Кинематографический метод записи Portishead

В 1994 году три музыканта из британского городка Портисхед сняли короткий чёрно-белый фильм про шпионов и заказное убийство — он называется «To Kill a Dead Man» и идёт всего одиннадцать минут. Почти сразу после съёмок они решили, что фильм получился не таким, как им хотелось, и, по сути, спрятали его. Но музыка, которую они написали для этого фильма, никуда не делась — она превратилась в их первый альбом «Dummy». Получается странная вещь: дебютная пластинка одной из главных британских групп девяностых — это саундтрек к фильму, которого почти не существует.

Джефф Барроу, продюсер и один из основателей группы, позже говорил, что фильм был нужен им в первую очередь как повод написать к нему музыку. То есть кино с самого начала было для них не целью, а способом получить определённое звучание — звучание старого фильма.

И это не разовый приём. На втором альбоме есть песня «Western Eyes», и в примечаниях к ней группа указала, что использовала отрывок из старой пластинки 1957 года некой группы Sean Atkins Experience. Поклонники долго искали эту запись — и выяснилось, что ни такой группы, ни такой пластинки никогда не существовало. Portishead просто записали этот фрагмент сами, состарили звук и выдали его за чужой старый семпл. Точно так же в песне «Strangers» есть кусок, который звучит как обрывок старой оркестровой пластинки, хотя на самом деле это снова они сами.

Вот это и есть то, что меня больше всего цепляет в их музыке и что я хочу разобрать в своём исследовании: Portishead не просто играют музыку — они подделывают прошлое. Они придумывают несуществующие старые записи, несуществующий фильм, несуществующую «древность» звука. И делают это совершенно осознанно.

Ключевой вопрос моего исследования: как Portishead добиваются того, что их музыка звучит как саундтрек к старому фильму, и почему этот приём — «поддельное старое» — проходит через всё, что они делают: через саму запись, обложки, клипы и даже концерт?

Моя гипотеза: для Portishead запись — это не честная фиксация того, как группа сыграла песню, а сборка, монтаж, как в кино. Они конструируют фальшивую память: специально портят звук, выдумывают старые пластинки, снимают и прячут фильм. И именно эта придуманная «древность» оказывается главным в их музыке. Получается, что фраза «саундтрек к несуществующему фильму» — это не красивое сравнение, а буквальное описание того, как они работают.

Чтобы это показать, я разбираю их работы по слоям. Сначала — сам способ записи: как они прогоняли звук через старые изношенные усилители, печатали его на виниле, царапали пластинки ногами и только потом вставляли получившийся «состаренный» кусок обратно в песню. Барроу описывал свой принцип просто: «чем старее и изношеннее усилитель, тем лучше он звучит»1. Сюда же — выдуманные семплы, терменвокс и старые расстроенные инструменты. Потом — обложки и клипы, которые сделаны как кадры из старого кино. Потом — концертный фильм «Roseland NYC» 1997 года, который сняли и смонтировали именно как кино, с оркестром. И в конце — как этот приём повлиял на музыкантов, которые пришли уже после них.

Принцип отбора материала. Я беру в основном первые два альбома — «Dummy» (1994) и «Portishead» (1997), потому что именно на них их метод виден и слышен лучше всего. Где нужно, я обращаюсь к третьему альбому «Third» (2008) и к концертному фильму. Из всех песен я выбираю те, где «поддельное старое» особенно заметно и где звук явно отсылает к кино — к шпионским фильмам шестидесятых, к нуару, к итальянским саундтрекам.

Какие источники я использую и как. В первую очередь — интервью самих музыкантов, потому что они честно рассказывают, как и зачем всё это делают: интервью Барроу из «Музпросвета» и большое интервью группы журналу Pitchfork. Кроме того, я опираюсь на две музыковедческие работы, которые подробно разбирают их звук, — книгу «Digital Signatures» и статью о бристольском звучании, — а также на статьи о группе в музыкальной прессе. Все факты о том, что и откуда они семплировали, я проверяю по этим источникам, а не по памяти: вокруг Portishead много слухов (как с той самой выдуманной пластинкой), и легко ошибиться.

Мне кажется, что именно через картинку всё это видно лучше всего. Если поставить рядом кадр из их клипа и кадр из старого шпионского фильма, обложку альбома и киноплакат шестидесятых, становится понятно, что Portishead постоянно как будто цитируют кино, которого нет. Поэтому введение здесь можно сравнить с условием задачи, а сам визуальный ряд — с её решением.

Обычно группа записывается, чтобы зафиксировать, как она звучит: чем чище и точнее вышла запись, тем лучше.

Portishead делают наоборот. Они берут новый, только что сыгранный звук и специально превращают его в старый — затёртый, шершавый, будто снятый с потрёпанной пластинки, которую кто-то нашёл на чердаке.

Самое любопытное — как именно они это делают. По рассказам самого Джеффа Барроу, всё начинается с того, что они семплируют несколько маленьких кусочков и немного импровизируют на инструментах — получается короткая заготовка. Дальше эту заготовку прогоняют через старые усилители (чем более изношенный, тем лучше), печатают на виниле — и портят пластинку. По ней буквально ходят ногами, царапают, прогоняют через разные проигрыватели. Потом из испорченной пластинки выдёргивают крошечный кусочек, загоняют в семплер и зацикливают, пока из него не получится новый фрагмент песни. К нему снова что-то добавляют, снова печатают винил, снова портят — и так по кругу. После нескольких таких заходов звук уже не имеет ничего общего с тем, с чего начинали.¹

Это адский труд. На записи второго альбома группа вчетверо превысила бюджет, чуть не распалась, а сам Барроу едва не попал в больницу с депрессией — на один только первый трек у него ушёл целый год. Но без этого мучения не было бы их фирменного звука.

Барроу объясняет, что современные машины навязывают стандартные, «правильные» звуки и тем самым убивают всё живое. Свой принцип он формулирует прямо: «В записи звука нет никаких законов»¹. По его словам, в восьмидесятые сложились жёсткие правила «профессиональной» записи — всё должно быть чисто, звонко и плотно, барабаны пишутся тридцатью микрофонами, — и из-за этого из музыки уходили эмоции и ошибки, то есть как раз то, что и делает её живой.

Отдельная часть их метода — старые семплы. Portishead обожают вставлять в песни кусочки чужих старых пластинок, и почти всегда это музыка с «киношным» оттенком. В «Sour Times» звучит фрагмент музыки Лало Шифрина — композитора, писавшего саундтреки к шпионским фильмам и к сериалу «Миссия невыполнима». В «Glory Box» — отрывок из Айзека Хейза, короля соула, который тоже много работал для кино. А «Strangers» открывается куском джазовой группы Weather Report, замедленным и засыпанным виниловым треском.² То есть даже когда они берут настоящий чужой звук, они выбирают такой, что отсылает к старому кино и старым пластинкам.

Но самое интересное начинается, когда они подделывают семпл целиком. В песне «Western Eyes» в примечаниях указано, что использован отрывок из пластинки 1957 года группы Sean Atkins Experience. Фанаты искали эту запись годами — и выяснилось, что ни группы, ни пластинки никогда не существовало.² Portishead сами сыграли и записали этот фрагмент, состарили его так, чтобы он звучал как находка пятидесятых, и приписали выдуманным музыкантам. То же самое в «Strangers»: в середине песни есть обрывок, похожий на старую оркестровую пластинку, но его источник нигде не указан — потому что это снова они сами, переодетые в «старину».

А в песне «Humming» они записали настоящий струнный оркестр в большой студии, а потом нарочно перегнали запись на обычную кассету, чтобы ухудшить, испортить звук, — и уже этот испорченный вариант вставили в песню.²

Барроу говорит про своего рода «звуковое бессознательное»: затёртый, неидеальный звук — виниловый треск, шум плёнки, дрожание старой видеокассеты — почему-то успокаивает нас и трогает сильнее, чем идеально чистая запись. Бедный, испорченный сигнал мозгу интереснее стерильного.³ Именно поэтому их песни и звучат так, будто их нашли на старой плёнке в заброшенном кинотеатре, — и именно поэтому к ним хочется возвращаться.

Получается, что уже на уровне записи Portishead не фиксируют настоящее, а собирают фальшивое прошлое: настоящие старые семплы стоят у них рядом с выдуманными, и отличить одно от другого почти невозможно. Дальше мы увидим, что ровно то же самое они делают с картинкой — с обложками и клипами.

Если присмотреться к обложкам первых двух альбомов Portishead, в них сразу чувствуется что-то необычное. Это не типичные фотографии группы и не специально созданные иллюстрации — скорее кадры из старого фильма, случайно остановленного посреди сцены. Будто кто-то просто вырезал один стоп-кадр из киноленты и сделал его обложкой альбома. И это ощущение не случайно: обе обложки действительно взяты из движущегося изображения.

Обложка «Dummy» — это кадр из того самого короткометражного фильма «To Kill a Dead Man», с которого началась группа.⁴ На нём Бет Гиббонс снята крупным планом, в холодном свете, с отстранённым лицом. Сам фильм был вдохновлён итальянскими криминальными драмами семидесятых, и именно его «киношность» в своё время убедила лейбл подписать группу.⁴ То есть свой дебютный альбом Portishead с самого начала подают не как набор песен, а как кино.

Со вторым альбомом — та же история. Обложка пластинки «Portishead» 1997 года тоже не снята отдельно, а вырезана из клипа на песню «All Mine». Снова кадр, снова остановленное движение.

С клипами ровно та же история. Смотреть их как обычные музыкальные ролики почти не получается — слишком темно, слишком медленно, зерно, чёрно-белая картинка, всё давит. Больше похоже на обрывок старого фильма, чем на промо песни. Самый яркий пример — «Only You» 1998 года. Снимал его Крис Каннингем, и подошёл он к делу совсем не как клипмейкер: Бет и мальчика опустили в огромный бак с водой, потом убрали на компьютере все пузырьки воздуха и вклеили фигуры в тёмный городской переулок. Из-за воды люди в кадре двигаются неправильно — слишком плавно, как во сне. Клип, как маленькая сцена из фильма, которого не существует. То же самое чувство, что и от их музыки.

И всё это неспроста. Музыканты сами рассказывали, что выросли на старых саундтреках к шпионским фильмам и итальянскому криминалу шестидесятых-семидесятых и любят их за фактуру — за тот живой, чуть грязноватый звук настоящего оркестра.³ Эту же фактуру они вытаскивают и в картинку

Концерт — это вообще-то самое «настоящее», что есть в музыке. Живой звук, один раз и без дублей: ничего не перемотать, не переписать, не состарить на компьютере. Казалось бы, вот он, момент, когда Portishead придётся снять маску и просто сыграть. Но и тут они всё выворачивают по-своему.

В июле 1997-го, вскоре после второго альбома, группа играет концерт в нью-йоркском зале Roseland Ballroom — холодный дождливый вечер — и привозит с собой настоящий оркестр.⁵ Снимает всё это режиссёр Дик Каррузерс, и в 1998 году запись выходит сразу в двух видах: как живой альбом и как полноценный концертный фильм.⁵

Но даже на концерте Portishead сохраняют ощущение кино. Съёмка построена как мрачный нуарный фильм — с дымом, темнотой и резкими лучами света. Из-за этого песни с оркестром звучат ещё более кинематографично.

Получается замкнутый круг. В студии они выдумывают фальшивое прошлое и фальшивый оркестр. На сцене собирают этот оркестр уже по-настоящему. А потом снимают концерт так, чтобы он снова выглядел как старое кино.

Приём, который Portishead довели до предела, не остался их личной странностью. За следующие двадцать-тридцать лет «состаренный», нарочно несовершенный звук превратился из редкого фокуса в обычный язык, на котором говорит значительная часть современной музыки.

Сначала за это взялись критики. Для музыки, которая намеренно звучит как полузабытое воспоминание — с виниловым треском, шипением плёнки, обрывками старых записей, — придумали отдельное слово: hauntology (от английского haunt, «преследовать, как призрак»). Авторы вроде Саймона Рейнольдса и Марка Фишера применяли его в первую очередь к таким группам, как Portishead, Massive Attack и Boards of Canada.⁶ По сути, это попытка описать ровно тот метод, о котором шла речь в первом разделе: новый звук специально портят и состаривают, чтобы он казался эхом чего-то давнего.

Самый прямой наследник здесь — британский продюсер Burial. Его музыку буквально собирают из шороха и треска: слушая, не всегда понимаешь, что это — помехи старого радио, дождь за окном или зашумлённая плёнка. Марк Фишер разбирал его как главный пример такой «призрачной» музыки — звука, который тоскует по прошлому, которого по сути и не было.⁷ Это та же идея, что у Portishead, только доведённая до ещё большей дымки.

Дальше этот язык расходится широко, уже за пределы собственно hauntology. «Стилизованный винтаж» Ланы Дель Рей, построенный на образе старой, чуть выцветшей Америки, и холодный минимализм группы The xx обычно тоже возводят к Portishead.⁹ Их же называют ориентиром для современной мрачной, «киношной» поп-музыки — от Билли Айлиш до продюсеров вроде Flying Lotus и Kaytranada, работающих с вывернутыми наизнанку семплами.⁹

В итоге то, что когда-то было трудоёмкой и почти нелепой затеей одной бристольской группы, стало привычным способом придать музыке глубину и чувство — особенно на фоне предельно чистого, «стерильного» цифрового звука вокруг. Подделанное прошлое из частного приёма превратилось в общий фон эпохи.

Работа начиналась с вопроса

«Как» оказалось цельным: на каждом уровне они делают одно и то же. В студии старят звук — гоняют через изношенные усилители, печатают на виниле, царапают пластинки, подмешивают выдуманные «старые» семплы. На обложки ставят не фото группы, а стоп-кадры из фильма. Клипы снимают как куски нуара. Концерт превращают в тёмное кино с живым оркестром. Один и тот же приём, повторённый и в звуке, и в картинке, — и эта повторяемость доказывает, что перед нами осознанный метод, а не случайность.

«Почему» — в том, какое чувство даёт состаренный звук. Чистая запись звучит как «сейчас», нейтрально и без истории. Затёртая, шершавая плёнка звучит как «уже было»: в ней есть время и лёгкая печаль. Добавив треск, Portishead выдают новой песне фальшивую биографию — она звучит так, будто за ней стоит долгая история, которой нет. И именно потому, что фильма за всем этим нет, слушатель достраивает его сам: группа задаёт тон, а «кино» каждый снимает у себя в голове.

Поэтому подделанное прошлое здесь — не ностальгия по конкретному времени, а способ вызвать сильное и при этом общее всем чувство. Portishead придумали метод: научились собирать настоящее так, чтобы оно выглядело и звучало как найденный обрывок старого фильма.