Камлание якутских и северных шаманов

1. Концепция.
2. Блок про идеологию шаманизма/аудиальный анализ камланий.
3. Заключение.

Шаманизм народов Сибири — это колоссальный пласт знаний, сложившийся из множества разрозненных источников: от строгих научных трудов и докладов с конференций до живых рассказов коренных представителей того или иного этноса. Однако при всём богатстве письменного материала и устных свидетельств аудиозаписей шаманских камланий в открытом доступе ничтожно мало. Причина заключается не только в сакральной, закрытой природе самого шаманского камлания, но и в ценности этих записей как редких артефактов: многие из них по сей день хранятся в фонограммархивах, например, в Пушкинском Доме, не оцифрованы и недоступны широкому слушателю. Тем не менее, это не означает, что их вовсе не существует. В данном визуально-аудиальном исследовании все привлечённые записи взяты из официальных источников, чтобы избежать искажений и обеспечить работе опору на достоверный материал. Параллельно с поиском звука была предпринята попытка анализа найденных образцов с опорой на труды Анны Чекановской («Музыкальная этнография») и современные этномузыкологические исследования.

Работая над темой я сразу выявила главную трудность: колоссальный объём хаотичной информации, в котором легко потеряться. Чтобы не утонуть в этом потоке, я ввела для себя условную рубрикацию, позволяющую удерживать три главные линии:

1. Историко-географический контекст: для общего понимания.
2. Исследовательская часть: с фокусом на конкретных этнографах и исследованиях
3. Шаманизм сквозь призму этномузыкологии: сопоставительный анализ музыкально-звуковых приёмов в камланиях сибирских и арктических народов (в этой работе представлены конкретно: якуты, нганасан, удэ, эвенки).

Цель исследования: не просто отыскать и прослушать камлания, но соотнести их с культурным кодом самих народов. Именно поэтому ключевыми для дальнейшего анализа выбраны работы В. Г. Ксенофонтова, Н. А. Алексеева, Н. П, О. Э. Добжанской, Е. Д. Прокофьевой, М. Элиаде, А. Чекановской и других исследователей.

Начало систематического изучения Сибири обычно связывают со Второй Камчатской экспедицией Витуса Беринга, а также с деятельностью енисейских казаков, строивших остроги на изученных и открытых местах. Уже тогда, в XVII–XVIII веках, были заложены основы научного интереса к жизни коренных народов. Позднее этот интерес развивали такие исследователи, как Идес Исбрандт, А. Ф. Миддендорф, В. Л. Серошевский, О. Бётлингк, С. А. Токарев.

Однако после Октябрьской революции якутский шаманизм, веками служивший духовным стержнем северных народов, был объявлен «религиозным дурманом» и подвергся планомерному уничтожению. Более двухсот шаманов только из центральной Якутии были репрессированы и расстреляны, их атрибуты: бубны, костюмы, священные предметы сжигались. Были репрессированы и лучшие представители национальной интеллигенции, среди которых был сам Г. В. Ксенофонтов. Этот «исторический» факт понес за собой уничтожение носителей и запрет на саму традицию, была разорвана живая нить, веками связывавшая различные этнические группы с их предками. На сегодняшний день, мы имеем достаточное количество исследовательского материала (особенно письменного), однако чувствуется некий условный разрыв, яма в цельности для понимания шаманизма. Именно поэтому каждая сохранившаяся аудиозапись, каждый задокументированный сюжет, каждая деталь костюма или фрагмент напева обретают значение невосполнимого свидетельства о мире, который едва не исчез.

Чем глубже я копала, от первых архивных поисков до разбора конкретных камланий, тем яснее становилось: шаманизм не поддаётся простой классификации. Исследователи (Алексеев, Элиаде) неоднократно признавали это: сведений накоплено много, но они не складываются в однозначную картину. Именно эта неуловимость одновременно отталкивает и магнетизирует. Здесь невозможно найти окончательную ясность, можно лишь нащупать метод, который позволит приблизиться. Поэтому я уверена, что в данной работе присутствуют много огрехов, несмотря на проверенный мною материал.

Одним из таких методов и стала музыкальная этнография Анны Чекановской, сопряжённая с ладоинтонационным анализом Э. Е. Алексеева, трудами О. Э. Добжанской и концепцией звучащего ландшафта Арктики. Всё это даёт не иллюзию «полного знания», но инструмент, позволяющий смотреть на звучащий материал шаманских обрядов осмысленно и сопоставительно. Именно этому и посвящено настоящее визуально-аудиальное исследование: попытке расслышать в разрозненных записях, архивных шумах отзвуки живой традиции, а также оправдать свой интерес не только личной, но и научной мотивацией.

Шаманский обряд невозможно свести к сумме предметов или действий, он представляет собой сложный синтез материальных и нематериальных элементов, подчинённых единой цели. Три исследователя: Г. В. Ксенофонтов, М. Элиаде и Н. А. Алексеев — все они с разных сторон раскрыли этот феномен, позволяя увидеть его и как ритуальную драму, и как технику экстаза, и как выстроенную систему взаимодействия с миром духов.

Говоря о общественно-социальной подоплёке, нужно ознакомиться с термином «тойонат» (феодальное устройство, иерархия в прошлом обществе якутов), что сыграло немалую роль в представлениях о небе, высших силах (в основном это связано с обычаем прошения у верхновных сил). Социальная иерархия якутского общества во главе с тойонатом создала так называемый «социальный заказ» на определённый тип религиозной организации. Шаманизм отреагировал на это, выстроив иерархию духов и божеств по образу земной власти (айыы, иччи, абаасы). Так сформировался «белый шаманизм» — жреческая традиция, грубо говоря «обслуживавшая» знать — исполнявшая просительную функцию, — в то время как народная целительская традиция «чёрных шаманов» оставалась ближе к архаичным корням.Однако было бы ошибкой оправдывать деятельность шаманов только общественным строем, но и упускать из вида этот факт недопустимо для всецелого понимания. Шаман в своем роде всегда харизматичен, это интеллигентный человек с богатым языком, отлично знающий свои народные традиции, сказания и эпос, можно предположить, что деятельность шаманов с давних времен ассоциировалась с потусторонним, но понимание «потустороннего» также связано с социокультурными воззрениями.

Функция же шаманского камлания едина в своей тройственности: он одновременно является космологическим, ритуальным актом (поддерживающим порядок в природе, между духами, вселенной), терапевтическим средством (восстанавливающим целостность человека) и социальным институтом (обеспечивающий сплоченность коллектива).

В большинстве случаев, шаманское камлание сопровождается и ограничивается только тремя инструментами: бубном, колотушкой, а также шаманским посохом. В своей работе дополнительно я бы хотела рассмотреть ритуальные одеяния шаманов как отдельный инструмент, богатый железными, металлическими элементами, каждый из которых символичен и при активном движении (а шаман при камлании, прыгает, брыкается, вздрагивает, фыркает) эти элементы также дополняют звуковой поток.

Бубен можно рассматривать не только как музыкальный инструмент, но и полноценный участник шаманского перформанса, с отдельным от человека голосом. В этом случае можно делать вывод о том, что бубен нужно рассматривать в первую очередь как попытку изготовления «звуковых орудий» для связи с природой, попытку человека придать свой голос, свой звук среди богатой звучности окружающего его мира, как попытку связаться с потусторонним с помощью материального, физически ощутимого объекта.

Шаманский костюм можно рассматривать как кинетический фоноинструмент, то есть инструмент, звук которого порождается движением. Это одна из самых ранних и архаичных форм музицирования, где тело исполнителя и его «инструментальное оснащение» слиты воедино. Можно пойти дальше и сказать, что: Костюм — это акустический инструмент, но взаимодействующий со всем телом шамана, где каждый шорох сопровождается звуком ткани, металлических или железных элементов. Получается, что шаман как бы выступает в виде инструмента сам. Таким образом, (опираясь на труд Прокофьевой), мы видим, что костюм — это не просто одежда, а уникальный, распределенный по телу музыкальный инструмент, который превращает каждое движение шамана в акустическое событие, вплетая его в сложную полифонию ритуала.

В этом подразделе будут рассматриваться аудиозаписи проведения камлания якутских, нганасанских, удэгейских шаманов, а также проведена связь и параллель между ними.

Метод Э. Е. Алексеева — это типология ступеней развития раннефольклорной мелодики, основанная на эволюции муз. мышления от тембра к точной высоте звука. Он выделил три типа: a-мелодику (противопоставление тембральных регистров, где важнее окраска звука, а не его неопредилимая высота), b-мелодику (непрерывное скольжение голоса без фиксации отдельных тонов, без конечной цели) и y-мелодику (появление опорных звуков, чья высота варьируется в рамках «зоны», а не является строгой нотой). Главная идея в том, что архаичное пение развивается от континуальности и тембра к «дискретности и стабильным ступеням лада». Этот подход позволяет анализировать шаманские камлания не как хаотичный набор звуков, а как закономерный этап музыкальной эволюции.

Можно предположить, что здесь представлена «священная конная пляска» якутского шамана. Как уже обозначалось, шаман должен обладать виртуозно своим телом и инструментами, образ жеребца (звукоподражания диганаини) можно интерпретировать как попытку проведения дороги, по которой можно «доскакать» до верхнего или нижнего неба.

Для анализа этого камлания подходит типирование Э. Е. Алексеева. Заметны скачки между звуками — а-мелодике, а также у-мелодике с неустойчивыми, неопределенными высотами пения, также характерным является имитация или омонатопея птицы гагары, являющееся птицей-проводником в нижний мир (В. Г. Ксенофонтов «Ураангхай сахалар»). Во время камлания якутский шаман исполняет танец жеребца с фырканиями.

Предположительно олонхо, оно демонстрирует b-мелодику — плавные, скользящие переходы между тонами, глиссандирующую вязь. Здесь в полную силу раскрывается кылысах — якутский гортанный призвук-флажолет, создающий «мерцающую» тембральную окраску. Это уже не камлание, а эпическое сказание, однако генетическая связь с шаманским интонированием очевидна: та же текучесть, та же ставка на тембр, а не на фиксированную ноту. Алексеев называл такую мелодику «пред-ладовой», и олонхо сохраняет эту архаическую стилистику в эстетизированной, художественной форме.

Шаман Демниме из нганасанского рода Лотусуо оставил уникальные свидетельства своей практики, зафиксированные и на видео, и в аудиозаписи. Лирическое обращение адресовано конкретному духу, и пение насыщено множеством тембральных приёмов, интервально напоминающих якутскую традицию: глиссандирование, вибрато, гортанные призвуки (кылысах). Всё действо сопровождается активной игрой на бубне. В какой-то момент шаман закрывает глаза берестяной пластиной означающийжест, символизирующий его временный уход из собственного тела: теперь за него говорит дух-помощник, а бубен переходит в руки молодого помощника. Примечательно, что на этом камлании присутствуют дети, что вообще характерно для нганасанской обрядовой практики с её идеей коллективной помощи в достижении мира духов (присутствие детей крайне редко встречается при камлании шаманов у других этносов). После завершения этой части ритуала бубен омывают в огне, так символически провожают духов обратно в потусторонний мир. Затем шаман меняет положение тела: из сидячего он переходит в стоячее и начинает активно прыгать. Оксана Добжанская обозначила это как «вертикаль» — это момент, когда шаман устремляется наверх, возносясь к небу. Аудиозапись другого камлания Демниме раскрывает иную грань перформанса: гетерофонию. Здесь в пении участвуют другие люди, создавая насыщенную, вибрирующую звуковую ткань, «пузырь» коллективного многоголосия, которые помогает шаману проложить путь к духам. На всём протяжении камлания шаман непрерывно играет на бубне, и его интенсивность резко меняется в моменты перевоплощения в духа-помощника: бубен то становится ездовым животным, то умолкает или меняет ритмический рисунок, отмечая сам момент вхождения духа. Так телесная вертикаль, женское прошение, жест слепоты, очищение огнём и гетерофонное многоголосие сливаются в единый многоэтапный сценарий, где шаман Демниме соединяет архаическую технику экстаза с живым участием всей общины.

Крики и фальцетирование являются не спонтанными выбросами, а музыкальной драматургией, где тембральный слом маркирует смену субъекта речи — переход от человеческого голоса к голосу духа-помощника. «Наследственные напевы» отсылают к родовой линии шамана, его личной звуковой генеалогии. Интенсивность бубна, тремоло и вибрато нагнетают экстатическое напряжение.

Интенсивность бубна, разрушение шумового барьера. крики, как признак вхождения духа. Неустойчивое пение, также как обряд перевоплощения в духа. полифония (2 голоса — певучий, комментирующий — отвечающий, успокаивающий). Обрывистые стоны, звук удушья — предположительно заход духа-помощника в шамана. после этого удары в бубен приобретают цельную ритмическую структуру. полное затишье. комментатор: «выгоняет духа, по углам» — активные металлические звуки (можно связать с тем, что по воззрениям, например, якутов нижний мир полностью состоит из металла). Предположительно в конце шаманка сказала «бар», что переводится как «прочь», «уходи» — возможно это было обращение к духам.

В общем и целом для шаманских камланий характерна «Метрическая схема с изосиллабическими строками, содержащими по несколько (обычно четное число) вокальных „мор“ (слогов) каждая, с ударными нечетными слогами и цезурой после четвертой „моры“». Эта схема уникальна в том смысле, что не встречается среди других ритуальных/обрядовых/сказительных песнопениях. Получается, что текст не просто играет смысловую роль, но и отделяется от всего «внешнего», «привычного», он полу-"математически» оправдан.

В этом разделе будут проводиться параллели между ритуальными шаманскими камланиями и его интерпретации в устном эпическом искусстве — олонхо.

Явная имитация птицы с ритмичным «кукукуку» на фоне бубна. В отличие от шаманского камлания здесь прослеживается уже не только шаманское перевоплощение, а театрализованная структура с кульминацией. Возможно, это позднейшая, игровая адаптация шаманского сюжета, где актёры осознанно воспроизводят связь «шаман — животное». Тем не менее, корни лежат в той же архаической имитации: птица является классическим духом-помощником и медиатором между мирами.

Это камерное женское пение, обращение к духам. В отличие от экстатических криков и тембральных сломов, здесь слова чётко слышны, интонация эмоциональна и цельна. Это не столько шаманское камлание в классическом смысле, сколько алгыс (благопожелание) или прямое прошение, где главное не трансовое преображение, а вербальная и эмоциональная связь с адресатом.

На нотном рисунке интервальный ряд составлен из квинты и малых секунд, а также обильными лигатурами, что придает пению звучность и театральность.

Монотонное, даже «сонное» пение. Зацикленность на одном тоне, изредка меняя его положение на миг. Для легендарный сказаний была важна текстовая составляющая, различимые слова, поэтому здесь отсутствуют резкие скачки, характерные для а-мелодики. Примечательно то, что шаманы тоже обращались к кузнечному богу, но из нижнего мира.

Арктика воспринимается, как один из самых «тихих» уголков на Земле, где слуховая чувствительность к акустике природы всегда была обострена. Эта «тишина» отличительна своей тонкой структурой: она не пуста, а наполнена тончайшими звуковыми сигналами: свистом ветра, хрустом снега, криками птиц, гулом далёкого ледохода. Именно эта акустическая среда, которую Ю. И. Шейкин, О. Э. Добжанская и В. С. Никифорова определяют как «звучащий ландшафт», сформировала уникальное интонационное понимание природы у коренных народов Севера.

Авторы выделяют в звучащем ландшафте несколько слоёв: интонационное взаимодействие с природой (воплощение в звуке голосов природы и их осмысливание в обрядовом, песенном и эпическом интонировании), проецирование личности человека вовне (лирика, эпос, обряд) и использование материальных фоноинструментов. Каждый из этих слоёв имеет прямое отношение к шаманской практике.

Надо начать с того, что арктическая тишина требовала от человека особого акустического поведения: например, охотник должен был слышать добычу, не обнаруживая себя. Это породило гендерное разделение звука: мужская одежда не содержит звенящего металла, тогда как женская, напротив, наделена металлическими украшениями. Шаман, совмещая в себе функции охотника, (путешествие за душой), женщины и медиатора (привлечение духов звуком), выработал сложную систему акустических приёмов. Он, подражая голосам зверей и птиц, имитируя шум ветра и воды, воспроизводил сам звуковой ландшафт. Поэтому у северных народов популярно звукоподражание или омонатопея.

Как шаманизм, в свою очередь, повлиял на восприятие ландшафта. Шаманские обряды «озвучивали» ландшафт, наделяя его сакральными смыслами. Металлические подвески на костюме и бубне выполняли не только эстетическую, но и охранительную функцию: их звон служил оберегом, отпугивающим враждебных духов. Таким образом, шаманский звук не просто отражал ландшафт, но и активно его преобразовывал, создавая «параллельную» акустическую реальность. Человек не только слушал Арктику, но и «отвечал» ей, становясь частью её звукового мира.

Аудиозаписи

1. https://nasledie.nlrs.ru