Харальд Зееман: авторская кураторская практика XX века

До конца 1960-х годов фигура организатора выставок оставалась незаметной и носила по большей части технический характер. Классический музейный хранитель выполнял скорее административные и академические функции: вел учет фондов, следил за сохранностью экспонатов и расставлял или развешивал их в строгом хронологическом порядке. Сами выставочные залы были максимально нейтральными, изолированными от внешнего мира пространствами, где ничто не должно было отвлекать от созерцания отдельных шедевров.

Однако с появлением концептуального искусства, первых перформансов и инсталляций привычный облик музеев начал стремительно меняться. Их появление разрушило традиционную форму станковой картины и скульптуры. Художники начали работать с процессами, действиями и сложными пространственными конструкциями. Сама творческая среда стала остро требовать принципиально новых экспозиционных решений, и ответом на этот вызов времени стала фигура швейцарского куратора Харальда Зеемана.

Это визуальное исследование посвящено тому, как Харальд Зееман осознанно превратил выставку в форму личного и концептуального высказывания, а также вывел на новый уровень роль куратора в выставочной практике. Куратор стал относиться к экспозиции как к самостоятельному медиуму, обладающему собственным выразительным языком. Его работа не ограничивалась подбором произведений: он создавал новые идейные структуры, внутри которых зритель вовлекался в активный процесс размышления, интерпретации и эмоционального переживания нового опыта.

Гипотезой исследования можно назвать то, что революция Зеемана произошла благодаря его отказу от роли невидимого организатора и расставителя картин. Смело ломая привычные музейные рамки и объединяя несочетаемые на первый взгляд объекты в общие смысловые цепочки, он доказал: куратор может быть полноценным режиссером пространства, а сама организация выставки — самостоятельным художественным высказыванием.

Для детального изучения кураторского метода Зеемана в исследовании собраны архивные фотографии экспозиций, документация внесения художественных изменений в музейное пространство, планы залов и знаковые страницы выставочных каталогов. Структура выстроена в хронологическом порядке для лучшей демонстрации изменения художественных практик — от преодоления старых музейных правил и регламентов к обретению полной кураторской автономии. Исследование сфокусировано на пяти ключевых проектах куратора — от революционного сдвига в Берне в 1969 году и масштабной «Документы» до «герметичной» выставки в частном пространстве и освоения бывших промышленных цехов в Венеции.

I. Концепция

II. До Зеемана: значение выставки в середине XX века

III. Выставка как авторское высказывание: знаковые проекты Харальда Зеемана

III.I. Live in Your Head: When Attitudes Become Form

III.II. Documenta 5

III.III. Grandfather: A Pioneer Like Us

III.IV. Bachelor Machines

III.V. Venice Biennale 1999 («dAPERTutto»)

IV. Выводы

В середине XX века выставка не стремилась быть самостоятельным высказыванием, оставаясь лишь нейтральным пространством для показа готовых картин и скульптур. Главной задачей музея было убрать любые отвлекающие факторы и сфокусировать человека на созерцании конкретного шедевра.

Устройство залов полностью подчинялось этой идее. Окна наглухо закрывали, стены красили в ровные светлые тона, а неизменный искусственный свет заливал пространство в любое время суток. Обстановка изолировала искусство от реальной жизни и превращала музейный зал в тихий, незаметный фон, никак не напоминающий о внешнем мире. Такая выставочная концепция носила название «Белый куб». Как писал классический теоретик Брайан О’Догерти, «идеальная галерея устраняет всякую помеху, которая мешает видеть искусство, работа отрезана от всего, кроме самой себя».^[1]

Экспонаты размещали строго по академическим правилам: в линию, в хронологическом порядке и с разделением по странам и видам искусства. Живопись и скульптура экспонировались в разных залах и почти не пересекались. Посетитель двигался по заранее продуманному жесткому маршруту, где каждый объект занимал свое строго отведенное место.^[2]

При этом фигура организатора выставки оставалась непубличной. Традиционный хранитель выполнял сугубо техническую работу и сознательно стремился быть «невидимкой», а любое проявление личного вкуса или режиссуры в пространстве расценивалось как грубое нарушение правил.

В 1960-х, как было упомянуто ранее, начинают происходить изменения в системе выставочного пространства благодаря появлению нового направления — концептуального искусства. Его возникновение можно считать реакцией на традиционное искусство и его чрезмерную коммерциализацию. Концептуальное искусство само по себе придерживалось принципов превосходства идеи и концепта над их реализацией, что заставило задуматься о необходимости помещать объект в среду, а не отрезать от нее «белыми стенами». Именно тогда начинают происходить первые сдвиги в понимании необходимости переосмысления выставочного пространства.

Одновременно с изменением искусства происходит и переосмысление роли куратора: он перестает «сливаться» с выставкой и выполнять техническую роль, и начинает отвечать за концепцию и нарратив проекта. Конструируя особую атмосферу и логику взаимодействия объектов, он создает самостоятельное творческое высказывание в пространстве. Этот процесс закономерно привел к появлению Харальда Зеемана — мастеру, который одним из первых превратил выставочный проект в художественное высказывание.

В 1969 году в бернском Кунстхалле Зееман реализовал проект «Когда отношения становятся формой» (When Attitudes Become Form), ставший поворотной точкой в истории кураторства и вызвавший резонанс вокруг фигуры этого куратора и его подхода.^[3] Вместо показа готовых объектов он предложил 69 лидерам американского и европейского авангарда (Йозеф Бойс, Ричард Серра, Роберт Смитсон, Брюс Науман, Карл Андре, Джозеф Кошут, Ханс Хааке, Даниэль Бюрен) создавать работы прямо в залах музея.

Зееман некоторым образом легитимизировал физическое вмешательство в архитектуру институции: Майкл Хейзер разрушил отбойным молотком тротуар перед Кунстхалле, Ричард Серра отливал скульптуры из жидкого свинца на стыке пола и стен, а Лоуренс Вайнер выдолбил квадратный метр штукатурки. Залы наполнились кабелями, неоном, войлоком и песком. Экспозиция превратилась в процессуальную выставку-лабораторию, зафиксировав сдвиг от созерцания неподвижного предмета уже к демонстрации художественного жеста и живого процесса.

На выставке был виден новый подход и понимание не только через концепцию создания самих произведений, но и через навигацию в пространстве: место четкого маршрута посетитель сталкивался с полной свободой передвижения — двигаться приходилось интуитивно, прокладывая собственный путь, возвращаясь к уже увиденному или лавируя между пространственными объектами. Выставка предлагала зрителю опыт участия, стать частью выставки, а не быть просто сторонним наблюдателем.

Однако сама выставка, как часто это бывает с новыми и нетипичными для времени идеями, вызвала споры, после чего Зееман уходит из институции Кунстхалле и начинает работу как независимый куратор, в работах которого теперь всегда была часть себя и своего высказывания.

В рамках этого проекта Зееман сформулировал понятие «индивидуальные мифологии», сместив фокус на исследование закрытых смысловых систем отдельных авторов. Показательным элементом выставки стало создание Йозефом Бойсом офиса «Организации за прямую демократию через референдум», где художник на протяжении 100 дней вел непрерывные дискуссии с публикой, трансформируя выставочное пространство в дискуссионную и социальную платформу.

Реакция критиков на «Документу 5» оказалась крайне полярной и спровоцировала череду громких скандалов. Так, влиятельный американский арт-критик Хилтон Крамер (Hilton Kramer) охарактеризовал выставку как «вопиющую» и даже «садистскую», обвиняя куратора в чрезмерном давлении на зрителя.

Тем не менее, вопреки жесткому сопротивлению прессы, именно кассельский проект окончательно закрепил авторский метод Зеемана: он легитимизировал модель масштабного, полифонического выставочного нарратива, в основе которого лежали не формальные академические критерии (жанр, хронология или материал), а междисциплинарные идеи и сам характер творческого поведения художников.

После окончания «Документы 5» Зееман на целый год остался без официальной работы в крупных музеях. Тогда он решил сделать совершенно новый формат проекта. В 1974 году, став независимым куратором, он организовал выставку прямо в собственной квартире. Проект назывался «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и все мы» (Grandfather: A Pioneer Like Us) и был посвящен его покойному дедушке — парикмахеру Этьену Зееману, впервые открывшему процесс перманентной химической завивки. Куратор собрал в комнатах сотни личных вещей: домашнюю мебель, парикмахерские инструменты, старые семейные фотографии и даже старинный аппарат для химической завивки волос.

На архивных фотографиях этой квартирной экспозиции можно увидеть детально разложенные ряды гребней, стайлеров и других аксессуаров для создания причесок. Собирая и кропотливо изучая эти бытовые предметы, Зееман стремился реализовать идею, которую он сам назвал «Музеем одержимостей» (Museum of Obsessions)^[5]. По воспоминаниям куратора, зафиксированным в сборнике интервью Ханса Ульриха Обриста «Краткая история кураторства», создание такого «музея» было главной ментальной целью всей его работы.

Этот «музей» никогда не существовал в виде реального физического здания. Он был концептуальной рамкой для всей карьеры Зеемана: на протяжении жизни он искал, собирал и связывал между собой темы, которые его искренне захватывали — от радикального дадаизма и концептуального искусства до национальных мифов Швейцарии.

Фундаментальная монография «Harald Szeemann: Museum of Obsessions» (2018) доказывает, что эта скромная квартирная выставка стала ключом к пониманию его метода. Проект показал, что для Зеемана кураторская работа и личное увлечение были абсолютно неразделимы, а микроистория одной семьи может стать полноценным объектом музейного и художественного анализа.

«Целибатные машины» — это выставка, вдохновленная сложной интеллектуальной концепцией, заимствованной из радикальных художественных и литературных практик XX века. В основу проекта лег культовый образ «холостяцкой машины» — замкнутого, абсурдного и самодостаточного механизма, который ничего не производит, а лишь бесконечно воспроизводит сам себя. Через образ аппарата, лишенного какой-либо практической функции, Зееман исследовал несколько тем: психологические неврозы, влечение и фрустрацию. Двумя главными столпами этой идеи стали знаменитый объект Марселя Дюшана «Большое стекло» (одна из секций которого прямо называется «Холостяцкая машина») и зловещий, карающий аппарат из рассказа Франца Кафки «В исправительной колонии».

Кураторский метод Зеемана в рамках этой экспозиции окончательно порвал с демонстрацией «чистого» искусства.

Центральным элементом выставки стали монументальные трехмерные макеты и реконструкции абсурдных «холостяцких» механизмов, специально воссозданные по заказу Зеемана художниками и ремесленниками. Среди них выделялись колоссальная пыточная машина из рассказа Франца Кафки «В исправительной колонии», воссозданная Жаком Потье, гигантские «шоколадные дробилки» Дюшана и кинетическая модель «Машины-читальни» (Reading Machine) по проекту писателя Реймона Русселя.

Главным пространственным прорывом стало физическое расширение выставки. Зееман первым полностью очистил, реконструировал и вовлек в выставочную орбиту гигантские залы Кордери (бывшие канатные цеха) и прилегающие территории старинного судостроительного Арсенала.

Также можно сказать, что Зееман совершил глобальный геополитический сдвиг, впервые масштабно представив на международной арт-сцене новое поколение китайских художников (среди которых были Ай Вэйвэй, Цай Гоцян, Чэнь Чжэнь). Центральным и самым обсуждаемым экспонатом Арсенала стала тотальная инсталляция Цай Гоцяна «Двор по сбору налогов на прокат» (Venice Rent Collection Courtyard) — воссозданная группой китайских мастеров монументальная реалистическая скульптурная группа из глины, которая разрушалась и высыхала прямо на глазах у публики в течение ста дней выставки.

Зееман полностью стер иерархию между признанными классиками и дебютантами. Теперь в едином пространстве Арсенала и Джардини тончайшие видеоинсталляции Пипилотти Рист, брутальные объекты Ричарда Серры, меланхоличные залы Луизы Буржуа и радикальные перформансы молодых авторов работали как единое полифоничное высказывание.

Среди работ биеннале 1999 года можно выделить много художников и авторов: например 1000 clocks Ричарда Джексона, инсталляция Mega Death в павильоне Японии художника Тацуо Миядзимы или Cyborg Ли Бул, которая стала первой южнокорейской художницей, представленной в основном проекте Венецианской биеннале.

Выставка 1999 года спровоцировала новую волну дискуссий о «диктатуре куратора». Критики отмечали, что Зееман фактически превратил всю Венецианскую биеннале в свой огромный персональный «Музей одержимостей», где национальные павильоны и отдельные авторы стали элементами его глобального метанарратива.

Тем не менее проект «dAPERTutto» имел колоссальное значение: он окончательно вывел Венецианскую биеннале из кризиса, превратив её из консервативного межнационального конкурса в динамичную, гибкую и живую платформу глобального диалога. Зееман доказал, что современное кураторство способно работать с масштабными политическими и культурными контекстами, сохраняя при этом чуткость к индивидуальному художественному жесту.