перемещается по пространствам, которые также, как и он, динамичны. Неразличимая картинка асфальта и мелькающих мимо людей и игрушек не позволяет сделать догадку о том, где герой находится в данную секунду, ведь пространство определяет постоянное изменения его состояния, изменяясь вместе с ним.

Третий элемент, упоминаемый Делёзом в рамках описания методов построения какого-угодно-пространства — цвет. Важно заметить, что в этом случае подразумевается не символика цвета. Жиль Делёз говорит о цвете как о графическом качестве кадра. Пространство, заполняемое цветом, автоматически им поглощается и обретает новый характер.

При этом, если всё же позволить себе проведение аналогии с живописью, то применение цвета в кино чем-то похоже на полотна Марка Ротко, которые называются «живописью цветового поля». У Ротко цвет также поглощает поверхность, заполняет собой весь пространственный потенциал, воздействуя на зрителя. У Сэйдзюна Судзуки цвет выполняет схожую функцию на протяжении всего фильма.

Фиолетовый и жёлтый используются Сэйдзюном Судзуки в фильме как две противоположности. Кроме этого, цвет и способ его применения выглядят крайне ярко и анти-естественно, очень сказочно. Пространство, заполняемое таким цветом выглядит неправдоподобно, играя на руку режиссёру, который стремится достигнуть максимальной декоративности и ироничности своего произведения. Применение цвета в «Токийском скитальце» настолько гротескно, что привычный западный жанр экшн как будто становится высмеиваемым режиссёром.

Кинематографическая имитация театральности с помощью цвета возникаетии в фильме Масаки Кобаяси. Цвет используется им и как способ акцентирования отдельных предметов, что добавляет фильму декоративности, и как освещение усиливающее эмоциональное восприятие сцены. Примечательно, что и Кобаяси, и Судзуки, используя неестественную цветовую палитру, стремятся максимально отдалить своё кино от дотошного воспроизведения реальности.

При этом у Кобаяси большую роль играет не только цвет, достигаемый за счёт декорации. В отдельных кадрах фильма «Кайдан» используется особое кадрирование и цветокоррекция, которая из изображения неба способна воссоздать однотонную поверхность голубого цвета.

Конструируя какое-угодно-пространство японские режиссёры прежде всего пытаются эмоционально воздействовать на зрителя. Будет ли это мало освещённая комната, длинный коридор, кадр, открывающий глубинное пространство жилища, или заполненная ярким цветом часть экрана. Пространство имеет большое влияние на то, что происходит в фильме. Часто даже вместо эмоциональной игры актёров именно пространство становится самым наглядным выражением того, что происходит и какие чувства испытывают герои. При этом в зависимости от темы фильма и в большей степени от стиля режиссёра будет изменяться совокупность средств и приёмов, с помощью которых какое-угодно-пространство будет создано. Если в случае Хироси Тэсигахары тени выражают извечный ужас, побег от реальности и ощущение нахождения в ловушке, то у Сусуму Хани тень заполняет собой пространство и выступает как элемент саспенса. При этом большое влияние на то, чему автор хотел бы уделить экранное время, оказывает и привычка созерцания, которая проявляется в многочисленных экспериментах с лирическими абстракциями. Цвет же становится попыткой высмеять, иронизировать, довести до высшей степени эмоции происходящее в фильме.