Коллективный дневник — кураторская модель в европейских биеннале

В актуальном временном контексте европейские выставки современного искусства всё чаще отказываются от жёсткой кураторской иерархии и единого нарратива, предпочитая более открытую, полифоническую модель организации. Вместо того чтобы выстраивать экспозицию вокруг одной доминирующей идеи, многие крупные проекты — биеннале и фестивали — начинают функционировать как коллективный дневник. В таком пространстве каждое произведение, каждый жест художника или сообщества становится отдельной записью, которая существует в диалоге с другими, не подчиняясь строгой последовательности или общей авторской воле. Эта модель особенно заметна в выставках, проходящих на территориях, уже насыщенных слоями исторической памяти. Здесь личные и коллективные истории накладываются друг на друга, образуя многослойную, постоянно дополняемую ткань. Художественные работы перестают быть изолированными объектами и превращаются в визуальные, материальные или перформативные заметки, которые зритель может «прочитывать» в разной последовательности, устанавливая собственные связи между ними. Подобный подход отражает более широкие изменения в кураторской практике: признание того, что значение рождается не из единства, а из сосуществования разных опытов. В результате выставка становится не завершённым высказыванием, а живым, открытым документом времени и места — коллективным дневником, страницы которого продолжают заполняться даже после закрытия проекта.

15-я Лионская биеннале Là où les eaux se mêlent (2019) в бывшей фабрике Fagor пространство, в котором личные и общественные истории переплетаются в единую ткань памяти. В огромном индустриальном пространстве, оставленном после закрытия завода в 2015 году, кураторы Palais de Tokyo выстраивают не традиционную экспозицию, а скорее открытую тетрадь, страницы которой заполняют художники, история места и голоса тех, кто когда-то здесь работал. Каждое произведение здесь словно запись в общем дневнике. Инсталляция Халиля Эль-Гриба из негашёной извести и шёлковых нитей отсылает не только к прошлому Лиона как центра шёлкового производства, но и к восстаниям каню 1831 и 1834 годов — первым массовым выступлениям рабочих. Эти нити связывают личные судьбы ткачей с индустриальной историей самого здания, превращая фабрику в архив коллективной борьбы и утраты.

В пространстве бывшей фабрики Fagor работы художников выстраиваются как отдельные, но связанные между собой записи. Каждая инсталляция оставляет свой след в индустриальной пустоте, вступая в диалог с историей места и с соседними произведениями. Петрит Халилай в работе Shkrepëtima (2019) создаёт крупномасштабную скульптурно-архитектурную инсталляцию, напоминающую гигантское гнездо или временное убежище. Используя металлические конструкции, ткань и найденные объекты, художник обращается к личным и коллективным воспоминаниям о войне и миграции. Его работа читается как страница дневника, где детские фантазии и травматический опыт переплетаются в хрупкую, но устойчивую форму — своеобразный архив выживания, вписанный в пространство бывшего завода. Халиль Эль-Гриб продолжает тему индустриальной и социальной памяти. В своей инсталляции из негашёной извести, бумаги и шёлковых нитей он выстраивает тонкую, почти эфемерную конструкцию, отсылающую одновременно к истории лионского шёлкового производства и к рабочим восстаниям 1831 и 1834 годов. Нити, натянутые в пространстве, словно связывают прошлое и настоящее, превращая фабрику в архив коллективной борьбы и утраты.

Ребекка Акройд в работе Singed Lids (2019) создаёт атмосферу тревожного сна или искажённого воспоминания. Её скульптуры и живописные элементы, часто связанные с телесностью и травмой, воспринимаются как эмоциональная запись о состоянии уязвимости. В контексте биеннале работа Акройд выглядит как интимная, почти исповедальная страница общего дневника, где личное переживание катастрофы накладывается на индустриальную пустоту завода.

Жан-Мари Априу представляет серию алюминиевых скульптур Ronciers (2019) — причудливые, почти растительные или животные формы, вырастающие из пола бывшего цеха. Его работы вносят в пространство биеннале элемент органического, почти мифологического присутствия. Они действуют как визуальные заметки о трансформации и возрождении, контрастируя с жёсткой индустриальной архитектурой и добавляя к коллективному дневнику главу о природных циклах внутри мёртвого пространства.

Сэм Кео в инсталляции Knotworm (2019) работает с материалами, текстурами и телесными мотивами, создавая сложную, запутанную среду. Его работа выглядит как хаотичная, но тщательно продуманная запись — смесь органических и искусственных элементов, в которой зритель может прочитать следы исследования границ между человеческим и нечеловеческим. В контексте биеннале Knotworm функционирует как одна из наиболее «текучих» и многослойных работ.

Джулия Ченчи в работе Mud (2019) создаёт скульптурную инсталляцию, состоящую из грубых, тяжёлых форм, напоминающих фрагменты разрушенной промышленной инфраструктуры или застывшие куски грязи и бетона. Её объекты выглядят одновременно как остатки производственных процессов и как следы органического распада. В контексте биеннале работа Ченчи воспринимается повествование о материи несущей на себе отпечатки человеческой деятельности и времени. Грубые текстуры и «грязные» материалы подчёркивают тему изношенности и трансформации индустриального пространства, превращая следы производства в своего рода архив физической памяти.

39-я EVA International в Лимерике разворачивается как протяжённый коллективный дневник, страницы которого заполнены не только текстами, но и материальными объектами, образами и архивными фрагментами. В отличие от привычной выставки, здесь художественные работы воспринимаются скорее как отдельные записи — иногда аккуратные и сдержанные, иногда рваные и многослойные, — оставленные разными авторами в одном общем пространстве.

В Guest Programme «Little did they know» многие произведения выглядят как визуальные заметки о земле и её истории. Так, работы Deirdre O’Mahony часто представляют собой крупные фотопанно и объекты из найденных материалов — старые сельскохозяйственные инструменты, куски почвы, высушенные растения, — заключённые в стеклянные витрины или развешанные на стенах как гербарии. В пространстве они воспринимаются как страницы полевого дневника: сухие, фактурные, с ощутимым запахом земли и времени.

Мichele Horrigan создаёт более документальные «записи». Её видеоработы и инсталляции из промышленных отходов и остатков сельскохозяйственной деятельности выглядят как разрозненные кадры: ржавые трубы, пластиковые плёнки, следы химикатов на почве. Эти объекты размещаются на полу или подвешиваются под потолком, создавая ощущение захламлённого рабочего стола, где каждый предмет — свидетельство вмешательства человека в ландшафт.

Ойсин Бёрн (совместно с Адамом Гиббонсом) представляет две взаимосвязанные работы — BOUNCER (2021) и Speaker I & Speaker II (The New Domestic Landscape) (2021). В этих произведениях художники работают с объектами, звуком и речью, создавая инсталляцию, где бытовые и архитектурные элементы словно начинают «говорить». Динамики и конструкции, напоминающие фрагменты интерьера, превращаются в носители голоса и текста. В контексте выставки эти работы воспринимаются как своеобразные «аудиозаписи». Они фиксируют голоса, фразы и бытовые ландшафты, которые, как и другие произведения программы, оставляют следы присутствия — иногда прямые, иногда искажённые и опосредованные.

Сара Гриву и Сиара Филлипс в работе We realised the power of it–Derry Film and Video Workshop (2021) обращаются к архиву Derry Film and Video Workshop, представляя его как серию документальных материалов — кадров, текстов и записей. Архивные фрагменты разложены и сгруппированы так, будто зритель листает чужие записи, где личные истории и политические события смешиваются между собой. Произведение подчёркивает тему коллективной памяти, превращая документальные свидетельства в материальные заметки, оставленные в общем пространстве.

На Mediterranea 19 под названием School of Waters галерейная часть выставки строилась вокруг идеи воды как среды, где накапливаются и пересекаются разнообразные истории, материалы и следы. Многие работы представляли собой многослойные инсталляции и объекты, в которых художники собирали архивные документы, найденные предметы, видеозаписи и тексты, связанные с морскими и речными пространствами. Эти произведения часто воспринимались как плотные скопления фрагментов — карты течений, образцы воды в стеклянных ёмкостях, старые фотографии портов и текстовые заметки, размещённые рядом с современными элементами. Зритель мог проследить процесс постепенного наслоения, где разные эпохи и территории соединялись в едином пространстве. В галереях преобладали работы, которые фиксировали следы миграций, экологических изменений и культурных обменов через материальные свидетельства. Художники использовали такие элементы, как высушенные водоросли, фрагменты корабельных журналов, записи устных историй и цифровые проекции, создавая сложные композиции, где каждый слой добавлял новую информацию. Такие инсталляции позволяли посетителям самостоятельно исследовать накопленные материалы, перемещаясь между визуальными и текстовыми компонентами. Особое внимание уделялось тому, как вода служит связующим звеном между личными и коллективными воспоминаниями. Работы включали элементы, отражающие влияние климатических процессов на прибрежные сообщества, а также пересечения мифологических и документальных нарративов. В результате галерейное пространство становилось полем, где следы разных времён и мест постепенно накладывались друг на друга.

Пабло Сандовал представил на 19-й биеннале Mediterranea инсталляцию, основанную на собранных им морских артефактах и документальных материалах. В работе использовались фрагменты старых рыболовных сетей, бутылки с образцами воды из различных точек Адриатического моря, а также текстовые заметки и карты морских маршрутов. Эти элементы были размещены на больших деревянных столах и частично подвешены к потолку, создавая ощущение медленно формирующегося архива.

Валиния Сворону на 19-й биеннале Mediterranea работала с архивными материалами, связанными с Адриатическим морем: видеозаписями морских течений, текстовыми фрагментами устных историй жителей прибрежных районов, а также небольшими стеклянными сосудами с образцами воды и высушенными водорослями. Эти элементы были скомпонованы на прозрачных акриловых панелях, что создавало эффект хаотичного «текучего» архива.

Мейв Бреннан представила серию работ, построенных вокруг идеи воды как архива человеческих и природных следов. В центре её проекта — многослойная инсталляция, состоящая из найденных на побережье предметов. Некоторые объекты были размещены внутри прозрачных стеклянных витрин и на горизонтальных плоскостях, создавая эффект постепенного наслоения. Каждый слой добавлял новую информацию: от документальных свидетельств миграций и торговли до следов экологических изменений в Адриатическом море. В проекте темы School of Waters работы Бреннан подчёркивают воду как среду, где материальные артефакты становятся носителями памяти о прибрежных сообществах и их трансформациях. Зритель мог буквально «читать» пространство как архив, перемещаясь между визуальными и текстовыми компонентами.

Марко Антельми на биеннале показал проект, где вода выступает в роли живого архива и пространства для обмена опытом. В его инсталляции использовались стеклянные контейнеры с морской водой, проекции течений в Адриатике, а также текстильные и металлические конструкции, отсылающие к сетям и морским картам.

Элементы были выстроены на разных уровнях, формируя подвижное пространство. Зритель мог перемещаться между ними, считывая информацию от документальных фрагментов до более абстрактных визуальных потоков.

В свою очередь, новая веха проекта — Mediterranea 20 отличается от 19-й биеннале прежде всего тематикой и локацией. Если предыдущая редакция была посвящена воде как носителю знаний и памяти, то 20-я биеннале сосредоточена на границах и коллективных пределах (Our Collective Limits). Она проходит на словенско-итальянской границе (Нова-Горица, Гориция) и связана с программой «Европейская столица культуры 2025», приглашая размышлять не об исчезновении границ, а об их личном и социальном значении.

RIBOCA2 под названием «And suddenly it all blossoms» в 2020 году превратилась в пространство, где отдельные произведения фиксировали момент глобального сдвига, оставляя видимые слои изменений на заброшенной территории рижского порта. Куратор Ребекка Ламарш-Вадель изначально заложила в проект идею переосмысления отношений с миром на пороге катастрофы, и пандемия лишь усилила эту линию. Пресса отмечала, как выставка стала отражением уязвимости: «Вторая редакция Рижской биеннале искусства — одно из немногих событий, которое вывело арт-мир из укрытия этим летом», — писали в Artnet, подчёркивая, что биеннале сохранила ощущение живого процесса несмотря на сокращения.

Cellophane Land подробно описал, как работы художников запечатлели этот переход. Особенно выделялась инсталляция Дайниуса Серпинаса с массивными фигурами из глины и сена, которые должны были покрыться снегом, но остались обнажёнными из-за рекордной жары. Журнал отмечал: «Эти Грязевые люди стоят как молчаливые свидетели уже рассинхронизированного климата, их формы запечатлевают тот самый момент, когда ожидания сталкиваются с изменённой реальностью». Эта работа органично вписалась в общую ткань проекта, где каждый объект сохранял следы исчезающего мира и намёки на возможное обновление.

Другие работы продолжили это накопление отметин в духе коллективного дневника. Бриджит Полк представила инсталляцию с фрагментами индустриальных руин в сочетании с полевыми записями ветра и далёкой техники, создавая звуковую карту медленной трансформации места. Эдит Декундт показала подвешенные стеклянные сосуды, наполненные водой из местных рек, чьё медленное испарение отмечало течение дней и хрупкость природных циклов. Дайна Таймина сшила личные воспоминания в общую визуальную хронику, используя вышитые фрагменты старых балтийских народных тканей, кинетическая скульптура Валдиса Целмса Positron своими движущимися элементами создаёт ощущение постоянного, но нестабильного процесса — словно визуальную метафору неуловимых изменений, происходящих в пространстве и времени. Сайприен Гайяр добавил слой руин и перерождения через видеоработы и найденные материалы.

Cellophane Land цитировал кураторский подход: «Выставка черпает вдохновение из истории Риги… которая бесчисленное количество раз подвергалась оккупации и втягивалась в чужие конфликты», связывая интимные и исторические следы в единое непрерывное поле. Financial Times подчёркивала, как такие жесты превращали биеннале в «архитектурное предложение — мимолётные инсталляции в диалоге со знаковыми зданиями, уникальными ландшафтами», где каждый элемент собирал ощущения эпохи без прямых политических заявлений. В итоге проект оставил после себя не просто экспозицию, а многослойную хронику адаптации и хрупкости, в которой региональный опыт Балтии освещал более широкие процессы.

Biennale Art Encounters 2021 года в Тимишоаре под названием Our Other Us органично дополняла свою концепцию через конкретные художественные практики, превращая выставку в своеобразный коллективный дневник пандемического времени. Каждая работа становилась записью в общем дневнике, где фиксировались переживания изоляции, уязвимости и поиск новых форм сосуществования. В разделе Касии Редзиш исторические произведения группы «Сигма» и Штефана Берталана, уходящие в природу как в пространство свободы от авторитарных ограничений, резонировали с сегодняшней потребностью в экологическом убежище. Эти работы словно ранние записи в коллективном дневнике — свидетельства о том, как люди в кризисные периоды искали спасение в природных циклах. Современные инсталляции Иренеуша Собчика Garden и работы Юры Шуста и Агаты Ингарден с органическими и переработанными материалами продолжали эту летопись, показывая, как хрупкие природные циклы становятся основой для новых стратегий совместного выживания.

Работа Анны Гулачовой How to Be Together, представленная в Музее общественного транспорта «Corneliu Mikloși», органично вписывается в общую ткань биеннале. В её произведениях природа человека предстаёт невероятно адаптивной, способной к творчеству даже в условиях деградации. Организмы мутируют, а окружающий мир превращается в гибридный, почти sci-fi ландшафт — образ, который особенно точно резонирует с опытом пандемического времени.

Гулачова разрушает иерархии между «высоким» и «прикладным», народным и современным. Этот подход становится метафорой уязвимости и необходимости постоянной адаптации. Её работы фиксируют хрупкое состояние общества и окружающей среды, где поиск новых форм сосуществования («How to Be Together») становится центральным вопросом.

В контексте Art Encounters инсталляция Гулачовой выступает как запись о том, как в кризисные периоды человек заново учится «быть вместе» — не через контроль, а через принятие изменчивости, мутации и хрупкости как естественных условий жизни.

MOMENTUM 12: Together as to gather (2023) можно рассматривать как одну из наиболее близких по духу к идее коллективного дневника среди всех организованных проектов MOMENTUM. В отличие от традиционных кураторских моделей, двенадцатая MOMENTUM впервые была полностью курирована арт-коллективом Tenthaus. Вместо единого авторского голоса выставка строилась как пространство, где множество независимых практик звучат одновременно, резонируя и усиливая друг друга.

Это и есть сам коллективный дневник — не строгий журнал с фиксированной датой и автором, а живой, постоянно обновляющийся документ, где каждый голос вкладывает свою страницу, а страницы складываются в общий, пульсирующий том времени и места. Проект проходил с 10 июня по 8 октября 2023 года в Galleri F 15 на острове Jeløya в городе Мосс (Норвегия). Это было первое издание MOMENTUM, курируемое не отдельным куратором, а арт-коллективом Tenthaus, который работает вместе с 2009 года.

Основная идея заключалась в «собирании». Вместо того чтобы заранее задать жёсткую концепцию, кураторы начали с практик приглашённых участников и постепенно выявляли общие нити и связи между ними. В результате biennale превратилась в открытое, многослойное пространство, где одновременно сосуществовали разные художественные высказывания, социальные инициативы и локальные контексты. Именно здесь каждый проект становился новой главой дневника, написанной на месте, в материалах острова, в разговорах с местными школами и художниками. В проект были вовлечены не только художники, но и дизайнеры, редакторы, локальные школы, галереи, независимые издательства и даже другие международные biennale. Хотя в MOMENTUM 12 не делался акцент на отдельных «звёздных» именах, а скорее на самом процессе их появления и взаимодействия, проект включал широкий круг участников из Норвегии и других стран. Их работы исследовали темы сообщества, включённости, локальной памяти и совместного создания знаний. В итоге выставка стала своеобразным живым документом — пространством, где множество голосов и практик складывались в общий, постоянно обновляющийся «дневник» времени и места.

К выдающимся авторам MOMENTUM 12 можно отнести Чешский женский коллектив WET, который представил на MOMENTUM 12 инсталляцию под названием Hop out spot, Wetcation and Wetget. Она представляет собой реконструкцию заброшенного подвального помещения, превращённого в тайное убежище — «Cave». В этой работе коллектив исследует образ современных «хобо» — кочевников XXI века, которые продолжают традицию бродячей жизни, перемещаясь на товарных поездах и скрываясь от всепроникающего надзора. Инсталляция воссоздаёт атмосферу подпольного убежища, где собраны предметы выживания, следы пребывания и повседневные вещи, которые становятся свидетельствами сопротивления. Каждый объект и след в этом пространстве шепчет историю о том, как можно ускользнуть от контроля, используя находчивость и импровизацию. Для WET этот «подвал-убежище» — не просто декорация, а живая метафора маргинализированного существования, где радость и свобода рождаются именно из способности прятаться и выживать. Инсталляция вписывается в общую концепцию биеннале «Together as to gather» как одна из страниц коллективного дневника: здесь звучит голос тех, кого обычно не слышно, и повседневность превращается в архив сопротивления.

Томас Иверсен ведёт более тихую и поэтичную запись: он собирает городскую «перхоть» — пыль со стен Мосса — и превращает её в пигмент и чернила, делая видимым то, что обычно остаётся невидимым. Дуэт Маргрете Петтерсен и Лине Сольберг Дольмен прорезает портообразное отверстие в зарытом ручье, возвращая подземной воде голос и напоминая о хрупких, но жизненно важных сетях, которые человеческая деятельность стремится скрыть.

В актуальном временном контексте европейские выставки современного искусства всё чаще отказываются от жёсткой кураторской иерархии и единого нарратива, предпочитая более открытую, полифоническую модель организации. Вместо того чтобы выстраивать экспозицию вокруг одной доминирующей идеи, многие крупные проекты — биеннале и фестивали — начинают функционировать как коллективный дневник. В таком пространстве каждое произведение, каждый жест художника или сообщества становится отдельной записью, которая существует в диалоге с другими, не подчиняясь строгой последовательности или общей авторской воле. Эта модель особенно заметна в выставках, проходящих на территориях, уже насыщенных слоями исторической памяти. Здесь личные и коллективные истории накладываются друг на друга, образуя многослойную, постоянно дополняемую ткань. Художественные работы перестают быть изолированными объектами и превращаются в визуальные, материальные или перформативные заметки, которые зритель может «прочитывать» в разной последовательности, устанавливая собственные связи между ними. Подобный подход отражает более широкие изменения в кураторской практике: признание того, что значение рождается не из единства, а из сосуществования разных опытов. В результате выставка становится не завершённым высказыванием, а живым, открытым документом времени и места — коллективным дневником, страницы которого продолжают заполняться даже после закрытия проекта.