Готика и гротеск: Костюмы Коллин Этвуд в художественном мире Тима Бертона

1. Рубрикатор
2. Концепция
3. «Эдвард Руки-Ножницы» (1990)
4. «Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит» (2007)
5. «Сонная лощина» (1999)
6. «Дом странных детей мисс Перегрин» (2016)
7. Вывод
8. Фильмография
9. Библиография
10. Источники изображений

В современном кинематографе костюм перестал быть лишь «одеждой» персонажа, превратившись в полноценный субъект нарратива. Визуальный язык Тима Бёртона неразрывно связан с работой художника по костюмам Коллин Этвуд. Художница последовательно создаёт «вторую кожу» для персонажей-аутсайдеров, используя уникальные приёмы. Выбранные фильмы —представляют разные жанры: фэнтези-драма, готический детектив, мюзикл, подростковое фэнтези, что позволяет продемонстрировать устойчивость метода Этвуд независимо от жанрового контекста. Их сотрудничество, длящееся десятилетиями, стало эталоном создания «визуальных миров», где костюм выполняет функцию моста между внутренней психологией героя и внешней эстетикой пространства. Анализ творческого метода Коллин Этвуд позволяет выявить каким образом категории готики, гротеска и немецкого экспрессионизма переводятся с языка абстрактных понятий на тактильный язык текстиля, кроя и силуэта. Это исследование позволяет расширить понимание костюма в кино как активного агента драматургии.

Для исследования была отобрана выборка из четырех знаковых картин: «Эдвард Руки-ножницы» (1990), «Сонная лощина» (1999), «Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит» (2007)» и «Дом странных детей Мисс Перегрин» (2016). Данный выбор обусловлен тем, что именно в этих лентах готическая стилистика Бёртона достигает своего апогея, а работа Этвуд демонстрирует эволюцию — от «кукольной», почти гротескной эстетики ранних работ к сложной, исторически достоверной, но при этом мистифицированной фактуре поздних фильмов, где исторический костюм деформируется и дополняется новыми смыслами.

Основной гипотезой исследования является выявление как при помощи костюма Коллин Этвуд не просто поддерживает визуальный мир Тима Бёртона, а помогает при его построении, не просто дополняя персонажа одеждой, а создавая его при помощи костюма и аксессуаров. Костюм Этвуд физически выносит наружу внутренний мир героя. Через жесткое ограничение пластики тела, тактильные контрасты и строгую монохромную графику одежда персонажей маркирует их социальную изоляцию, защищает их хрупкую внутреннюю природу от агрессивного внешнего мира и одновременно делает их «инаковость» видимой и осязаемой для зрителя.

Принцип рубрикации основан на открытии исследования с помощью анализа костюмов героя с фэнтезийными особенностями и конце исследования, в котором также рассматриваются герои с способностями и особенностями, но разницей в 26 лет. Между ними рассматривается два фильма, со схожей цветовой палитрой и готической атмосферой 19 века.

Для написания исследования были отобраны и проанализированы книги и теоретические работы по костюму в кино, затрагивающие историю кино и моды, монографии о творчестве Тима Бёртона и интервью Коллин Этвуд для профессиональных изданий (Variety, Vogue).

Фильм «Эдвард Руки-Ножницы» является первой совместной работой режиссера Тима Бёртона и художницы по костюмам Коллин Этвуд, она заложила основу их общего визуального метода. Костюм Эдварда Руки-Ножницы не является одеждой в привычном понимании, это его фактическая кожа, искусственный покров, заменяющий отсутствующую плоть. Коллин Этвуд создавала этот костюм, используя лоскуты старой кожи, текстурированного винила, куски обивки старых кресел, ремни и металлическую фурнитуру. Обилие деталей и коллаж в костюме символизирует «сборность» героя, отсылая также на классический образ Франкенштейна. Асимметричные швы, грубые стежки и торчащие нитки имитируют шрамы и разрезы, подчеркивая травматичность его происхождения. Обилие ремней, пряжек и заклепок отсылает к эстетике панк-культуры и бандажа. Костюм стягивает героя, создавая эффект физического ограничения. Костюм кажется «колючим», «острым» и отталкивает от себя. Он работает на раскрытие неспособности Эдварда к физическому контакту. Жесткий высокий воротник-стойка, затянутый ремнями на горле, физически ограничивает поворот головы. Эдвард заперт внутри своей одежды («кожи»).

Вся субурбия окрашена в пастельные оттенки. А жители города носят яркую одежду, контрастируя с образом Эдварда Руки-Ножницы. С помощью этого контраста была отражена чужеродность Эдварда. Он не вписывается в яркую «реальность» этого города, полную ярких разноцветных оттенков, геометрических принтов.

Второй костюм Эдварда является его попыткой социализации. Его переодевают в «нормальную» белую рубашку и брюки на подтяжках поверх его кожаного костюма, скрывая его «истинное» существо. Новый костюм сливает его с окружающим миром и толпой. Слишком свободный крой белой рубашки подчеркивает его хрупкость и нелепость. Одежда «обычного человека» не защищает его, а делает уязвимым и пытается скрыть то, что невозможно скрыть — его огромные руки-ножницы.

Яркий контраст присутствует между образом Эдварда и его возлюбленной. Ее белый образ является метафорой на скульптуру ангела изо льда. Хрупкого и невесомого. В то время, как костюм Эдварда кажется колючим и способным причинить боль.

Силуэты костюмов женщин отсылают к консервативной моде конца 1950-х — начала 1960-х годов (юбки-солнце, аккуратные кардиганы, синтетические ткани). Их мир — это симулированная гармония и идеальность. На фоне этой идеальной и «стерильной» чистоты, костюм Эдварда выглядит как «грязное пятно» на чистом холсте.

Костюмы в фильме помогают в раскрытии одной из основных тем фильма — классового неравенства.

Костюм Суини подчеркивает его отчужденность от других людей. В то время как другие персонажи могут позволить себе оттенки синего или красного, Суини — это «черная дыра» в кадре, все еще проживающая травматичное прошлое. Его одежда в частности лишена текстур, делая его силуэт плоским, похожим на тень. «Он входит в мир в оболочке, словно панцирь насекомого. Его куртка блестит», — сказала Этвуд.

Визуальный облик Суини Тодда транслирует принадлежность героя к рабочему классу викторианской эпохи, но его костюм лишен исторической опрятности. Основой костюма является черный кожаный сюртук, дополненный коричневым бархатным двубортным жилетом и облегающими брюками в полоску. Особую роль играет белая рубашка с жестким съемным воротником, её подчеркнутая белизна в начале фильма становится контрастным фоном для крови, которая неизбежно покрывает её в ходе повествования. Его костюм нарочито состарили, чтобы подчеркнуть маргинальность персонажа. Отсутствие цвета и пренебрежение правилами светского этикета противопоставляют Тодда окружающему обществу, а белая прядь в волосах завершает образ, отражая последние признаки угасающей жизни.

Характер миссис Ловетт сочетает эгоизм и желание любить, что ярко проявляется в эволюции ее образа. По мере процветания бизнеса её костюмы становятся всё более сложными и вычурными. Основой образа, созданного Коллин Этвуд, является силуэт 1840-х годов: юбка с турнюром и лиф с глубоким вырезом. Конструкция костюма включает корсет, сорочку и панталоны.

По правилам викторианского этикета, корсет — это строго нижнее белье, которое должно быть скрыто под платьем. Миссис Ловетт носит потрепанный бордово-черный корсет поверх блузы. Это кричащий маркер её аморальности и социального падения. Её грудь утрированно обнажена, а сам корсет выглядит засаленным и деформированным.

Ловетт пытается подражать викторианскому культу траура, но её кружева на рукавах оборваны, а подол юбки волочится по грязному полу и покрыт пятнами от мясных пирогов и муки.

Цветовое решение выдержано в мрачных тонах с акцентами синего и бордового. Через ее костюм подчеркивается низкое социальное положение героини и специфику её «мясного» ремесла. Ткани её одежды выглядят тяжелыми, влажными, пропитанными кухонной гарью. Это подчеркивает её связь с физиологическим миром, в то время как Суини существует в мире абстрактной ненависти.

Самый важный колористический взрыв фильма происходит в фантазиях Ловетт о счастливой семейной жизни. Цвета в этой сцене — ядовито-голубой, кричащий красный и искусственный желтый. Это полная противоположность монохромному Лондону. Этот анахроничный, нелепый и слишком яркий костюм подчеркивает безумие Ловетт и иллюзорность её надежд.

В «Сонной Лощине» Коллин Этвуд переходит к историзму. Здесь костюм становится инструментом создания «рисунка» кадра, где персонажи превращаются в силуэтные пятна на фоне туманных пейзажей. Этвуд отказывается от точности воспроизведения моды конца 18 века, совершая осознанную деформацию исторического силуэта. Костюмы организуют композицию кадра, взаимодействуют со светотенью и служат визуальными маркерами психологического напряжения.

Этвуд зауживает плечевой пояс сюртука Крэйна и удлиняет полы его дорожного пальто. В результате фигура героя приобретает неестественную, вытянутую вертикаль, напоминающую чернильный росчерк на сером фоне туманных пейзажей. В сценах на открытом воздухе Крэйн выглядит как экспрессионистская графическая фигура, чуждая мягким, органическим линиям дикого леса. Его силуэт ассоциируется со скальпелем или пером. Гардероб Икабода состоит из множества плотно подогнанных друг к другу слоев: тонкая льняная сорочка, глухой жилет, плотный шерстяной сюртук, двойной дорожный плащ-пелерина, кожаные перчатки и высокий шейный платок. Это наслаивание выполняет функцию «брони разума».

По мере развития сюжета и краха его рациональных убеждений костюм меняется: воротник расстегивается, рубашка покрывается пятнами грязи и крови, а строгая укладка сменяется растрепанными прядями. Это визуализирует утрату контроля над ситуацией.

Катрина сочетает в себе черты викторианской невинной девы и загадочной языческой колдуньи. Её костюмы служат главным отражением этой двойственности. При детальном анализе костюмов Катрины обнаруживается скрытый ведьминский символизм. На её лифах и подолах присутствует тончайшая ручная вышивка, имитирующая природные мотивы: корни деревьев, переплетенные ветви и рунические знаки (символы защиты). Таким образом, Этвуд кодирует магическую природу героини в самой текстуре ткани, делая её «тихой ведьмой», чья сила укоренена в земле и природе Сонной лощины.

В этой сцене красный цвет роз в костюме отчетливо пробивается сквозь общую синеву кадра. Это не случайно, ведь красный — главный цвет всего фильма. В фильме только алая кровь сохраняет свою яркость. Таким приемом Тим Бёртон и Коллин Эдвуд отдают дань уважения старым хоррор фильмам студии Hammer, где яркая красная кровь была ключевым приемом.

Чередование контрастных черных и белых полос — классический визуальный код Тима Бёртона, однако в интерпретации Этвуд он приобретает глубокое готическое звучание. Полосы расположены под разными углами на лифе и юбке платья. При движении актрисы этот паттерн создает эффект оптической дестабилизации: объемы тела искажаются, фигура кажется нестабильной. Это визуализирует двуличие героини в глазах Крэйна, который подозревает её в колдовстве и соучастии в убийствах. Полоска — это знак неопределенности, пограничного состояния между светом и тьмой.

В начале фильма Катрина предстает в нежных, кремовых, золотистых и нежно-розовых тонах, соответствующих образу послушной дочери богатого патриция. По мере того как Сонная лощина погружается в хаос смертей, её гардероб стремительно темнеет. В финальных сценах она носит тяжелые платья глубоких сливовых, серых и черных оттенков. Текстура сменяется с легкого шелка на плотную тафту и бархат, которые буквально «впитывают» в себя мрачную атмосферу финала.

Через смену костюмов прослеживается эволюция характера Катрины, а также симбиоз разума Икабода и сердца Катрины.

Дизайн платья очень подходит героине, которая оказывается главным злодеем в фильме. Вместо соотношения с георгианской эпохой, оно приобретает прерафаэлитский вид, вызывая ощущение полного единения с миром природы. Черные плетенные элементы на платье напоминают паутину, вместе с происходящими действиями в фильме, эта идея доводится до максимума: паутина будто бы «пожирает» героиню заживо. Это платье является репрезентацией активного зла, магии и «паучьей» сети заговора.

Платье также отсылает на работы художников Фрэнка Кадогана «Vanity» (1907) и Эдварда Бёрн-Джонса «Sidonia Von Bork» (1860). Этвуд не просто вдохновлялась эпохой, а совершила цитирование этих полотен, дополняя образ героини, оказавшейся главной злодейкой и ведьмой. Картина прерафаэлита Бёрн-Джонса — это главный и самый очевидный первоисточник для «паутинного» платья мачехи. Сидония фон Борк в культуре XIX века (благодаря роману Вильгельма Мейнхольда) была синонимом абсолютного, но невероятно привлекательного женского зла, жестокости и магии. Бёрн-Джонс заимствовал описание платья из книги Мейнхольда, где упоминается её «великолепный и ужасный наряд, оплетенный черными шнурами». Художник превратил эти шнуры в настоящую паутину. Сидония здесь — паук, который плетет сеть для мужчин. Леди Ван Тассел делает ровно то же самое. Картина Фрэнка Кадогана «Vanity» (1907) исследует один из семи смертных грехов — гордыню или же тщеславие. Здесь также встречается мотив паутины в костюме, что также соотносится с образом Леди Ван Тассел, отражая то, как она маскируется под образ «богатой и тщеславной женщины», чтобы никто не заподозрил в ней злодея.

Этвуд в работе над костюмами для фильма мастерски соединила литературный источник и два прерафаэлитских образа из искусства, дополнив образ героини фильма смыслами, уже закрепившимися в мировом искусстве и литературе.

Основа визуального языка фильма — это столкновение строгого, классического стиля 1940-х годов с элементами сюрреализма и гротеска. Этвуд стремилась создать ощущение «застывшего времени». Поскольку временная петля фиксирует день 3 сентября 1943 года, одежда персонажей должна была выглядеть аутентично для той эпохи, но при этом функционально отвечать потребностям их магических способностей.

Мисс Перегрин — центральная фигура, чей гардероб отражает её статус защитницы и наставницы. Её костюмы вдохновлены модой 1940-х годов с акцентом на четкие линии, строгие плечи и приталенные силуэты. Это создает образ дисциплинированного лидера. Использование глубоких, «вороньих» цветов: синего, черного, серого — прямо отсылает к её способности превращаться в птицу. Острые углы кроя и аксессуары (броши, заколки) напоминают когти или клюв птицы. Ее одежда выглядит вневременной, подчеркивая, что она существует вне линейного хода истории.

Поскольку Эмма обладает способностью летать и её постоянно тянет вверх, она вынуждена носить тяжелые свинцовые ботинки. Коллин Этвуд выбрала для неё легкие, почти воздушные ткани, но при этом свинцовые подошвы её ботинок служат важным контрастом.

Оливия постоянно носит длинные перчатки. Это символ сдерживания, страха перед собственной силой и нежелания причинить вред окружающим. Перчатки — это «тюрьма» для её дара, что делает её образ трагичным, несмотря на яркие, огненные цвета.

Костюмы близнецов намеренно обезличены и минималистичны. Полная закрытость лиц и тел создает эффект дегуманизации, что идеально работает на раскрытие тайны их сущности в финале. Отсутствие четких силуэтов, закрытые лица — всё это указывает на то, что они находятся в состоянии вечного «ожидания» или метаморфозы. Их одежда скрывает их истинный облик, превращая их в единое целое, лишенное индивидуальности.

Самым узнаваемым элементом костюма Хью является его защитная маска. Коллин Этвуд, художник по костюмам, превратила классическую одежду пчеловода в ключевой аксессуар персонажа. Маска не только защищает окружающих от его «особенных» пчел, но и создает дистанцию между Хью и остальным миром. Она делает его лицо трудночитаемым, загадочным и немного пугающим. Цветовое сочетание его костюма прямо отсылает к его связи с пчёлами и отражает их окрас.

Костюмы авторства Коллин Этвуд в фильмах Тима Бёртона — это не просто набор исторических или фантастических костюмов, а отдельное визуальное высказывание, помогающее выстраивать нарратив и визуальную основу фильмов. С помощью костюмов отражается внутренний мир героев, его травмы, одержимости и попытки найти связь с миром. Во всех костюмах был отражен язык готического романтизма, поддерживающий стилистику фильмов Тима Бёртона.

Фильмография: «Эдвард Руки-ножницы» (Edward Scissorhands, реж. Т. Бёртон, 1990) «Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит» (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, реж. Т. Бёртон, 2007) «Сонная Лощина» (Sleepy Hollow, реж. Т. Бёртон, 1999) «Дом странных детей мисс Перегрин» (Miss Peregrine’s Home for Peculiar Children, реж. Т. Бёртон, 2016)