Эстетика скрытого и повседневного насилия в кинематографе Михаэля Ханеке

Концепция

Глава 1: Истоки творческого метода 1.1 Повседневность как среда скрытого насилия 1.2 Кризис и разрушение зрелищности

Глава 2: Композиция кадра 2.1 Архитектура изоляции 2.2 Бесцветный свет и цвет 2.3 Монтаж и непоследовательность 2.4 Звук и «сумерки разума»

Заключение

Списки источников

Картины Михаэля Ханеке — это отдельный жанр экранного насилия. Их довольно сложно воспринимать из-за противо-речивых или смешанных эмоций: автор обращается к темам, которые вызывают недоумение, непонимание и/или раздра-жение [1]. Часто это связано с характерными приемами режиссера: длинные статичные планы, минимальная актерская экспрессия, отсутствие музыки и явной авторской интерпретации событий [1]. Кажется, Ханеке намеренно рассеивает и отвлекает внимание зрителя от чего-то главного [1]. Однако все вышеперечисленное — лишь часть большого пути, который ведет к пониманию скрытого ужаса в изображаемой повседневности.

Кинематограф австрийского режиссера занимает особое положение в европейском авторском кино второй половины ХХ и начала ХХI веков, поскольку его эстетика радикально смещает границы того, каким образом зритель вовлекается в процесс восприятия насилия и понимания его причин. В отличие от классических жанров, где насилие предстает как событие с явной причинно-следственной связью (как, например, в фильмах «Психо» Альфреда Хичкока, «Рокко и его братья» Лукино Висконти, «Банда аутсайдеров» Жана-Люка Годара), у Ханеке оно становится неприметным повседневным.

Однако специфика его кино заключается не только в выбранном векторе изображения, но и в способе его организации. Ханеке не показывает насилие напрямую, а воссоздает такие условия восприятия, при которых зритель не может распознать происходящее как потенциально небезопасное или смертельное.

Фильмы Ханеке — это пример взгляда со стороны, который привлекает своей предельной нейтральностью в отношении жизни и смерти [8]. В его позиции нет скрытой иронии или цинизма, однако в ней нет и пессимизма [8]. О своем кино он говорил так: «Мои фильмы создавались для полемики, как антитезисы американскому кино и выхолащиванию им зрительской энергии. Они обращены к кинематографу насущных вопросов — взамен фальшивых (поскольку слишком быстрых) ответов, для изучения дистанции — взамен вторжения в близость, для провокации и диалога — вместо потребительства и соглашательства» [3], [4].

Ханеке затрагивает базовые человеческие ценности и попеременно проверяет их на прочность: семья, любовь, невинность [8]. Именно в семье как оплоте безопасности, устойчивости Ханеке ищет первопричины травм, боли и отчаяния [8]. Несмотря на то что семья и любовь обладают высшей целью и ценностью, они все равно подразумевают власть над другими, а значит являются источником угроз, манипуляций и скрытого насилия [8].

Подобный подход невозможно рассматривать вне европейского модернизма второй половины 20 века, сформировавшегося на фоне послевоенного кризиса гуманистических и художественных моделей. В этот период кино постепенно отказывается от классического повест-вования и ясной психологической мотивации, смещая внимание к пространству, паузе и невозможности полноценного диалога.

Например, в этой традиции работает Микеланджело Антониони: он размывает событие внутри широкого пустого пространства, где архитектура и ландшафт становятся могущественной силой отчуждения. Жан-Люк Годар открывает прием «jump cut», с помощью которого разрушает непрерывность мира и подчеркивает искусственность ощущения времени.

На этом фоне также формируется параллельная линия европейского кино, в котором повседневность становится пространством для сублимации агрессии. В фильмах Шанталь Акерман рутина приобретает характер самоподавления. А Клод Шаброль и Ален Таннер показывают буржуазную среду как внешне стабильную систему, за которой кроется насилие.

Таким образом, кинематограф Ханеке возникает как радикальное продолжение этой традиции. Однако его специфика и особенность для изучения в контексте данного исследования состоит в том, как он превращает насле-дуемые принципы в систему производства и поддержания страха.

Для анализа творческого метода я выбрала картины разных периодов австрийского режиссера — от дебютного «Седьмого континента» 1989 года до фильма «Любовь», снятого в 2012 году. Такой подход помогает проследить временные изменения художественных приемов режиссера и развитие ключевых тем, к которым Ханеке обращался на протяжении всей карьеры.

Более того, выбранные работы показывают тематическое разнообразие его творчества — от исследования деструк-тивной сексуальности до размышлений о детской жестокости.

В контексте визуального исследования я хочу выяснить, через какие приемы — эстетические и сюжетные — режиссер формирует образ скрытого насилия, а также исследовать, как ему удается вовлекать зрителя в опыт (не)распознавания зла и тревоги в будничности.

Исходя из этого, исследовательскую работу условно можно разделить на две части: в первой мы подробно рассмотрим ключевые темы и принципы автора, а во второй — проследим, как они реализуются через работу с изображением, построением кадра.

Одним из центральных принципов раннего кинематографа Ханеке является радикальная переорганизация повседневности, в которой бытовые действия перестают выполнять функцию культурного, исторического контекста и как бы замещают собой само насилие.

Наиболее последовательное развитие эта идея получает уже в дебютном фильме режиссера — «Седьмой континент». Фильм вышел в 1989 году и стал первой частью так называемой «трилогии замораживания» [6]. И данную картину уже можно рассматривать как фундаментальную модель всей последующей эстетики режиссера. Фильм строится как полудокументальное наблюдение за обычной семьей, чья жизнь состоит из повторяющихся и почти автоматических действий: завтрак с хлопьями, кофе, автомойка, работа, поход в магазин, ужин, просмотр телевизора [1].

В контексте данного фильма можно вспомнить знаменитую картину Шанталь Акерман «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» (1975). Здесь она исследует повседневность через повторение и длительное, почти четырехчасовое наблюдение за рутиной. Но постепенно обыденные действия утрачивают нейтральность и обостряются, воспринимаются как форма для описания внутреннего напряжения, ведущего к необратимому насилию. Ханеке использует схожий принцип: режиссер как бы встраивается в бытовые ритуалы и привычки, показывает, как они становятся признаком эмоционального распада и постепенного нарастания коллективного саморазрушения [1].

С помощью монтажа мы приближаемся к закономерному итогу этой «непродуктивной деятельности, не направленной ни на какой результат» [5], и тогда становится ясно, что наибольшее напряжение фильма возникает внутри самой повторяемости. Публицист Борис Гройс обычно говорил, что подобные маленькие действия совершаются для преодоления времени, чтобы оно «не убило их» [5], но в философии Ханеке мы видим обратную ситуацию: здесь повседневность становится заключением и источником гибели.

Особенно важно, что в фильме отсутствует традиционная психологическая мотивация событий. Несмотря на то что фильм снят на основе реальной трагедии семьи, причина в фильме явно не проговаривается [1], [6]. Ханеке принци-пиально отказывается от объяснений, оставляя зрителя в кадре, где последствия существуют как бы без причин [1]. Этот подход он перенес и на последующие картины: «Самое главное для кинорежиссера — использовать фантазию зрителя. Зрители должны создавать свои собственные картины, и что бы я ни показывал, это — уменьшение фантазии зрителя» [3], [4].

Эта модель получает развитие в еще одном фильме из трилогии — «Видео Бенни» (1992), где тема бытового вуайеризма становится основой для бесконечной саморефлексии [8]. Главный герой воспринимает мир через экран, и этот цифровой слой разрушает различие между наблюдением и действием, последствием [8]. Насилие не только теряет статус исключительного события, за которым следует отвественность и раскаяние, но и становится доступным повторению [1], [8].

Таким образом, ранний период творчества Ханеке формирует устойчивую модель всех его фильмов: повседневность в картинах функционирует как неочевидная система насилия, в которой разрушение происходит не через событие, а через повторение или замедление рутинных действий.

Следующий этап развития и становления киноязыка Ханеке связан с радикальной критикой традиционной репрезентации насилия в кино.

Наиболее ярко это проявляется в фильме «Забавные игры» (1997), где насилие демонстративно лишено эстетизации. Камера сохраняет дистанцию и фиксирует происходящее в статичной, почти безучастной манере. Важнейшим элементом становится разрушение зрительской позиции: фильм обращается к нам напрямую, подрывая иллюзию искусственно воссозданного художественного пространства и вовлекая зрителя в соучастники насилия.

В «Скрытом» (2005) насилие смещается еще дальше и показано как присутствие отсутствия — как призрак прошлого. В данной картине ощущение тревоги обостряется путем невозможности выявить ее источник.

Далее мы рассмотрим, каким образом оба подхода в различной степени проявляются в его фильмах.

В фильмах Ханеке повседневность не только формирует скрытое насилие, но и подчиняет себе общую организацию кадра.

Композиционное ограничение пространства становится одной из важнейших форм немого ужаса у Ханеке.

Для режиссера характерен упор на геометричность и упорядоченность пространств, внутри которых персонажи оказываются изолированными друг от друга. Интерьеры часто разделяются дверными проемами, стенами, окнами и предметами. Такое построение изображения подчеркивает невозможность близкого эмоционального контакта между героями и превращает бытовую среду в пространство неявного психологического насилия.

В «Седьмом континенте» общие зоны квартиры, будь то кухня, гостиная не объединяют персонажей, как это принято в типичном американском кино, а разъединяют. Камера часто располагается так, что фигуры оказываются частично скрытыми в тени, тогда как в центре изображения ставятся бытовые объекты: стол, раковина, аквариум, автомобиль, телевизор.

В «Видео Бенни» герои через видео стремятся найти себя и точку опоры [8]. Однако экран внутри экрана становится еще одним уровнем дистанции [8]. Здесь уже не только пространство, но и изображение становится границей, отделяющей субъект от реальности, действий от их последствий [8].

Герои не только скрываются за объектами, светом, но также часто выходят из кадра или располагаются на периферии изображения. Особенно это примечательно в сценах «традиционной» близости: семейный ужин, секс, объятия. Подобная фрагментация создает ощущение незавершенности и дополняет эмоциональную ограниченность героев.

В фильме «Скрытое» композиция кадра и вовсе превращается в систему наблюдения. Статичные планы фасадов, улиц и интерьеров формируют ощущение буквального скрытого наблюдателя, чья чужеродная точка зрения не принадлежит ни персонажам, ни зрителю, ни режиссеру, и до конца остается неопознанной [8].

В поздних фильмах изоляция становится более сдержанной. Так, в «Белой ленте» (2009) архитектура поселения организована как строгая система вертикальных и горизонтальных ограничений, в которой даже дети оказываются вовлеченными в консервативный порядок города.

Таким образом, композиция у Михаэля Ханеке — это форма ограничения видимости, которая производит эффект тревоги.

Световое решение в фильмах Михаэля Ханеке также подчинено общей стратегии визуальной сдержанности. Режиссер практически отказывается от акцентного освещения в пользу естественного, тем самым подчеркивая документальную достоверность картин.

Интерьеры освещаются дневным светом из окон, бытовыми лампами или нейтральными источниками света.

В «Седьмом континенте» натуралистическое освещение иногда дополняется почти безжизненным белым или электрическим, который в прямом смысле подсвечивает механичность повседневной жизни героев.

В «Любви» (2012) мягкий, но холодный дневной свет подчеркивает ощущение застывшего времени и неизбежности смерти. Отказ от выразительной светотени концентрирует внимание на лицах героев — их мимике и эмоциях. Благодаря этому визуальная сдержанность усиливает чувство хрупкости человеческой жизни.

Важно отметить, что даже в эмоционально напряженных сценах режиссер сохраняет цветовую нейтральность. Подобный прием создает ощущение беспристрастности камеры и усиливает документальный характер проис-ходящего, делает тревогу постоянным состоянием фильма.

Отдельно стоит отметить подход к цветовой палитре, а точнее — нарочитое отсутствие символики цвета. Для режиссера характерно преобладание серых и бежевых тонов. Почти бесцветная палитра разрушает ощущение эмоционального комфорта и лишает жизни места обитания героев. Благодаря этому пространство в фильмах Ханеке выглядит одновременно реалистичным и отстраненным: интерьеры кажутся обжитыми, но при этом лишенными человеческого присутствия.

Также Ханеке часто использует вариации красного, желтого и синих оттенков. Но почти всегда всегда это грязный бордовый, тусклый горчичный или бледно-голубой. Пестрые акценты, будь то ярко-желтый плащ, красная рубашка скорее воспринимаются как дополнительные раздражители, подчеркивающие общее напряжение.

Отдельную роль цвет играет в «Белой ленте». Использование монохромного изображения связано не только с исторической стилизацией, но и с созданием атмосферы нагнетения и эмоциональной детской холодности. Усиленный контраст за счет монохромности подчеркивает жесткость и строгость социальной структуры, внутри которой существует насилие, скрытое под внешней дисциплиной и моральным порядком.

Таким образом, цвет в кинематографе Ханеке становится важным инструментом для создания психологической дистанции и повседневной зудящей тревоги. Почти бесцветная палитра, отказ от визуальной экспрессии изображения формируют ощущение внутренней пустоты.

Ханеке организует время как систему фрагментов, между которыми отсутствует связь. Здесь можно говорить о кризисе нарратива, где событие по сути больше не является центральным, а становится объединяющей точкой отдельных эпизодов — как лепестки магнолии.

С помощью монтажа Ханеке заигрывает с иллюзорностью мира, каждый раз по-новому раскрывая его обманчивость [2]. Особенно разрыв с реальным миром ощущается в одном из эпизодов «Забавных игр»: женщина, над которой издеваются незнакомцы, вдруг хватает ружье и стреляет в одного из мучителей. В этот момент зрителю кажется, что восстанавливается частичная справедливость, но тут режиссер с помощью пульта и ускоренной обратной съемки «возвращает» события назад, и зритель вынужден опять пережить сцену насилия, но с совершенно другим, уже печальным исходом [2]. Режиссер как бы вторит своему убеждению о том, что «фильм пытается быть искусством, и поэтому должен стараться иметь дело с реальностью», а потому с помощью монтажа и перемотки лишает зрителя на идею о случайном возмездии [2], [3], [4].

Но если в данном примере режиссер обостряет фатальность событий и подчеркивает дистанцию между кино и зрителем, то в другом эпизоде он резко ее сокращает.

Так, в нескольких сценах того же фильма один из антагонистов несколько раз обращается прямо в камеру и будто заигрывает со зрителем, вопрошая: «А вы на кого ставите в этом споре?». Этот прием разрушает привычную позицию наблюдателя и выводит зрителя из состояния безопасной отстраненности [2]. Насилие больше не воспринимается как чужеродная экранная реальность, а вовлекает зрителя в происходящее, заставляет ощутить его сопричастность к преступлениям [2].

А в фильме «Скрытое» данный принцип искажения ощущается с первых минут: фильм начинается с длинного неподвижного кадра улицы. Мы по зрительскому опыту полагаем, что это стандартный прием эскпозиции в окружение и в контекст кино, но постепенно выясняем, что это видеозапись наблюдения.

Композиционно фильм, как было сказано выше, построен на статичных планах фасадов, улиц, интерьеров, которые часто не сопровождаются очевидным источником взгляда. Это создает эффект постоянного присутствия наблюдателя, который не может быть индифицирован или локализован [1].

В этом контексте важно обратиться к французскому философу Мишелю Фуко и его концепции паноптизма: он утверждает, что «видимость — это ловушка», и власть функционирует через потенциальную, а не явную видимость субъекта [7]. Так и у Ханеке — власть, насилие рассеивается и остается на грани видеосъемки и реального изображения.

В «Седьмом континенте» режиссер при помощи монтажа также лишает историю возможности выстроить логическую фабулу: походы жены к психиатру, депрессия мужа, проблемы с дочерью — все это лишь следствия возник- новения глубокой пропасти между героями [1]. Что пошло не так и довело семью до трагедии? Режиссер не дает ответа, но предоставляет возможность из множества фрагментов сложить свой пазл и представить собственную версию событий [1], [8].

Особое значение у режиссера приобретает звук, который часто функционирует независимо от изображения и усиливает эффект тревожной неопределенности.

Внекадровое пространство становится основной зоной насилия: преступления происходят в той области изображения, которая недоступна зрителю [2].

Начальный эпизод «Забавных игр» открывается сценой семейной игры в автомобиле: герои пытаются угадать название мелодии по ее короткому отрывку. Однако идиллическая сцена внезапно прерывается, и после небольшой паузы и тишины в фильм резко вторгается агрессивная музыка в стиле хэви-металл. Это своеобразное акустическое насилие становится педвестником дальнейших трагических событий: спустя время мы видим, как зло так же неожиданно вторгается в дом и разрушает жизнь семьи [2]. Эта рифма прослеживается и в том, что «невинные» голоса мучителей, интеллигентная интоннация их речи образуют еще один звукоречевой слой, за внешней добродушностью которого скрываются абсолютные зло и садизм [2].

В контексте фильма «Пианистка» (2001) сложно не отметить значение внутрикадровой классической музыки [2]. В одном из эпизодов Эрика говорит о «сумерках разума» в контексте интерпретации музыки Шумана и о том, что это состояние между осознанием болезни и безумием знакомо ей не понаслышке [2]. Через музыку — единственный доступный ей язык рассудка — героиня «во многом открывает нам себя подлинную, во всем осознании трагичности и безвыходности своего болезненного состояния» [2]. Таким образом, «внешне выраженная тема (само)насилия» выводит нас к вопросам о человеческой нормальности и помеша-тельстве рассудка: «Вопрос не в том, „как я показываю насилие?“, а скорее, „как я показываю зрителю его положение по отношению к насилию и его проявлениям?“» [2], [3], [4].

Таким образом, Михаэль Ханеке не просто изображает насилие, как его предшественники, а конструирует новые условия, при которых форма и точка наблюдения становятся пространством постоянного напряжения.

Его картины можно рассматривать как образцы предельной формы европейского модернизма, где зритель — не наблюдатель, а соучастник насилия, а само преступление оказывается бесконечным и незримым из-за его повседневного характера.