Константы в ранних документальных фильмах Фредерика Уайзмана

Стоит уточнить: Уайзман в первую очередь режиссер, и то, что он фиксировал, скорее всего, от него не зависело в том смысле, что он не ставил перед собой сознательной задачи «запечатлеть общество». Он сам неоднократно говорил, что не начинает работу с темы или точки зрения: «Я всегда начинаю с идеи, что если я буду достаточно долго находиться в определенном месте, я найду темы, найду точку зрения и у меня будет достаточно материала, чтобы смонтировать фильм. Я всегда открываю фильм в монтаже». В другом интервью он уточняет: «Съемка — это и есть исследование». Это позволяет предположить, что антропологические константы, которые можно обнаружить в его фильмах, — не результат сознательного замысла, а скорее документ эпохи, который Уайзман, возможно, зафиксировал невольно (или, по крайней мере, не ставил перед собой такой задачи напрямую).

Для анализа были отобраны пять фильмов раннего периода, в которых показаны разные институции. Это позволит сравнить, как Уайзман работает в не похожих друг на друга пространствах и как общество живет в различных «формах»: «Безумцы Титиката» (1967, психиатрическая тюрьма), «Средняя школа» (1968), «Госпиталь» (1970), «Ессей» (1972, бенедиктинский монастырь), «Благосостояние» (1975, центр соцпомощи).

Исследование состоит из двух блоков. Сначала анализируются формальные (методологические) константы — то, что в методе Уайзмана остается неизменным от фильма к фильму. Будут рассмотрены: отказ от интервью и закадрового голоса («поэтический реализм»), институциональная замкнутость (и случаи выхода за ее пределы), монтаж как способ создания смысла, ручная камера, работа с планами и длительность кадра, звуковая аскетика. Затем — антропологические константы, то есть устойчивые черты человеческого поведения и социальной жизни, которые этот метод позволяет увидеть. Будут рассмотрены: власть и иерархия, степень свободы/несвободы героев, сцены ожидания, репрезентация эмоций и боли, цикличность и рутина институциональной жизни.

В исследовании используются два типа источников. Во-первых, интервью самого Уайзмана (France Culture, 2006; IDA, 2024; Filmmaker Magazine, 2018; The Irish Times, 2015; BFI, 2015; Hollywood Chicago, 2012; Gawker, 2013 и др.) — в них он объясняет свой подход. Во-вторых, аналитические статьи, где исследуется его метод. Среди них статья Анастасии Алешковской (2023) с понятием «поэтический реализм», а также посмертная статья в ArtReview (Roberts, 2026), где проводятся параллели между Уайзманом и Фуко.

Ключевой вопрос: есть ли в фильмах Уайзмана устойчивые константы? Отличаются ли они от фильма к фильму? Как менялся его подход на протяжении первых восьми лет съемок — формально и в том, что он фиксирует? Меняется ли общество (или, по крайней мере, его репрезентация у Уайзмана) за этот период?

Предполагается, что определенные черты оставались неизменными (например, отказ от закадрового голоса, ручная камера, отсутствие интервью), а что-то могло меняться и расширяться. Кроме того, если в фильмах действительно фиксируются устойчивые антропологические константы, то Уайзмана можно назвать невольным социальным антропологом своего времени.

Уайзман не любит, когда его фильмы называют «документальными» в традиционном смысле. Он придумал термин «reality fiction» (реальный вымысел) — и сам называет его шуткой, в которой, однако, есть доля правды. Смысл в том, что события в его фильмах не постановочные (они происходили на самом деле), но порядок, в котором они смонтированы, и то, как они поданы, — это уже авторская конструкция. Сам Уайзман объясняет это так: «Я должен сконструировать вымысел, который выглядит так, будто он произошел именно так, как вы его смотрите… даже если это не так» (Wiseman, Gawker, 2013).

Российская исследовательница Анастасия Алешковская предложила для этого же метода термин «поэтический реализм» (Алешковская, 2023). Мне кажется, они говорят примерно об одном и том же: Уайзман не просто фиксирует реальность, а выстраивает из нее поэтическую структуру, где сцены начинают рифмоваться и комментировать друг друга. При этом он не скрывает своей авторской позиции: «Мои фильмы предвзяты, пристрастны, сжаты, уплотнены, субъективны — но справедливы» (Wiseman, Village Voice, 2000).

В фильмах Уайзмана нет закадрового голоса, интервью или пояснительных титров. Это сознательный отказ от «голоса Бога» — диктора, который объясняет, что происходит и как к этому относиться. Уайзман объясняет: «Я не использую интервью, потому что считаю их манипулятивными. Интервью и нарратив отдаляют зрителя от материала» (Wiseman, Gawker, 2013). И уточняет: «Идея в том, что когда эта техника работает, она помещает зрителя в центр событий и заставляет его думать о своем собственном отношении к тому, что он видит и слышит» (Wiseman, Village Voice, 2000).

Вместо этого камера просто оказывается внутри ситуации и наблюдает. Зритель не получает готовых смыслов — он становится сонаблюдателем. При этом Уайзман не претендует на объективность: «Объективность — это не то слово, которое я бы использовал. Это невозможно. Нет такой вещи, как „объективный“ фильм. Я пытаюсь сделать справедливый фильм» (Wiseman, Gawker, 2013; Wiseman, ABA interview, цит. по JSTOR Daily, 2017). Его позиция — показать достаточно, чтобы зритель мог составить собственное мнение: «Я надеюсь, что мои фильмы справедливы (fair). Я надеюсь, что они не идеологичны… Мое мнение присутствует через последовательности, которые я выбираю, и через порядок, структуру, в которой я их представляю. В этом смысле мои фильмы больше похожи на романы, чем на журналистские репортажи» (Wiseman, France Culture, 2006).

Метод Уайзмана строится вокруг изучения различных институций. Сам режиссер объясняет этот выбор так: «Институция дает мне доступ к большому количеству людей. И она обеспечивает границу. Это как сетки и линии на теннисном корте. Все, что происходит на корте, подходит для включения; то, что происходит за его пределами, — нет» (Wiseman, The Berliner, 2010).

В данном исследовании рассматриваются пять институций: школа («Средняя школа»), больница («Госпиталь»), монастырь («Ессей»), тюрьма для душевнобольных («Безумцы Титиката»), центр соцпомощи («Благосостояние»).

Частью институциональной жизни становится изучение места с визуальной точки зрения — камеры тюрьмы, классы школы, больничные палаты, офисы социальной помощи, здания монастыря. При этом не менее важны люди и взаимоотношения между ними — как между представителями институций и их посетителями, так и между пациентами, школьниками, надзирателями, заключёнными, людьми в очереди, священниками, учителями.

Интересно, что даже если камера покидает физические границы изучаемой институции, мы всё равно изучаем ее: то, что находится вокруг, становится важной частью жизни исследуемого места.

Уайзман говорил: «Монтаж — это место моего письма» (Wiseman, France Culture, 2006). Из сотен часов отснятого материала он выстраивает последовательность, в которой сцены начинают рифмоваться, спорить и комментировать друг друга. Кадры становятся авторским высказыванием, собранным из кусочков реальности. В интервью он поясняет: «Я не обнаруживаю фильм до монтажной. Причина, по которой я снимаю так много материала, — иметь больше возможностей выбора. Это противоположность игровому фильму, где вы пишете сценарий и снимаете его более или менее как есть. Я не знаю, что я найду, когда начинаю» (Wiseman, The Irish Times, 2015). И уточняет: «События не вымышлены, но порядок, в котором они представлены, — да» (Wiseman, Gawker, 2013).

Интересно, как сцены начинают «разыгрывать друг друга» при положении рядом. Например, в «Безумцах Титиката» музыкальное представление соседствует с кадром, где заключенных заставляют полностью раздеваться. В «Средней школе» напряженный спор между учителем и учеником сменяется веселым уроком физкультуры. В «Ессее» групповая молитва может быть смонтирована рядом с поездкой священника в город. Такие сопоставления не объясняют зрителю, что именно он должен думать, но заставляют его самостоятельно искать связи.

Уайзман снимает с рук, без штатива. Камера слегка трясется, свободно двигается вместе с героями, снимает «изнутри» диалогов и происходящего: со стороны одного из говорящих, напротив говорящих, среди героев, на уровне их глаз и т. д. Тем самым зритель становится невидимым участником, который находится рядом с героями.

Этот метод часто описывают термином «fly-on-the-wall» («муха на стене») — то есть сторонний, невидимый наблюдатель, который не вмешивается в происходящее. Однако сам Уайзман категорически против такого определения. Он считает, что оно отрицает его сознательную работу: выбор сцен, позиции камеры и, главное, монтаж. В интервью он иронизирует: «Я люблю думать, что я несколько более сознателен, чем муха» (Wiseman, Gawker, 2013).

Уайзман свободно переключается между планами. Общий план показывает пространство и расстановку людей, средний — группу и взаимодействие, крупный — лицо, эмоцию, жест. При этом разные планы сочетаются с разной длительностью. Уайзман может монтировать быстро (короткий монтаж), но также может быть и крайне «медленным»: в какие-то моменты мы на протяжении 3–5 минут видим один и тот же план или несколько планов одного действия.

В интервью он объясняет это стремлением к «справедливости» (fairness) по отношению к участникам и к тому, что происходило на самом деле: «Я хочу, чтобы форма, в которой это смонтировано, была справедливой по отношению к участникам и к оригинальной последовательности. К оригинальному несфотографированному, незаписанному событию» (Wiseman, Gawker, 2013).

В фильмах Уайзмана практически нет закадровой музыки. Как отмечают исследователи его творчества, «нет недиегетической музыки в фильмах Уайзмана, которая помогала бы направлять наши эмоции» (BFI, 2026). Чаще всего мы слышим «звуки места» — шаги, голоса, звонки, шум очереди, скрип дверей. Это лишает изображение ложной драматизации. Реальность, по мысли Уайзмана, не нуждается в музыкальных подсказках. Зритель слышит ровно то, что слышал бы, находясь внутри пространства.

Исключение — начальная музыка в фильме «Средняя школа» (1968). Пока камера едет по городу, звучит песня Отиса Реддинга (Sittin' On) The Dock of the Bay. Этот момент нарушает привычную аскетичность звукового ряда (предположительно, фраза из песни о трате времени впустую (wasting time) задает критическую оптику по отношению к тому, что зритель увидит внутри школы).

Интересно, что в рассматриваемых фильмах Уайзмана очень много пения — молитвенного, школьного, тюремного. Например, «Безумцы Титиката» открываются и закрываются музыкальными номерами, которые исполняют сами заключенные. Я думаю, что это скорее антропологический аспект, но примечательно, что такой звук «разбавляет» ленты режиссера и создает ощущение, что музыка все же есть — только она рождается внутри самой институции.

Я думаю, в фильмах Уайзмана фиксируется распределение власти: иногда явное, иногда — неявное: кто-то говорит, а кто-то молчит, кто-то перебивает, кто-то оправдывается, кто-то смотрит сверху вниз. Иногда это прямая власть (надзиратель и заключенный, учитель и ученик), иногда — скрытая (врач и пациент, священник и прихожане, один священник по отношению к другому). Иерархия оказывается важной действующей силой в институциях и, возможно, константой общественных отношений.

Сам Уайзман признает, что заранее старается получить «некоторое представление о центрах власти» (Wiseman, цит. по Алешковская, 2023). Алешковская комментирует это так: для Уайзмана важно заранее понять, где находятся «центры принятия решений», чтобы затем иметь возможность снимать ключевые взаимодействия и показывать, «как институция функционирует на самом деле, а не на словах» (Алешковская, 2023).

Эту черту метода Уайзмана сопоставляют с теорией власти Мишеля Фуко. Как пишет Генри Робертс в посмертной статье в ArtReview, «Фуко утверждал, что власть повсюду». По мысли Фуко, она не исходит только «сверху», а рассредоточена и действует через повседневные институции: психиатрические больницы, школы, церкви. То есть именно то, что снимал Уайзман. При этом, если Фуко писал сложным, часто непроницаемым языком, то «кинематографический язык Уайзмана был обманчиво прост» (Roberts, 2026). Благодаря отказу от закадрового голоса и интервью, а также длинным непрерывным кадрам, институции, по сути, «обвиняли себя сами» — зритель видел их работу без комментариев (Roberts, 2026).

Степень ограничения свободы в разных фильмах различна. В «Безумцах Титиката» люди полностью несвободны — они заперты в стенах, их контролируют. В «Благосостоянии» люди формально свободны, но прикованы к очереди и бюрократической машине. В «Ессее» монахи ограничены правилами монастыря, но эта несвобода — добровольная.

Интересно, что сам метод съемки Уайзмана — его решение оставаться внутри институции или выходить за ее пределы — становится неким маркером степени закрытости или открытости места. В «Безумцах Титиката» камера почти никогда не покидает больницу–тюрьму, а если выходит, то только во внутренний двор. Само здание, возможно, намеренно не показывается за решетками (мы можем видеть его только со двора).

В «Благосостоянии» мы сначала видим здание центра соцпомощи снаружи, но затем — почти на три часа — камера буквально запирает нас внутри этого отделения. Мы оказываемся запертыми в «четырех стенах» вместе с посетителями, и это создает ощущение безысходности их положения. Они пришли за помощью, но вынуждены бесконечно ждать в тесных коридорах и кабинетах. Похожий эффект — в «Госпитале»: камера почти не выходит за пределы больницы, и зритель вместе с пациентами и врачами оказывается замкнут в пространстве, где время от времени случаются кризисы, но рутина, ожидание и боль пациентов не прекращаются.

В «Ессее», напротив, камера иногда выезжает за пределы монастыря — это сразу дает понять, что у монахов есть пространство для движения, их несвобода не абсолютна. В «Средней школе» мы видим здание снаружи, автобусы, двор — школа не изолирована от мира, но внутри нее действуют свои жесткие правила (что будет подчеркнуто другими приемами Уайзмана).

Таким образом, то, как Уайзман снимает пространство (сколько мы видим внешнего мира, выходит ли камера за пределы институции, показывается ли само здание) становится визуальным косвенным показателем степени свободы героев.

Значительное время в фильмах Уайзмана люди просто ждут. В очередях, в коридорах, в приемных. Часть жизни — это пауза между потребностью и ее удовлетворением.

Возможно, эти сцены выполняют двойную роль. С одной стороны, они служат «швами» между более драматичными эпизодами — дают зрителю и героям передышку. С другой стороны, ожидание становится самостоятельной антропологической константой, которая характеризует опыт взаимодействия с институциями и, шире, жизнь общества — особенно среднего или ниже среднего класса, чьи представители чаще всего оказываются в очередях. Уайзман не обрезает эти сцены и тем самым подчеркивает, что ожидание — это часть повседневности.

Стоит отметить, что в фильмах «Безумцы Титиката», «Ессеей» и «Средняя школа» нет прямых кадров с долгим ожиданием в очереди. Однако здесь можно говорить о другом типе ожидания, который пронизывает эти ленты: заключенные в «Безумцах Титиката» ожидают освобождения (и некоторые даже пытаются его добиться); школьники в «Средней школе» ждут окончания уроков и возможности покинуть школу; священники и прихожане в «Ессее» обращены к помощи и божественной милости.

В фильмах Уайзмана мы видим очень много разных людей — разных национальностей, по-разному одетых, по-разному выглядящих. Также режиссер показывает реального человека с настоящими эмоциями: грустью, тревогой, злостью, радостью, скукой. Интересно наблюдать, как меняется (или не меняется) настроение человека в диалоге, процессе или действии.

Это подчеркивается тем, что Уайзман часто показывает диалог или монолог целиком, почти без кадрирования. Слышно, как человек начинает злиться, плакать, оправдываться, замолкать. Это относится и к публичным мероприятиям: лекциям, проповедям, процедурам — они тоже могут показываться целиком или с минимальной обрезкой. Всё это становится частью портрета человека: того, как он живет, что делает, как сидит, как молчит. Здесь также стоит отметить слова Уайзмана о наигранности: «Если я считаю, что кто-то играет на камеру, я прекращаю съемку или не использую это в монтаже» (Wiseman, Gawker, 2013).

Кроме того, важную роль играет плановость. Крупные, средние и общие планы позволяют рассмотреть позы и жесты людей. Мы можем детально увидеть, как человек держит руки, как сидит, как двигается — и это тоже характеризует его, помогает лучше понять и приблизиться к нему физически и эмоционально.

Звук также работает на создание портрета. Чаще всего мы слышим именно диалоги — настоящую, не наигранную речь, с перебиваниями, остановками, паузами. Она может быть злобной, плачущей, кричащей, благодарной, уставшей. Реже звучат песни или мелодии, но когда они появляются — это тоже дает представление о том, как живет и звучит общество. Примечательно, что почти во всех рассматриваемых институциях мы слышим какое-либо пение — молитвенное, школьное, тюремное. Это становится еще одной важной константой: пение, предположительно, было значимой частью повседневной жизни людей 1960–1970-х годов.

Таким образом, из множества отдельных портретов складывается собирательный образ типичного представителя американского общества 1960–1970-х годов. Уайзман не дает нам героя с биографией, но показывает людей без прикрас, в их повседневной уязвимости, и через них, возможно, фиксирует социальный срез эпохи.

В фильмах Уайзмана показаны разные дни из жизни институции, и складывается впечатление, что в этом потоке люди существуют постоянно. Как отмечает Анастасия Алешковская, «в ранних работах… ощущение „слипшегося“ хронотопа особенно обострено… мы не покидаем обозначенные границы учреждений, и развернувшиеся в них процессы… длятся бесконечно» (Алешковская, 2023). Мы видим кадры из разных дней, но они смонтированы так, что всё это сливается в единый, непрерывный поток. Зритель словно оказывается заключенным в одно пространство, но при этом наблюдает происходящее с разных точек зрения.

Наряду с драматическими событиями Уайзман включает в фильм повторяющиеся, рутинные действия: уборку, прием пищи, заполнение бумаг. Эта цитата, хотя и относится к более позднему фильму «La Danse» (2010), вероятно, характеризует метод Уайзмана в целом: «Одна из вещей, которые я хотел сделать, — показать отношения между репетицией и представлением, а также всю другую работу, которая требуется, чтобы сделать представление возможным» (Wiseman, The Berliner, 2010). Для Уайзмана рутина оказывается не менее важной, чем кризис, — именно из нее и состоит повседневная жизнь.

Цикличность и рутина работают в разных институциях по-своему, но присутствуют везде. Я думаю, это связано как с сознательным методом Уайзмана (он намеренно включает «фоновые» сцены), так и с неизбежным следствием длительного наблюдения: когда камера находится внутри институции достаточно долго, она, возможно, фиксирует повторяющиеся процессы практически автоматически.

В ранних фильмах Фредерика Уайзмана (1967–1975) действительно прослеживаются устойчивые повторяющиеся элементы — как в методе, так и в том, что он фиксирует.

Формальные (методологические) константы остаются практически неизменными на протяжении всего раннего периода. Могу предположить, что Уайзман оставался верен методу и в будущих работах, так как при анализе в основном использовались его интервью 2010-х годов — и слова из этих интервью оказались применимы к его ранним картинам.

Антропологические константы присутствуют во всех пяти рассмотренных фильмах, но могут варьироваться и расширяться в зависимости от конкретной институции. Например, степень замкнутости пространства или уровень свободы героев напрямую связаны с реальностью того места, которое Уайзман снимает. При этом эти константы не выглядят намеренно «выбранными» темами — скорее, они возникают сами собой благодаря методу: камера оказывается внутри институции достаточно долго, чтобы эти структуры стали видны.

Сложно сказать однозначно, как именно менялся подход Уайзмана на протяжении первых восьми лет съемок, так как были проанализированы только пять фильмов. Однако в целом ядро метода остается неизменным. К 1975 году Уайзман, вероятно, уже выработал свой четкий подход и начинал снимать еще более уверенно (фильмы становятся длиннее, материал — сложнее), но утверждать, что метод кардинально изменился, было бы преувеличением.

Что касается изменения самого общества (или его репрезентации у Уайзмана) за этот период, мы не можем сделать однозначных выводов. Пять фильмов о разных институциях не дают такой обширной картины. Однако мы действительно можем заметить определенные константы, которые присутствовали в американском обществе того времени: власть и иерархия, ожидание, ограниченность свободы, а также очень многогранный портрет человека.

Уайзман фиксирует эти устойчивые антропологические черты не потому, что ставит перед собой такую задачу, а потому, что его метод (длительное наблюдение без вмешательства) неизбежно обнажает эти структуры. В этом смысле Уайзмана действительно можно назвать невольным социальным антропологом — человеком, который не планировал создавать «портрет эпохи», но в итоге его запечатлел.

При этом важно помнить, что Уайзман всегда подчеркивал субъективность своих фильмов. Он не претендовал на объективность и не считал свои картины «правдой в последней инстанции». Его кино — это не документ в строгом смысле, а скорее авторская конструкция, собранная из кусочков реальности. И именно эта конструкция, а не претензия на истину, позволяет сегодня рассматривать его ранние работы как ценный материал для понимания того, как устроено общество и человек в нем.