За рамками образа: вторжение текста в визуальный код XX века

На протяжении пяти столетий европейская живопись строилась на негласном договоре между художником и зрителем: изображение самодостаточно. Его ресурсов хватало, чтобы транслировать историю, религию, эмоцию или политическую программу. Зритель смотрел на холст и видел за ним мир: преображённый, идеализированный или гротескный, но устроенный по тем же законам, что и реальность.

В авангардных практиках XX века изображение перестаёт восприниматься как безусловный носитель смысла. Процесс, растянувшийся на десятилетия, разворачивался в разных контекстах, но привел к общему результату: живопись перестала доверять фигуративному образу как надежному проводнику смысла. В пространство тотального недоверия и вошло слово.

Гипотеза исследования состоит в следующем: текст, появляющийся в живописи XX века, является не самостоятельным формальным приёмом, а реакцией на глубинный кризис веры в изобразительный образ. Этот кризис имеет несколько источников и разные художники реагируют на него по-разному: кто-то обнажает противоречие между словом и изображением, кто-то превращает слово в самостоятельный живописный объект, кто-то упраздняет изображение вовсе. Но во всех случаях слово в картине означает одно: художник больше не доверяет изображению справиться со своей задачей в одиночку.

Это смещение имеет принципиальные последствия для теории интерпретации. Если традиционная картина предлагала зрителю смотреть, то картина с текстом предлагает зрителю читать и тем самым производит принципиально иной тип зрительского опыта. Текст превращает акт смотрения в акт интерпретации и именно это делает данную тему ключевой для понимания природы живописи XX века.

В исследовании рассматривается кубистский коллаж, Магритт, американский поп-арт, концептуализм, Сай Твомбли, Эд Руша, Эрик Булатов — они предлагают принципиально различные ответы на один кризис. Но все они работают в одном поле: картина, которая больше не верит собственному изображению.

Исследование опирается на семиотический, постструктуралистский и медиатеоретический подходы к анализу изображения. Для понимания разрыва между словом и образом используются идеи Мишеля Фуко о нестабильности отношений между визуальным знаком и языком, сформулированные в работе «Это не трубка». Анализ текста как самостоятельной визуальной структуры связан с концепцией медиума Маршалла Маклюэна, утверждавшего, что форма сообщения определяет восприятие не меньше, чем содержание.

При рассмотрении концептуализма исследование опирается на идеи Жозефа Кошута о дематериализации художественного объекта и понимании искусства как формы языкового высказывания. Анализ работ Сая Твомбли, Баскиа и Эда Руши связан с теориями письма и визуальности Ролана Барта, а также с представлением Жана Бодрийяра о симулякре как знаке, утратившем устойчивую связь с реальностью.

— Предыстория: кубистский коллаж — Магритт: изображение, которому нельзя доверять — Поп-арт: слово как поверхность — Концептуализм: язык вместо изображения — Сай Твомбли: письмо как живопись — Жан-Мишель Баскиа: слово как рана — Эд Руша: слово как визуальная материя — Эрик Булатов: текст как власть — Синтез: что произошло с картиной — Библиография и источники изображений

Прежде чем говорить о Магритте как о точке кризиса, необходимо обозначить предысторию: текст вошёл в картину раньше, чем стал её философской проблемой. Первое вторжение слова в живописное пространство происходит в кубистском коллаже Пикассо и Брака в 1912 году. Наклеивая фрагменты газет, афиш, этикеток прямо на холст, они делают текст физическим элементом картины. Это принципиальное различие: текст не интегрирован в изображение, а помещён поверх него, сохраняя свою материальную природу и разрушая единство живописной поверхности.

Пикассо в «Стакан и бутылка Суза» (1912) вклеивает фрагмент газеты так, что читаемые буквы «JOU» — обрывок слова «journal» — становятся частью натюрморта. Буквы утрачивают однозначную читаемость и начинают работать одновременно как знак и визуальная форма: слово намеренно обрезано, его значение утрачено. Кубизм лишает слово его означающей функции, превращая его в изобразительный элемент. Именно эта операция подготавливает всю последующую историю текста в живописи.

Гийом Аполлинер в «Каллиграммах» (1918) осуществляет обратную операцию: слово обретает изобразительную форму. Стихи складываются в визуальные образы: дождь, Эйфелева башня, сердце. Аполлинер радикализирует принцип визуальной поэзии, в которой читаемость и смотримость существуют одновременно и это предвосхищает всю проблематику данного исследования.

Курт Швиттерс в «Мерц-работах» (Merz, 1919–1937) идёт ещё дальше: коллажи включают фрагменты рекламных объявлений, трамвайных билетов, упаковок, этикеток — весь визуальный мусор городской жизни. Слово у Швиттерса является одновременно материалом, знаком и воспоминанием о контексте. Эта частичная утрата читаемости в работах задаёт один из ключевых режимов существования слова в живописи XX века: слово, которое присутствует, не означая.

Эта предыстория важна для понимания того, что делает Магритт принципиально новым: он не вводит текст как материал и не превращает его в форму. Он возвращает ему полную читаемость и именно благодаря этой читаемости обнажает противоречие между словом и изображением во всей его философской остроте. Кубисты и дадаисты сделали текст нечитаемым, чтобы он стал видимым. Магритт сделал текст абсолютно читаемым.

«Вероломство образов» (La trahison des images, 1929) является точкой, в которой кризис репрезентации получает своё первое живописное воплощение. Магритт изображает трубку с фотографической точностью и подписывает под ней: «Ceci n’est pas une pipe» («Это не трубка»). Реакция зрителя предсказуема: первый импульс — возразить. Однако именно в момент, когда зритель готовится возразить, картина отвечает: это изображение трубки.

Магритт впервые делает предметом самой картины вопрос о природе изображения. Слово «вероломство» в названии картины адресовано не художнику — оно адресовано самому изображению: именно изображение предаёт, создавая иллюзию присутствия того, чего нет.

Принципиально важно, что Магритт был не просто художником, но и теоретиком. В письме к Фуко (1966) он настаивает на различии между «сходством» и «подобием»: «Подобие предполагает иерархию — от оригинала к копии. Сходство не предполагает ни первого, ни второго» (цит. по: Foucault, 1973, p. 57). Это разграничение принципиально: традиционная живопись строилась на подобии — картина была «копией» мира. Магритт предлагает сходство: картина может совпадать с чем-то, не претендуя на то, чтобы это «что-то» заменить.

Серия «Ключ к снам» (La clef des songes, 1930) разворачивает эту логику в форму каталога. Магритт изображает несколько предметов в отдельных ячейках и подписывает под каждым произвольное слово. В одной из ячеек изображение туфли подписано «луна». Только изображение яйца с подписью «яйцо» является «правильной» парой, которая делает неправильность остальных особенно очевидной: она показывает, что совпадение слова и изображения является случайностью.

В теоретической статье «Слова и образы» (Les mots et les images), опубликованной в сюрреалистическом журнале La Révolution surréaliste в 1929 году Магритт систематически формулирует принципы своей работы: «Изображение слова „солнце“ — это не само солнце и не его изображение», «Всё стремится к тому, чтобы заставить думать, что между предметом и тем, что его изображает, нет ничего общего». Это редкий случай, когда художник создаёт теоретический манифест одновременно с практическим его воплощением.

Магритт работал в Брюсселе, вдали от парижского авангарда, и это географическое и культурное расстояние позволило ему занять позицию наблюдателя. Его сюрреализм принципиально отличается от психоаналитического сюрреализма Дали или автоматизма Бретона: Магритт работает с границами логики. «Вероломство образов» является предельно рациональным аргументом, облечённым в форму картины.

Если Магритт использует текст как философский инструмент, то американский поп-арт делает принципиально иное: он принимает окружающую текстовую среду как данность и воспроизводит её внутри живописного пространства. Слоганы, логотипы, подписи, рекламные заголовки — всё это входит в картину как элемент мира, который художник называет материалом.

Энди Уорхол работает с текстом иначе, чем с изображением. Этикетка банки супа Campbell’s содержит текст, и Уорхол воспроизводит её целиком.

Рой Лихтенштейн работает с текстом иначе: источником является комикс, где слово и изображение изначально организованы. Лихтенштейн переносит это в живопись. В «Может быть» (Maybe, 1965) текст является органическим элементом, воспроизведённым с той же методичностью, что и точки Бен-Дея, имитирующие фактуру офсетной печати.

Джаспер Джонс работает не с языком массовой культуры, а с языком как визуальным объектом. Он берет буквы и лишает их коммуникативной функции. Они наслоены друг на друга, залиты энкаустикой (воском) и краской, графемы теряют статус знаков, которые можно сложить в слова и возвращаются к своей материальной, доязыковой природе — становятся мазками, рельефом, чистой живописью. В «Алфавите» (Alphabets, 1956) Джонс изображает знаки, лишая их смысловой функции.

«В ретроспективе эту логику можно сопоставить с описанным Бодрийяром режимом симулякра»: знак «симулирует» обозначение, не осуществляя его.

Художники поп-арта наблюдают трансформацию, которую претерпевает слово в обществе середины XX века. Слово является частью визуального потока, в котором смысл и форма неразличимы. Это то, что Маклюэн описывает в «Understanding Media» (1964): медиум является сообщением, форма сообщения определяет его содержание больше, чем само содержание.

Концептуализм является предельной точкой кризиса. Если Магритт поставил под сомнение надёжность изображения, а поп-арт растворил слово в визуальной поверхности, то концептуализм делает следующий и самый радикальный шаг: он упраздняет изображение, заменяя его языком. Картина в традиционном понимании перестаёт быть необходимой, а её место занимает текст.

Жозеф Кошут сформулировал теоретическую основу этого движения в эссе «Искусство после философии» (Art After Philosophy, 1969). Отправляясь от тезиса Людвига Витгенштейна о том, что «пределы моего языка означают пределы моего мира» (Wittgenstein, Tractatus, 5.6), Кошут заключает: если искусство является высказыванием о природе искусства, то оно является лингвистическим высказыванием. Для ряда концептуалистов изображение становится вторичным по отношению к идее, поскольку добавляет к высказыванию эстетическую форму, которая отвлекает от концептуального содержания.

«Одно и три кресла» (One and Three Chairs, 1965) является наиболее ясной иллюстрацией этого тезиса. Кошут устанавливает рядом три объекта: реальный стул, его фотографию в натуральную величину и увеличенную копию словарного определения слова «chair» из словаря Webster’s Dictionary. Три уровня репрезентации одного объекта —физический, изобразительный, языковой — выстраиваются рядом, и ни один из них не является «подлинным». Реальный стул является просто стулом; фотография является изображением стула; словарное определение является концептом стула. Искусство, по Кошуту, находится не в одном из трёх, а в вопросе об их отношении.

Лоуренс Вейнер идёт ещё дальше: его произведения являются исключительно текстовыми инструкциями. «Заявления» (Statements, 1968) — это книга, в которой каждая страница является художественным произведением и инструкцией по его созданию. Вейнер оговаривает: не важно, реализована ли инструкция физически. Произведение существует в языке; его воплощение является опциональным. Это предельная точка, в которой изображение полностью замещается текстом.

Концептуализм ставит вопрос, который невозможно обойти: если живопись упраздняет изображение, что остаётся от картины? Ответ на этот вопрос определяет, является ли концептуализм «смертью картины» или её предельным испытанием. Данное исследование склоняется ко второй интерпретации: концептуализм не убивает картину, он обнажает то, что картина всегда делала — производила смыслы через язык, пусть и невербальный. Убрав изображение, концептуализм сделал этот языковой характер картины очевидным.

Сай Твомбли занимает в истории текста в живописи парадоксальное место: его работы насыщены буквами, словами, именами, цитатами и при этом принципиально нечитаемы.

Начиная с конца 1950-х годов Твомбли вырабатывает характерный визуальный язык: карандашные и восковые знаки, похожие на торопливые записи, рассыпанные по большим холстам, покрытым слоями белой краски. В работах угадываются буквы, но угадывание не переходит в чтение.

В «Илиаде» (Iliad, 1978) Твомбли цитирует Гомера — отдельные слова и строки написаны с узнаваемым почерком художника на холстах огромного формата. Здесь текст читаем: «Achilles», «Hector», «Homer» — имена помещены в хаотические живописные пятна, брызги, свободные линии, что лишает их нарративной функции. Твомбли использует культурную нагруженность слова и при этом отказывается от нарративной линии, которая этот миф образует.

Искусствовед Роланд Барт, написавший один из наиболее проницательных текстов о Твомбли («Мудрость искусства», 1979), описывает его работы как «письмо, которое прошло через живопись» (Barthes, 1979). Это точное наблюдение: Твомбли не вводит письмо в живопись, он производит объект, в котором разграничение между письмом и живописью упразднено. Жест первичен; слово и изображение являются его следами.

Руша обращается со словом как с визуальной материей, как с объектом, обладающим цветом, весом и пространством.

Первые словесные картины «OOF» (1962), «HONK» (1962), «RADIO» возникают из наблюдения за коммерческой типографикой американского Запада. Руша жил в Лос-Анджелесе, городе, чья визуальная среда определяется рекламными щитами, неоновыми вывесками и придорожными надписями. Слова существовали в этом ландшафте как самостоятельные визуальные объекты. Руша переносит этот опыт в живопись, сохраняя монументальность слова, но убирая его коммерческую функцию и тем самым приобретая живописную самостоятельность.

Серия «Стандартные заправочные станции» (Standard Stations, 1963–1968) раскрывает слово как часть архитектуры коммерческого пространства. Торговая марка нефтяной компании «Standard» изображается с той же монументальностью, с которой барочная живопись изображала колонны храма. С одной стороны, коммерческое слово «возвышается» до художественного объекта, а с другой — высокий регистр живописного изображения применяется к объекту массовой культуры.

Жан-Мишель Баскиа представляет иную логику существования слова в живописи. У него слово является актом — агрессивным, срочным, несовершённым. Его живопись ближе всего к тому, что Барт называл «нулевой степенью письма»: степенью, на которой слово ещё не стало знаком культурного порядка.

Баскиа начинал как уличный художник в Нью-Йорке под псевдонимом SAMO — писал криптические тексты и лозунги на стенах SoHo и Нижнего Манхэттена в конце 1970-х годов. Этот опыт определил всю его дальнейшую работу: текст для него является изначально публичным высказыванием, написанным в пространстве, которое тебе не принадлежит. Когда Баскиа переносит этот опыт на холст, он сохраняет напряжение неразрешённого присвоения: слово на холсте несёт в себе память о написанном на стене.

Ключевой жест Баскиа — зачёркивание. Он пишет слово и тут же перечёркивает его — линией, другим словом, живописным пятном. Это создаёт парадоксальный эффект: зачёркнутое слово привлекает больше внимания, чем незачёркнутое. Читатель инстинктивно пытается прочесть то, что пытались скрыть.

Баскиа умер в 1988 году, в возрасте 27 лет. За семь лет активной творческой деятельности он создал более тысячи работ. Это количество само по себе является частью художественной позиции: слово у Баскиа никогда не является результатом долгого обдумывания — оно является немедленной реакцией, близкой к рефлексу. «Я перечёркиваю слова, чтобы видеть их, а не читать. Слова мешают смотреть, если их не перечеркнуть» (Basquiat, цит. по: Marshall, 1992).

Магритт, поп-арт, концептуализм, Руша существуют в условиях западного капиталистического общества, где текст является прежде всего рекламным или информационным инструментом. Булатов работает в советском обществе, где текст является инструментом власти.

Советское публичное пространство 1960–1980-х годов было насыщено текстом до степени, принципиально недостижимой для западных городов. Лозунги на фасадах, транспарантах, стендах — «Слава КПСС», «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить», «Народ и партия едины» — формировали визуальную среду, в которой текст являлся не описанием реальности, но её предписанием. Эти слова устанавливали нормативный горизонт восприятия.

«Слава КПСС» (1975) является наиболее точным художественным высказыванием о природе советского публичного текста. Булатов изображает пейзаж, который читается как элемент социалистического реализма. Поверх этого пространства красными объёмными буквами написан лозунг «СЛАВА КПСС». Буквы занимают то пространство неба, которое в советской живописи традиционно является метафорой свободы и будущего.

«Вход/Входа нет» (1974–1975) переносит ту же логику в другое пространство. Текст и знак запрета работают совместно: изображение движения блокируется системой обозначений, не позволяющих движению завершиться.

Текст в картинах Булатова является не формальным экспериментом, а метафорой закрытости — системы, которая предписывает не только то, что делать, но и то, что видеть.

Поздняя работа «Картина и зрители» (2011–2013) является своеобразным итогом творческого пути Булатова. Огромный холст изображает посетителей Эрмитажа, стоящих перед картиной, и все они изображены спиной к зрителю настоящей картины. Текста в этой работе нет. Его отсутствие так же значимо, как его присутствие в ранних работах: художник, десятилетиями исследовавший текст как инструмент власти над зрением, теперь ставит вопрос о смотрении без идеологической надписи поверх. Что значит смотреть на картину? Что видят эти люди, повёрнутые к нам спиной? Мы не знаем и именно это незнание является художественным высказыванием.

Рассмотренные стратегии вторжения текста в живопись XX века не образуют единой линии развития и не движутся к единому выводу. Они являются параллельными ответами на кризис, который у каждого из художников имеет своё специфическое измерение: философское, культурологическое, языковое, визуальное, политическое. Но есть нечто общее, что позволяет говорить об этих стратегиях как о явлении.

Первый тезис: гипотеза подтверждена. Во всех случаях текст входит в картину как симптом утраты веры в изображение как самодостаточный способ передачи смысла: кубисты экспериментируют в поисках нового языка, Магритт обнажает разрыв между словом и изображением; поп-арт констатирует растворение смысла в визуальной поверхности; концептуализм упраздняет изображение ради чистого языка; Твомбли превращает письмо в живопись; Баскиа превращает зачёркивание в метод удвоенного присутствия; Руша превращает слово в визуальную материю, показывая, что язык и изображение взаимопроницаемы; Булатов демонстрирует, как текст может физически блокировать зрение.

Второй тезис: кризис является точкой рефлексии. Картина, осознающая ограниченность собственного изображения и вводящая в себя текст как признание этой ограниченности, является более сложным и более честным объектом, чем картина, претендующая на прямой доступ к реальности.

Третий тезис: введение текста в картину производит иной тип зрительского опыта. Перед традиционной картиной зритель смотрит; перед картиной с текстом — читает, думает и интерпретирует.

Четвёртый тезис касается вопроса, поставленного в программе курса: является ли смерть картины неминуемой? Рассмотренные стратегии вторжения текста предлагают ответ, который противоречит тезису о смерти.

Это финальное утверждение является одновременно и теоретическим тезисом, и выводом для практики интерпретации. Если картина всегда уже является языком — системой знаков, производящей смысл через отношения между элементами, — то её интерпретация является участием в диалоге, который картина открывает.

XX век не уничтожил доверие к картине. На смену ему пришло доверие более сложного порядка: доверие к картине, которая знает о своих ограничениях и работает с ними, а не скрывает их.