Коллекционирование пустоты Getty Museum Photography Collection

1. Введение
2. Getty Museum Photography Collection
3. Типология пустоты № 1: пустой город
4. Типология пустоты № 2: пустой интерьер
5. Типология пустоты № 3: пустой пейзаж
6. Визуальные признаки пустоты
7. Почему Getty коллекционирует пустоту
8. Заключение
9. Библиография
10. Источники изображений

Тема визуального исследования — «Коллекционирование пустоты» на фото материале Getty Museum Photography Collection. В центре исследования находятся фотографии, где главным становится не человек, а пространство без него: пустые улицы, интерьеры, пейзажи, фасады зданий, дороги, руины и архитектурные фрагменты. Важно рассмотреть не просто отсутствие людей в кадре, а то, как это отсутствие становится выразительным визуальным приемом. Getty Museum Photography Collection подходит для такого исследования, потому что коллекция охватывает разные периоды истории фотографии: от ранних снимков XIX века до работ современных авторов. Это позволяет рассматривать пустоту не как случайную особенность отдельных кадров, а как повторяющийся мотив.

Главный вопрос исследования: как фотографии пустых пространств в Getty Museum Photography Collection формируют ощущение присутствия без прямого изображения человека? В этой работе пустота рассматривается не просто как незаполненное место в кадре, а как визуальная структура. Она может быть создана композицией, масштабом, перспективой, светом, повторением архитектурных форм или отсутствием движения. Такие изображения требуют от зрителя более внимательного чтения: вместо готового сюжета они предлагают рассматривать пространство как носитель информации.

В исследовании выделяются несколько типологий пустоты в Getty Museum Photography Collection: пустой город, пустой интерьер и пустой пейзаж. Каждая из них показывает разный способ работы с отсутствием. В городе пустота проявляется через улицы, площади и фасады без движения. В интерьере — через комнаты, коридоры, мебель и закрытые пространства. В пейзаже — через дороги, поля, горы, пустыни и открытые территории, где человек не изображен, но пространство становится главным объектом кадра.

Отдельное внимание уделяется тому, какими средствами фотография делает пустоту видимой. Это может быть фронтальная съемка фасада, глубокая перспектива улицы, симметрия интерьера, большое количество свободного пространства, повторение окон, дверей, стен, дорог или линий горизонта. Визуальный анализ этих элементов помогает понять, как в коллекции Getty формируется образ пространства без действия, где главным становится не событие, а само место, его структура, масштаб и атмосфера.

Цель исследования — показать, что в Getty Museum Photography Collection пустое пространство может быть самостоятельным объектом коллекционирования и анализа. Через фотографии без людей можно рассматривать не только конкретные места, но и способы их визуального представления: как пространство организовано, почему оно кажется значимым и за счет каких приемов фотография превращает отсутствие действия в полноценный сюжет.

Getty Museum Photography Collection — фотографическое собрание J. Paul Getty Museum в Лос-Анджелесе. Фотографический отдел музея был основан в 1984 году после приобретения нескольких крупных частных коллекций. Среди них особенно важной стала коллекция Сэма Вагстаффа — американского коллекционера и куратора, который одним из первых начал серьезно собирать фотографию как самостоятельную форму искусства. Благодаря таким приобретениям Getty быстро сформировал одно из значимых музейных собраний фотографии.

Коллекция охватывает историю фотографии от ее появления в 1830–1840-х годах до современных авторов. В ней представлены ранние фотографические техники, архитектурные снимки, портреты, пейзажи, документальная и художественная фотография. Важная особенность Getty заключается в том, что фотография здесь рассматривается не только как изображение, но и как исторический, материальный и архивный объект.

Фотографии в Getty не находятся в постоянной экспозиции, так как они чувствительны к свету. Поэтому музей показывает их через временные выставки, хранение и цифровую коллекцию. Из-за этого собрание можно рассматривать не только как музейную экспозицию, но и как большой визуальный архив, где важны отбор, систематизация и способы показа изображения. Для темы «Коллекционирование пустоты» эта коллекция особенно подходит, потому что в ней можно найти много фотографий пространств без человека: городских улиц, интерьеров, архитектуры, пейзажей, дорог и руин. Такие изображения позволяют рассматривать пустое пространство не как фон, а как самостоятельный объект фотографии. Через коллекцию Getty можно проследить, как музей сохраняет не только людей и события, но и состояния места: тишину, ожидание, отсутствие движения и следы времени.

Первая типология пустоты в исследовании — пустой город. В эту группу входят фотографии, где городская среда показана без активного человеческого присутствия: двор, фасад, стройка, крыша, улица, кладбище, промышленный район. В этих кадрах город не является фоном для события. Он сам становится объектом наблюдения: через архитектуру, поверхности, линии, масштаб и следы времени.

В работе Eugène Atget, [Courtyard with Cage], 1898 город показан как закрытое внутреннее пространство. Это не парадная улица и не узнаваемый городской вид, а двор, окруженный стенами, окнами, дверями и фрагментами разрушенной архитектуры. В кадре нет людей, но пространство не выглядит полностью пустым. Наоборот, оно наполнено признаками жизни: открытые окна, ткань на балконе, лестница, клетка, следы износа на стенах. Пустота здесь строится не на отсутствии деталей, а на отсутствии действия. Двор выглядит как место, где жизнь есть, но она временно ушла из кадра.

Фотография Heinz Hajek-Halke, Hansa-Quarter, Berlin [Hansa-Viertel, Berlin], 1950s показывает другой образ города — город как конструкцию. Изображение состоит из множества пересекающихся линий строительных лесов, фасадов и световых наложений. Здесь пустота почти не связана с тишиной или покоем. Наоборот, кадр визуально перегружен, но человека в нем нет как главного героя. Город представлен как система, которая строится, изменяется и разрастается. Это важный пример для исследования, потому что он показывает: пустой город не всегда минималистичен. Он может быть сложным, хаотичным и активным, но при этом оставаться пространством без человеческого действия.

В работе August Sander, [Untitled] / [Factory chimney seen through roof window], about 1930–1940 город появляется через фрагмент. Фабричная труба видна не напрямую, а через окно или проем в крыше. Кадр построен на контрасте темного внутреннего пространства и светлого неба с силуэтом трубы. Здесь город не раскрывается как улица или панорама, а считывается через промышленный знак. Пустота создается за счет изоляции объекта: труба отделена от контекста и превращается почти в символ индустриального города. Такой кадр показывает, что городская пустота может быть не только пространственной, но и фрагментарной — когда один элемент заменяет целую городскую среду.

Фотография Mark Ruwedel, Untitled, 1982–1983 соединяет городское пространство с темой памяти и отсутствия. На переднем плане находятся надгробия, за ними — улица, дома, промышленные постройки и линии электропередач. В кадре нет людей, но пространство построено вокруг следов человеческого существования: кладбище, жилье, инфраструктура, промышленность. Здесь пустой город воспринимается как наложение разных слоев: личной памяти, городской среды и индустриального пейзажа. В отличие от фотографии Атже, где пустота связана с повседневным двором, у Ruwedel она приобретает более жесткое и документальное звучание.

В работе Stephen Shore, Cumberland St., Charleston, South Carolina, negative August 3, 1975; print 1995 пустой город показан через цвет, плоскость и дистанцию. Фотография выглядит почти нейтрально: стена, дорога, фасады, небо, провода, несколько деревьев. Здесь нет выразительного события и нет драматичной композиции. Именно эта будничность делает кадр важным для исследования. Shore показывает город как обычную среду, где пустота становится частью повседневности. Пространство не заброшено и не разрушено, но оно лишено действия. Из-за этого внимание переходит на горизонтальные линии, цветовые плоскости, пустую дорогу и расстояние между зрителем и зданиями.

Фотография Bernd and Hilla Becher, Framework House, Street Side, Bruchstrasse 70, Hilchenbach, Germany, 1972 представляет город через строгий фронтальный фасад. Дом снят почти как типологический объект: ровно, спокойно, без случайного движения и без людей. Здесь пустота работает через порядок и системность. Фасад становится главным содержанием кадра: окна, балки, симметрия, забор, дорога перед домом. В отличие от Атже, где город кажется живым и стареющим, у Бехеров пространство выглядит почти классифицированным. Это не эмоциональный образ пустоты, а аналитический взгляд на архитектуру как на форму.

В этих шести фотографиях пустой город представлен по-разному. У Атже это двор со следами повседневной жизни. У Hajek-Halke — город как строительная конструкция. У Sander — индустриальный фрагмент, увиденный через проем. У Ruwedel — город как пространство памяти и инфраструктуры. У Shore — будничная городская среда без события. У Becher — фасад как типологический объект. Таким образом, в Getty Museum Photography Collection пустой город можно рассматривать не как отсутствие сюжета, а как отдельный способ изображения городской среды. Эти фотографии показывают, что город может быть прочитан через двор, фасад, стройку, промышленный объект, улицу или кладбище. Отсутствие человека в кадре не делает изображение пустым по смыслу. Наоборот, оно позволяет увидеть саму структуру города: как он построен, как стареет, как хранит следы использования и как существует в момент паузы.

Вторая типология пустоты в исследовании — пустой интерьер. В отличие от пустого города, где отсутствие человека проявляется через улицы, фасады и городскую среду, интерьер связан с более личным пространством. Комната, кровать, стол, окно, лампа, предметы быта или мастерская напрямую предполагают человеческое присутствие. Поэтому, когда человека в кадре нет, интерьер начинает работать как пространство, в котором он как будто только что был или мог бы появиться.

В работе Lilo Raymond, Bed, Amagansett, 1977 пустота строится через образ кровати. Кровать занимает почти весь кадр и становится главным объектом изображения. Белое покрывало, подушка, узорчатые обои и закрытое пространство комнаты создают ощущение тишины и неподвижности. Здесь нет действия, но сам предмет слишком тесно связан с телом человека, с отдыхом, с личным временем. Поэтому отсутствие человека ощущается особенно заметно: кровать выглядит не просто мебелью, а местом, которое хранит возможность присутствия.

Фотография Walker Evans, [Two Stainless Steel Lamps], about 1932 показывает интерьер через предмет и его функцию. В кадре изображены лампы, стол, провода, розетка и отражения на стене. Человек не показан, но предметы указывают на его деятельность: свет был включен, лампы были поставлены, провода подключены. Пустота здесь более рациональная и предметная. Интерьер представлен не как уютное пространство, а как набор функциональных объектов. Важную роль играют линии проводов, металлические поверхности и тени, которые создают ощущение внутренней организации пространства.

В работе Georg Trump, [Toothbrush in Glass], about 1928 интерьер сведен почти к одному бытовому жесту. Зубная щетка в стакане — очень простой предмет, но он связан с ежедневным ритуалом человека. Из-за крупного плана и необычного ракурса обычная вещь становится почти абстрактной формой. Пустота в этой фотографии не связана с большой комнатой или свободным пространством. Она возникает из-за изоляции предмета: человек отсутствует, но его привычка и телесное присутствие считываются через вещь.

Фотография Alphonse Maria Mucha, [Studio of Alphonse-Marie Mucha, New York City], negative 1904; print about 1980 показывает интерьер мастерской. Это один из самых насыщенных кадров в подборке: мольберт, картины, кресло, стол, бумаги, скульптурные фигуры и темный проем в глубине комнаты. На первый взгляд, такая фотография не кажется пустой, потому что в ней много объектов. Но человек отсутствует именно там, где его присутствие ожидается сильнее всего: в рабочем пространстве художника. Мастерская становится портретом автора через вещи, инструменты и незавершенную рабочую атмосферу.

В работе Daido Moriyama, Untitled, 1997 интерьер становится более хаотичным и живым. В кадре есть кот, стул, стол, изображение на стене и бытовые детали. Формально человек отсутствует, но пространство выглядит обжитым и немного случайным. Здесь пустота не стерильная и не спокойная, а нервная, фрагментарная. Кот усиливает ощущение того, что комната принадлежит повседневной жизни, но человек остается за пределами кадра. Такой интерьер воспринимается как часть личного пространства, увиденная случайно и резко.

Фотография Minor White, Windowsill Daydreaming, Rochester, New York, negative 1958; print 1975 показывает интерьер через свет, окно и занавеску. В кадре почти нет предметов, но есть важное взаимодействие света и поверхности: ткань, подоконник, тень и отражение. Пустота здесь создается не через вещи, а через атмосферу. Окно становится границей между внутренним и внешним пространством. Эта фотография показывает, что интерьер может быть пустым не потому, что в нем ничего нет, а потому что внимание сосредоточено на паузе, свете и состоянии места.

В работе Minor White, 72 N. Union Street, Rochester, 1956 интерьер представлен как бытовая сцена без человека. Дверь, стол, тарелка, чашка, плита, открытый проход и декоративная рыба над дверью создают ощущение жилого пространства. Здесь особенно важны следы использования: потертая дверь, предметы на столе, открытая дверь, ведущая дальше. Кадр построен так, что зритель как будто находится внутри комнаты и смотрит на пространство, в котором действие могло только что произойти. Отсутствие человека делает интерьер не пустым, а ожидающим.

Фотография Robert Mapplethorpe, Roses, negative 1988; print 1990 отличается от остальных работ, потому что это не интерьер в прямом смысле, а натюрморт. Но в контексте главы он важен как пример предмета, изолированного в пространстве. Ваза с розами стоит на темном фоне, без дополнительных деталей и без человеческой фигуры. Цветы могут восприниматься как декоративный объект, подарок или часть домашней среды. Здесь пустота создается через исключение всего лишнего: остается только предмет, свет и темное пространство вокруг него.

На основе этих фотографий можно выделить несколько вариантов пустого интерьера: спальное место, рабочий или функциональный предмет, бытовой ритуал, мастерская, обжитая комната, окно как граница пространства, домашняя сцена и изолированный предмет. В каждом случае пустота проявляется по-разному. У Lilo Raymond она связана с отсутствующим телом, у Walker Evans — с функцией предметов, у Georg Trump — с личной привычкой, у Mucha — с рабочим пространством, у Moriyama — с фрагментом повседневности, у Minor White — со светом и состоянием комнаты, у Mapplethorpe — с концентрацией на одном объекте. Таким образом, в Getty Museum Photography Collection пустой интерьер можно рассматривать как пространство, где отсутствие человека особенно заметно через предметы. Если пустой город показывает структуру среды, то пустой интерьер показывает следы частной жизни. Комната без человека не становится нейтральной: она сохраняет его привычки, работу, отдых, движение и присутствие через вещи, свет, поверхности и организацию пространства.

Третья типология пустоты в исследовании — пустой пейзаж. В отличие от пустого города и пустого интерьера, здесь пространство воспринимается как более открытое и протяженное. Однако даже в пейзаже пустота не означает полного отсутствия человека. Напротив, она часто строится на его косвенном присутствии: через дорогу, границы участков, архитектуру, следы разрушения, точку наблюдения или само устройство кадра. Поэтому пустой пейзаж в Getty Museum Photography Collection можно рассматривать не как «чистую природу», а как пространство, в котором особенно заметны отношения между природой, временем и человеческим вмешательством.

В работе Alvin Langdon Coburn, The Castle From Above, 1920 пейзаж показан как упорядоченная территория. В кадре доминируют волнообразные линии каменных ограждений, которые делят холмы на участки и направляют взгляд к замку в глубине. Человека в кадре нет, но весь вид построен вокруг следов освоения пространства: укрепленный замок, обработанная земля, дорожки и границы. Пустота здесь не дикая, а структурированная. Пейзаж становится почти графической поверхностью, где главную роль играют ритм линий и дистанция между природным рельефом и архитектурой.

Фотография Louis Fleckenstein, [Double Frame — Landscapes], 1907–1943 показывает другой тип пейзажа — подвижный и наблюдаемый в пути. Верхний кадр с дорогой, лесом и стадом овец связан с движением вперед, нижний — с более спокойным видом на воду и линию деревьев. Даже если в пейзаже присутствуют животные, человек по-прежнему отсутствует как фигура. Из-за этого внимание смещается на сам способ видения: это не статичный классический пейзаж, а фрагменты пространства, увиденные как последовательность. Пустота здесь возникает через расстояние, размытость и ощущение транзита.

Две работы John Divola, Zuma (untitled), 1977 особенно важны для темы пустого пейзажа, потому что они показывают границу между природой и разрушенным человеческим пространством. В первой фотографии море и берег видны из-под навеса: вертикальные колонны и тонкая диагональная линия делят кадр, превращая вид на океан в почти абстрактную композицию. Во второй работе море показано уже через разбитый оконный проем в разрушенной комнате, покрытой пятнами краски. В обоих случаях пейзаж не отделен от архитектуры: он воспринимается через раму, остаток дома, след разрушения. Это делает пустоту более напряженной. Природа кажется бесконечной и спокойной, а человеческая среда — поврежденной и покинутой. У Divola пустой пейзаж — это не просто вид, а пространство после ухода человека.

В работе N. A. Tombazi, Forked Peak and Heights to the North-West of Chemthang, 1925 пейзаж приобретает почти монументальный характер. Снежные горы, резкие скальные формы и глубокие тени создают ощущение масштаба, в котором человек полностью исчезает. Здесь особенно важен контраст светлого снега и темного неба, благодаря которому горный массив выглядит почти недоступным. Если у Coburn и Divola человек присутствует через архитектуру и следы освоения, то у Tombazi пейзаж, наоборот, подчеркивает собственную автономность. Пустота в этом случае связана с величиной природного пространства и невозможностью заполнить его человеческим действием.

На основе этих фотографий можно выделить несколько вариантов пустого пейзажа. У Coburn это пейзаж как организованная территория, где пустота строится через ритм земли и архитектурный ориентир. У Fleckenstein — пейзаж как вид в движении, где пространство считывается фрагментарно и последовательно. У Divola — пейзаж на границе с руиной, где природный вид существует внутри следов разрушенного интерьера. У Tombazi — пейзаж как масштаб и недоступность, где отсутствие человека подчеркивает мощь самой природы. Таким образом, пустой пейзаж в Getty Museum Photography Collection нельзя свести только к изображению «красивой природы». Это более сложная типология, в которой пустота возникает через дистанцию, протяженность, рамку, точку обзора и следы человеческого вмешательства. Пейзаж без человека может восприниматься как пространство порядка, движения, разрушения или величия. Именно поэтому он становится важной частью исследования: в нем особенно ясно видно, что пустота в фотографии работает не как отсутствие содержания, а как способ показать структуру пространства и отношения человека с окружающим миром.

Пустота в выбранных фотографиях создается не только отсутствием человека, но и визуальными приемами. Главные из них — неподвижность, свободное пространство, дистанция и отсутствие действия. В городских кадрах пустота проявляется через пустые улицы, фасады, дворы и дороги без движения. В интерьерах — через кровать, стол, лампы, окна и личные предметы, которые указывают на человека, но не показывают его. В пейзажах — через горизонт, море, горы, открытое пространство и ощущение масштаба. Также важны повторяющиеся линии и формы: окна, двери, стены, провода, балки, складки ткани, тени. Они делают пространство более структурным и переводят внимание с события на само место. Таким образом, пустота в этих фотографиях становится самостоятельным визуальным приемом: она строится через паузу, свет, масштаб, следы времени и организацию пространства.

Getty не коллекционирует «пустоту» как отдельную тему, но в собрании много фотографий безлюдных пространств. Фактически это связано с несколькими причинами: В коллекции есть архитектурная фотография — фасады, улицы, дома, интерьеры, промышленные объекты часто снимаются без людей, чтобы показать форму и структуру пространства. Getty собирает раннюю фотографию XIX века — в ней пустота часто появлялась из-за длинной выдержки: движущиеся люди могли не фиксироваться в кадре. Музей хранит документальные снимки городов и мест — такие фотографии важны как исторические свидетельства состояния пространства в конкретное время. В коллекции есть типологическая фотография — например, работы Бернда и Хиллы Бехер, где здания снимаются фронтально и без людей для сравнения архитектурных форм. Getty рассматривает фотографию как архивный объект — поэтому ценность имеют не только события и портреты, но и изображения среды: улиц, комнат, пейзажей, руин. Пустые пространства помогают анализировать визуальный язык фотографии — композицию, масштаб, свет, перспективу, ритм фасадов и организацию кадра. Поэтому в контексте исследования можно сказать: Getty коллекционирует пустоту не буквально, а через интерес к фотографии как способу фиксировать пространство, время и следы человеческой среды.

В исследовании Getty Museum Photography Collection была рассмотрена через тему «Коллекционирование пустоты». На примере пустого города, интерьера и пейзажа видно, что отсутствие человека в кадре не делает фотографию пустой по смыслу. Пустота проявляется через архитектуру, предметы, свет, масштаб, следы времени и организацию пространства. Такие фотографии показывают не событие, а состояние места. Getty не коллекционирует пустоту как отдельную тему, но в его собрании есть много работ, где пространство без человека становится главным объектом изображения. Поэтому главный вывод исследования: пустота в фотографии может быть самостоятельным визуальным содержанием и способом анализа пространства, времени и человеческого следа.