Костюм как нарративный инструмент в фильмах Йоргоса Лантимоса

Сюрреалистическое и тревожное кино греческого режиссёра Йоргоса Лантимоса высоко ценится как индустрией, так и зрителями, и отмечено множеством наград. Мастер странного кино, он выстраивает впечатляющие визуальные нарративы, в которых абсурд и отчуждение становятся главными интонационными мотивами, а центральные темы затрагивают сложные межличностные отношения, власть и социальную иерархию. Образ персонажей, и прежде всего костюм, служит при этом важным выразительным медиумом, формирующим эту особую визуальную эстетику.

Целью исследования является анализ нарративной функции костюма в фильмах Лантимоса и выявление художественных приёмов, посредством которых костюм конструирует и передаёт смыслы. Особое внимание уделяется тому, как костюм соотносится с ключевыми темами режиссёра и каким образом он участвует в формировании образа персонажа и общей эстетики фильма.

Материалом для исследования послужили пять фильмов Лантимоса: «Лобстер», «Фаворитка», «Бедные-несчастные», «Виды доброты» и «Бугония». Выборка охватывает последнее десятилетие его фильмографии, период сложившегося авторского стиля, и репрезентативна сразу в нескольких отношениях. Несмотря на различные сеттинги, костюм во всех пяти фильмах работает на темы власти, контроля и идентичности. Участие разных художников по костюмам при повторяющемся актёрском составе позволяет, с одной стороны, выявить сквозные авторские приемы, с другой, проследить, как костюм трансформирует образ одного и того же актёра от фильма к фильму.

Таким образом, основная гипотеза исследования состоит в том, что костюм является центральным выразительным средством, конструирующим визуальный язык фильма, и играет принципиальную смысловую и повествовательную роль. Образы героев — их внешний облик и костюм — выступают неотъемлемой частью того сюрреалистического и абсурдного пространства, которое составляет художественный мир Лантимоса. При этом костюм не просто дополняет визуальное высказывание, но активно участвует в выстраивании сюжетной логики фильма.

Исследование делится на четыре главы, каждая из которых рассматривает отдельную функцию костюма: его роль в воплощении центральных тем режиссёра (социальной иерархии, власти и контроля), его участие в отражении трансформации персонажей, а также его вклад в формирование визуального языка фильма. Такой принцип рубрикации непосредственно отвечает целям данной работы.

В качестве источников были привлечены научные статьи, посвящённые фильмам Лантимоса, а также интервью с художниками по костюмам, работавшими с режиссёром. При анализе этих материалов акцент делался на нарративных особенностях его фильмов и их визуальном стиле.

I. Костюм и социальная иерархия II. Одежда как инструмент контроля III. Костюм и эволюция персонажа IV. Визуальный язык костюма: цвет, форма, деталь

В «Бугонии» социальная иерархия выстраивается прежде всего через визуальное сопоставление: костюм и бытовая среда героев намеренно ставятся в параллель друг другу. Мишель, как и подобает крупному корпоративному игроку, держит в гардеробе несколько одинаковых чёрных деловых костюмов и белых рубашек. Одежда здесь становится своеобразным оружием: острые плечи пиджака, шпильки и тёмные очки подчёркивают решительность и неуязвимость персонажа.

На контрасте с Мишель Тедди и Дон одеты в поношенные, потёртые вещи, которые подчёркивают бесхитростность и провинциальность их уклада жизни. Такой образ отражает и их одержимость идеей: внешний вид для этих героев — нечто второстепенное, отвлекающее от главного. Отдельного внимания заслуживает рабочий костюм Тедди: своим ярким цветом и полосками он отсылает к образу пчелы-работницы, вписывая персонажа в одну из ключевых метафор фильма.

Примечательно, что для «переговоров» с Мишель Тедди и Дон переодеваются в костюмы, выходя тем самым за пределы привычного образа и визуально претендуя на равный статус с корпоративным директором.

В «Лобстере» социальная иерархия выражена ещё последовательнее: герои лишены визуальной индивидуальности, а их костюм целиком определяется групповой принадлежностью. Престиж при этом измеряется единственным критерием: наличием партнёра. Костюм строго соответствует функции каждой группы: одиночки в лесу носят дождевики, персонал отеля — униформу, постояльцы — максимально стандартизированные платья и костюмы. Управляющая также меняет наряд, но всегда в зависимости от выполняемой роли.

Одежда в фильме функционирует исключительно как маркер социального статуса, полностью вытесняя личное.

В «Фаворитке» иерархия разворачивается в пространстве исторического костюма. Одежда слуг разительно контрастирует с нарядами придворных дам и министров. Внутри самого придворного общества также прослеживается деление: противостояние двух лагерей отражается в костюмах и париках персонажей, превращая внешний облик в визуальный индикатор политической принадлежности.

Другая принципиальная тема нарративов Лантимоса это власть и контроль. В «Бедных-несчастных» контроль над Беллой выражается прежде всего через лишение её права выбора: одевает её няня, тем самым буквально присваивая себе власть над телом героини. Эта зависимость получает визуальное продолжение в сцене свадьбы: белое платье с рукавами, напоминающими прутья клетки, предвосхищает последующее заточение Беллы в доме мужа.

Схожая беспомощность и инфантильность считывается и в образе королевы Анны в «Фаворитке». Небрежные домашние халаты и жестикуляция героини рождают образ капризного ребёнка. Корсетные конструкции, в которые её облачают, работают иначе: семантически они скорее отсылают к клетке, визуализируя подневольное и шаткое положение королевы, несмотря на всю номинальную власть её титула.

Контроль и костюм оказываются напрямую связаны и в «Видах доброты». Рэймонд диктует мельчайшие подробности жизни своих подопечных, включая их внешний вид. Сиреневые и красные тона становятся здесь визуальными маркерами подчинения.

В «Бугонии» контроль над героиней выражается не только через очевидные атрибуты, видеонаблюдение и цепи, но и через внешний облик. Устанавливая власть над Мишель, Тедди и Дон полностью меняют её образ: сбривают волосы, а потом и заменяют костюм корпоративного директора лёгким цветочным платьем, нарочито чуждым её персонажу. Трансформация внешности становится попыткой взять контроль над личностью.

В «Лобстере» контроль над внешностью тотален: костюмы всех персонажей подчинены единому стандарту, исключающему любое индивидуальное высказывание. Власть над телом при этом проявляется и в более буквальных формах — как, например, в сцене, где руку Дэвида пристёгивают к ремню на замок, превращая тело героя в объект прямого физического принуждения.

Путь Беллы — центральный нарратив «Бедных-несчастных», и каждый этап её эволюции неотделим от трансформации костюма. В черно-белой части фильма она облачена в детские платья с такими характерными деталями, как перчатки на верёвочке. По мере путешествия образ становится всё более экспериментальным, провокационным и ярким, отражая пробуждающуюся субъектность героини. Зрелость Беллы считывается в сдержанной цветовой палитре и более приземлённой, лишённой театральности одежде.

Трансформацию переживает и Эбигейл в «Фаворитке», однако принципиально иного рода: её путь не обретение субъектности, а карьерное восхождение. Каждая ступень иерархии отмечена сменой образа: от скромного платья простой служанки — к богато украшенным нарядам фаворитки и придворной дамы. Костюм здесь фиксирует не внутреннюю эволюцию, а смену социальной позиции.

В «Лобстере» трансформация Дэвида также разворачивается через смену социальных ролей, однако здесь она неотделима от внутренней эволюции персонажа. В поисках места в жёсткой тоталитарной системе герой переходит из группы в группу, и каждый такой переход маркируется сменой костюма. Одежда становится не просто индикатором принадлежности, но и свидетельством внутреннего состояния героя: его подчинения, сопротивления или поиска.

Визуальный язык фильма играет принципиальную роль в формировании нарратива: он выстраивает мизансцену, пространство и настроение киномира. Для Лантимоса определяющими качествами этого мира становятся сюрреалистичность и абсурд. Костюм как медиум трансляции этого настроения задействует основные выразительные возможности: цвет, форму и деталь.

В «Бедных-несчастных» наиболее выразительным элементом костюма становятся рукава, отсылающие к силуэтам конца XIX века и доведённые до гротеска. Почти каждый наряд Беллы решён с подчёркнуто объёмными рукавами: в начале фильма они усиливают впечатление детскости и наивности героини, однако постепенно превращаются в устойчивую черту её визуального образа.

Параллельно работает и цвет: в «младенческом» состоянии Беллы мир предстаёт чёрно-белым, ограниченным в самой возможности восприятия. Закономерно, что моменты наибольшего эмоционального напряжения решены в насыщенной, почти избыточной цветовой палитре.

«Когда я думала о том, как подойти к образу Беллы, я смотрела на своих собственных детей. Я провожу много времени с детьми в своей жизни, и когда они совсем маленькие, они очень быстро начинают растрёпываться — они в итоге оказываются без каких-то вещей и обладают этой своего рода врождённой тягой быть голыми.» — Х.Уоддингтон [4]

Отдельного внимания заслуживает работа с деталями и гибридизация эпох: латексный плащ, предваряющий появление Беллы в борделе, и платье, напоминающее рыцарские доспехи, оба костюма сталкивают несовместимые культурные коды, усиливая общее ощущение абсурда, принципиального для визуального мира фильма.

«Фаворитка», несмотря на схожую историческую основу костюма, выстраивает принципиально иной визуальный язык. Преобладание чёрно-белых тканей выделяет костюмы на фоне пышного дворцового убранства, создавая намеренный визуальный диссонанс. Ощущение странности и смещения усиливается через обращение с гендерными кодами: женщины отправляются на охоту и повязывают лицо, скрывая шрам, тогда как мужчины носят парики и макияж.

«Фактуры, как в буквальном, так и в метафорическом смысле, усиливают тревожащую атмосферу. Костюмы, использованные в фильме, сделаны из современных тканей и созданы не для того, чтобы воспроизвести точные копии исторических моделей, но чтобы создать их образ.» [2]

Дополнительный визуальный диссонанс создаёт футуристичность отдельных деталей костюма: кружево лишено традиционного оформления и решено предельно геометрично, вырезанное лазером. По рисунку и форме оно перекликается с архитектурными элементами дворца: узорами потолка, решёткой спинок стульев. Костюм и пространство вступают в визуальный диалог, подчёркивая неразрывное слияние персонажей с миром дворцовых интриг.

В «Видах доброты» главным инструментом визуального языка становится цвет: яркие, контрастные сочетания пронизывают кадр и создают ощущение тревоги и сюрреалистического смещения, даже несмотря на то, что сама форма одежды остаётся вполне узнаваемой и современной.

Интересной сквозной деталью служат часы на руках персонажей, появляющиеся во всех трёх частях фильма. Будучи атрибутом повседневности, они вместе с тем усиливают общее ощущение сюрреалистического смещения.

В «Бугонии» цвет также выполняет важную выразительную функцию. Образ Мишель выстроен на сочетании чёрного и красного — цветов власти и угрозы. Показательно, что красный сохраняет свою доминанту и в сюрреалистическом, биоморфном пространстве мира «инопланетян».

«Лобстер» в плане визуального языка костюма принципиально сдержан: цвета приглушены, силуэты нейтральны, любое отклонение от нормы исключено самой логикой жесткой нормативной системы. Эта унификация работает на абсурд не меньше, чем гротеск в других фильмах Лантимоса, именно стерильная безликость костюма создаёт ощущение глубокой неестественности происходящего.

Таким образом, костюм в фильмах Йоргоса Лантимоса выступает важным выразительным медиумом, задействующим устойчивый набор художественных приёмов. Контрастность костюмов представителей разных социальных групп визуализирует иерархию и жёсткость нормативных систем; семантика одежды становится инструментом передачи власти и контроля; постепенная трансформация костюма, его цвета и формы, отражает внутреннюю эволюцию персонажей. Наконец, насыщенная цветовая система и символизм деталей формируют тот сюрреалистический визуальный язык, который составляет фирменную эстетику режиссёра.

Костюм одновременно конструирует сюрреалистический и абсурдный визуальный мир Лантимоса и участвует в выстраивании нарратива — дополняя, углубляя и мотивируя его логику.