Клас Олденбург — Я за искусство

Клас Олденбург — шведско-американский скульптор, график и перформер, одна из ключевых фигур американского поп-арта. Он известен монументальными, часто абсурдистскими общественными объектами и «памятниками», которые превращают банальные предметы повседневности (еду, инструменты, товары) в искусство. С конца 1970-х годов Олденбург активно работал вместе с Кузье ван Брюгген.

Манифест «Я за искусство» (I Am for an Art) впервые был представлен в 1961 году для выставки «Окружение, ситуации и пространства», а затем переработан в контексте проекта «Магазин» (The Store) — студии/пространства, где Олденбург демонстрировал и «продавал» грубые, нарочито простые скульптуры повседневных товаров.

Текст манифеста связан с формированием поп-арта и культурой хеппенингов 1960-х годов. Поп-арт во многом стал реакцией на абстрактный экспрессионизм: вместо «чистого» жеста и автономной живописи он обращается к массовой культуре, потреблению и коммерции. Манифест Олденбурга — поэтическое, анархичное, дадаистское по духу утверждение необходимости включения искусства в обыденную ткань жизни.

Я рассматриваю этот манифест как актуальный и по-своему программный текст. В нём звучит призыв к демократизации искусства и его выходу из музейной «резервации» в реальную жизнь. Мне близка центральная идея: искусство может быть телесным, «грязным», временным и неотделимым от опыта, а не существовать только в виде охраняемого экспоната. Недаром сам Олденбург называл этот текст «великолепным слиянием Уитмена и дада» — декларацией искусства, растворённого в самой ткани жизни.

«Я за искусство политическое, эротическое, мистическое, искусство, которое создает что-то новое, а не сидит на заднице в музее.» Согласие: Прямой вызов «музейному» искусству. Олденбург выступает за искусство как действие, погруженное в социальную жизнь и человеческие инстинкты. Иллюстрация: Описывает его ранние Хеппенинги («Театр бластеров») — временные, анархичные перформансы, разрушавшие границу между зрителем и произведением. Аргумент: Актуальность тезиса сохраняется в современных перформансах и инсталляциях, которые ценят моментальное, социально значимое высказывание выше вечной ценности.

«Я за искусство, которое влезает в дерьмо повседневности и все равно оказывается на высоте.» Согласие: Квинтэссенция поп-арта: принять низкое (fast food, мусор) и возвысить до предмета искусства, не очищая его. Искусство способно трансформировать ничтожное, не отворачиваясь от него. Иллюстрация: Скульптуры из его инсталляции «Магазин» (The Store), например, кусок пирога из гипса и эмали, выглядят грубо, но претендуют на статус искусства. Аргумент: Это отражение современного потребительского общества, где «дерьмо повседневности» — это вся наша визуальная среда.

«Я за все то искусство, которое берет начало в самих линиях жизни, которое извивается, расширяется, накапливается, брызжет и капает, искусство тяжелое, грубое, тупое, сладкое и глупое, как сама жизнь.» Согласие: Ода искусству из мягких, податливых материалов, имитирующих органические процессы. Это антитеза рациональному модернизму; искусство должно быть чувственным и телесным. Иллюстрация: Его «Мягкие скульптуры» (Soft Sculptures), такие как «Мягкий унитаз» (Soft Toilet), которые висят и деформируются под собственным весом, имитируя жизнь и уязвимость предмета. Аргумент: Через эту «извивающуюся» форму Олденбург придает вещам человеческую телесность, что делает их более доступными для эмоционального восприятия.

«Я за искусство, которое надевают и снимают, как штаны, в котором протираются дыры, как в носках, которое едят, как кусок пирога, или выбрасывают с жутким презрением, как кусок дерьма.» Согласие: Эстетика изнашиваемости, временности и потребления. Искусство должно быть расходным материалом, подверженным энтропии, что отрицает концепцию вечного шедевра. Иллюстрация: Работы из «Магазина», задуманные как дешевые объекты для продажи и забвения, как обычные товары. Например, витрина «Прилавок с бельем». Аргумент: Этот принцип честно отражает современную культуру потребления, где даже «ценные» вещи быстро устаревают.

«Я за искусство, которым можно стучать, шить, штопать, клеить, шлифовать.» Согласие: Ода ручному труду и процессу. Возвращение к материальности и физическому взаимодействию. Олденбург использует «неблагородные» материалы (гипс, брезент) и оставляет следы своего труда. Иллюстрация: Гигантские скульптуры, сшитые из ткани (например, «Хлеб с изюмом, нарезанный»), подчеркивают их ручное, ремесленное происхождение. Аргумент: На фоне цифрового искусства этот призыв к физическому ремеслу важен как способ заземления искусства в реальности.

«Я за искусство стиральной машины. Я за искусство государственной проверки. Я за искусство дождевика прошлых войн.» Согласие: Утверждение институциональных аспектов и банальности жизни как вдохновения. Эти объекты несут в себе социальную функцию и массовость. Иллюстрация: Скульптуры, посвященные технике и приборам (телефоны, блендеры), лишенные функциональности и превращенные в мягкие, нелепые объекты, как «Мягкая стиральная машина». Аргумент: Искусство должно документировать нашу материальную культуру и черпать силу в самой цивилизации.

«Я за искусство ярко-синих колонн на фабриках и мигающих реклам печенья.» Согласие: Поэтизация промышленного дизайна и коммерческой графики. Олденбург признает визуальную силу городской среды и рекламы. Иллюстрация: Поздние монументальные работы с ван Брюгген, такие как гигантский, ярко раскрашенный «Упавший конус» (Fallen Cone) на крыше торгового центра, — прямая реализация этой идеи. Аргумент: Это предвосхищает постмодернистское стирание границы между «высокой» культурой, искусством и дизайном.

«Я за искусство бить кулаками, искусство ободранных коленок и бананов, на которые кто-то сел. Я за искусство детских запахов. Я за искусство лепета мамочек.» Согласие: Возвращение к телесности, инфантилизму и физической боли. Искусство должно быть грубым, как детская игра, и откровенным, как запахи тела. Иллюстрация: Символом инфантилизма и телесности стала его знаменитая работа «Помада (Восхождение)» (Lipstick (Ascending)) — помада (телесный символ) на гусеницах танка (военный символ). Аргумент: Это утверждение искусства как нефильтрованного выражения физического опыта, выходящего за рамки интеллектуальных спекуляций.

«Я за искусство Kool, искусство 7-UP, искусство Pepsi, искусство Sunshine, искусство 39 центов, искусство 15 центов, искусство Vatronol, искусство Dro-bomb, искусство Vam, искусство Menthol, искусство L&M…» Согласие: Радикальное утверждение поп-арта: искусство тождественно бренду, упаковке, цене. Искусство как номенклатура товаров, каталог супермаркета. Иллюстрация: В этом списке названий присутствует название его собственной культовой работы «Рей Ган» (Ray Gun) — стилизованное изображение пистолета. Аргумент: Признание того, что в современном мире коммерческий образ имеет такую же или даже большую силу, чем традиционный художественный образ.

«Я за величественное искусство собачьего дерьма, возвышающегося, словно собор.» Согласие: Наиболее яркое выражение эстетики Трансгрессии и Возвышенного Банального. Сопоставление самого низкого (экскременты) с самым высоким (собор) показывает, что любая вещь может быть сакрализирована художественным взглядом. Иллюстрация: Идея нашла воплощение в его скульптурах, посвященных отходам, например, в «Гигантских окурках». Аргумент: Художник свободен в выборе, и искусство может быть найдено в самых неожиданных и табуированных местах.

«Я за художника, который исчезает и появляется в белой кепке, раскрашивая знаки и коридоры.» (С. 3) Несогласие / проблематизация: Олденбург формулирует здесь романтический образ анонимного художника, растворяющегося в городской среде. Однако реальная история поп-арта (включая самого Олденбурга и Уорхола) показывает противоположный процесс: художник превращается в медийную «суперзвезду», а его работы — в дорогие коллекционные объекты. Концепция «исчезающего художника» вступает в противоречие с логикой арт-рынка, который выстраивает и монетизирует персональный бренд автора.

Аргумент: В сегодняшнем искусстве имя художника (от Бэнкси до Кунса) фактически функционирует как торговая марка и неотделимо от произведения. Даже стратегия анонимности часто превращается в часть мифа и инструмента продвижения. В этом смысле идеал полного «исчезновения» художника выглядит скорее утопическим и риторическим жестом, чем реально осуществимым принципом художественной практики.

Для меня это стало особенно заметно на примере выставки Бэнкси в Нью-Йорке, которую я посещала: несмотря на декларируемую анонимность автора, сама экспозиция была выстроена вокруг его имени как бренда — билеты, мерч, визуальная айдентика пространства. Анонимность здесь работает не как исчезновение художника, а как часть тщательно выстроенного мифа, который только повышает рыночную стоимость его работ.

Манифест Класа Олденбурга «Я за искусство» остаётся важным и живым текстом, спустя более чем шестьдесят лет. Он не только фиксирует рождение поп-арта, но и предвосхищает многие линии развития современного искусства. Во-первых, его идея искусства как бренда («искусство Pepsi» и т. п.) точно описывает последующее слияние искусства, моды и коммерции. Художники, работающие с логотипами и массовыми объектами (Джефф Кунс, Такаси Мураками и др.), фактически реализуют эту логику: произведение существует одновременно как художественный жест и как товар с узнаваемой айдентикой. Во-вторых, призыв отказаться от «сидящего на заднице в музее» искусства оказался программным для паблик-арта. Монументальные, ироничные скульптуры Олденбурга и ван Брюгген задали модель искусства, которое встроено в городскую среду, сталкивается с повседневностью горожан и работает не в тишине белого куба, а в шуме улицы.

При этом современное искусство всё сильнее уходит в сторону цифрового и нематериального: NFT, VR-проекты, алгоритмические работы существуют как данные, коды и сетевые взаимодействия. На этом фоне особенно заметно, насколько последовательно Олденбург отстаивает искусство физическое и осязаемое — такое, которое можно «сжать, как руку любимой», «носить», «портить», «выбрасывать». Его манифест защищает право искусства быть телесным, тяжёлым, «грязным» и связанным с конкретными вещами.

Даже в цифровой реальности дух Олденбурга — ирония, анархичность, использование «низкого» и банального для создания «высокого» высказывания — продолжает работать. Для меня этот манифест как напоминание о том, что искусство не обязано быть стерильным и возвышенным: оно может находить красоту в самых нелепых, обыденных и даже отталкивающих фрагментах жизни, именно так возвращая их в поле внимания и смысла.