Критика институтов посредством миазматической интервенции

Миазм — искусственно созданный подход для исследования причин «заразительных интервенций» в искусстве ХХ века. Сам термин исходит из медицины и в устаревшей формации означает «скверный воздух», вызывающий заразные болезни. За счет применения «метода миазма» в проекте рассматриваются причины слома сознания художников, которые выходили за пределы видимости, внедряя свое искусство извне. Временными границами для анализа основных работ обозначается период с 1960 по 1980-е, расцвет институциональной критики. Художественные практики этого направления стремились переосмыслить роль музея как института, выходя за пределы привычного галерейного пространства. В этом контексте нельзя не упомянуть концепцию белого куба как выставочной среды, которая явно доминировала на рынке послевоенного времени. Рассматриваемые работы художников являются своего рода ответной реакцией на стерильные рамки белоснежности.

Выбор темы визуального исследования обусловлен интересом к подходу внедрения и расширения внутри художественных практик. Миазматическая интервенция выступает как условное обозначение внутренних процессов, которые происходили с художниками в виде критики трех институтов: момента, музея и места. Подбор материала для проекта осуществлялся исходя из временных границ и разделяется по десятилетиям. В основе гипотезы лежат критические размышления ирландского художника Брайана О’Догерти о пространстве галереи как отгороженной от мира области, в которой искусство существует свободно или же «живет своей жизнью». Как основной исторический и контекстуальный текстовой источник для анализа работ выбрана его серия эссе, собранных в книге «Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства». Брайан О’Догерти отмечает схожесть чистой среды с назначением религиозного здания, которое должно выглядеть отчужденно и быть неподвластным времени. Состояние витринной вечности придает галереям характерную черту зависания и сакральности, когда существует одно сплошное поле без лишнего шума. В конце концов все утопает в контексте содержания, а не визуальности.

Анализируя воздействие трех институтов на художников, которые формируют рубрикацию исследования, рассмотрение причин «культурного заточения» по Роберту Смитсону проект задается ключевым вопросом: почему художники ХХ века стремились сломать привычные рамки искусства? В основе гипотезы лежит идея расширенного поля, стирания границ между художником и его представлений о музейном пространстве. Исследование художественных стратегий-противоборства, рассмотрение различных вариантов формирования выставочной среды, поиск причин бунта против властей и эстетики белого куба будут рассмотрены в ходе исследования «от ситуации к действию».

5 декабря 1957 года в Италии прошел международный конгресс «Революционно активных художников», на котором французский философ Ги Дебор основал Ситуационистский Интернационал. Культурно-политическое движение соединило в себе идеи смежных авангардных течений: дадаизма и сюрреализма, анархизма и марксизма. Участники интернационала были выходцами из Леттристского интернационала, леворадикальными политиками и художниками. Целью ситуционизма было освобождение искусства и повседневной деятельности человека от традиционных установок. Художники создавали «ситуации», новые коллективные виды творчества такие как «дрейф» и «отчуждение», критикуя современный урбанизм, который был приспособлен к утилитарным задачам трансформации социального пространства.

Одной из ключевых практик ситуационизма является dérive — метод опосредованного исследования городских ландшафтов посредством быстрого перемещения через различные среды. Основные принципы практики были изложены в статье Ги Дебора «Теория дрейфа» 1956 года. Дрейфы сочетали в себе элементы игры, коллективного действия и фланирования, то есть брождения без конкретной цели «куда глаза глядят». С точки зрения дрейфа города обладают психогеографическими очертаниями, когда пространство влияет на состояние человека и может подсказывать определенные маршруты или, наоборот, путать, препятствуя входу в зоны. Техника построена на спонтанности, когда ситуация выступает определяющим фактором свободного передвижения человека. В зависимости от целей исследования границы пространства дрейфа могут быть точно определены или оставаться случайными.

Detournement — техника отчуждения и перенаправления, целью которой было разрушение пассивного восприятия реальности за счет изъятия культурных образов (реклама, комиксы, фильмы) из их контекста. Это был процесс эмоциональной дезориентации зрителя. Внедряясь в готовые произведения, как это делал Алсгер Йорн, художники модифицировали и переосмысляли сборные эстетические продукты. Они обращали внимание на темы изнашивания и утраты значимости в искусстве и обществе потребления, когда продукт начинает служить целям ситуационистской пропаганды. Так, работа авторства Ги Дебора и Алсгера Йорна «Обнаженный город» 1957 года фиксирует результаты психогеографических исследований путем пересборки вырезок из обычных карт. Работа представляет собой фрагментированный взгляд на Париж, «лишенный» традиционных и упорядоченных представлений капитализма. Художники критикуют стремление все подчинять, а городское планирование разбито на 19 фрагментов, соединенных красными стрелками. Это больше не функциональные районы, а целая обнаженная система разрозненности и способности дрейфить, двигаясь на эмоциональном воздействии, а не используя традиционные карты.

В период с 1960 по 1968 год художественное объединение GRAV (с франц. Groupe de Recherche d’Art Visuel) начинает переосмыслять и критиковать идеалогию места. Происходит очередной разрыв с профессиональным полем искусства, как это делали ситуционисты в своих практиках. В 1966 году участники GRAV проводят акцию «Один день на улице», заполняя улицы Парижа интерактивными инсталляциями. С объектами в виде подвижных плит, гигантских шаров в бассейне или раздачи воздушных шаров и булавок. Со всем этим должен был взаимодейстовать зритель. GRAV ломает четвертую стену, утверждая, что искусство может находиться в любом пространстве и становиться социальной средой вне зависимости от рамок музейных институций. Этот процесс сейчас бы назвали партиципаторным, поскольку зритель становится активным участником действия.

События Красного Мая в Париже становятся одним из главных катализаторов радикальных перемен в обществе и искусства конца 70-х годов. Студенты-бунтавщики выступали против капитализма, авторитаризма, «общества потребления» и реформы образования. Члены Ситуационистского интернационала в разгар событий создают граффические интервенции и вторгаются в городскую среду.

«Под брусчаткой находится пляж!» — знаменитая фраза студенческого активиста Бернара Кузена и ситуциониста Бернара Фритша, появившаяся в контексте событий 22 мая 1968 года. В Париже тысячи студентов раскопали брусчатку для возведения баррикад и обнаружили камни, изначально уложенные на песок. Эта фраза стала призывом к действию, выступающим за разрушение существующей социальной системы ради свободной и нерегулируемой жизни, символом которой является «пляж», находящийся в ее основе.

Первая волна институциональной критики (1967-1975) выступает главным критиком в случившихся преобразованиях искусства, разоблачая «нейтральность» выставочных пространств. Начинается долгая эра демистификации белого куба. Представители первой волны ИК запускают процесс разрушения иллюзий и границ галерейной среды, раскрывая идеалогический инструмент музеев и превращая его в инструмент социальной ответственности. Художники больше не могут терпеть диктатуру со стороны галерей и навязываемые правила потребления искусства. Так художники отказываются существовать в рамках тюрьмы и куратора-надзирателя. Наглядный пример бунтовства, то как молодые художники сотрудничали с выставками, ставя под сомнение первоочердную состовляющую искусства — живопись. Они могли писать работы прямо в галереях, но демонтировать картины в ночь открытия, оставив только белые стены и пустые залы.

Художник провозглашал идею независимости искусства от выставочного пространства и любого контекста. Не ограничивая себя, Андре повсюду носил шесты с собой, как бы визуально вторгаясь в пространство. В серии фотографий Нью-Йорк 1975 года, можно заметить как ничем непримечательные бруски врезаются в городскую среду и нарушают ее невозмутимость. Они легко прислоняются к любым поверхносятм, вступая с ними в диалог. Рассеянные прогулки странствующего чужака — образ, с которым отождествлял себя Кадере.

Андре Кадере отрицал все привычные представления о репрезентации искусства, считая что оно может быть везде. Так, он критиковал границы, установленные музеями относительно того, где и как мы встречаем и воспринимаем искусство. Его объекты могут быть чем угодно, рассматриваться с любой стороны, проникать куда-либо. Название брусков «Живопись без концов» отражает его отказ заниматься живописью на холсте.

Второй представитель первой волны ИК Даниэль Бюрен, полосатый художник, критикующий концепцию «белого куба». Своим визуальным языком он выбрал черно-белые полоски, которые интегрировал в различные среды. По большей мере его занимали истории с заполнением публичных пространств, а особенно улиц. Так, известная серия работ «Дикая реклама» 1969 года представляла полосатые плакаты, размещенные по Парижу. Это был мощный протест против монополии музеев. Даниэль делает искусстсво доступным для всех, а улица выступает в качестве галерейного пространства и критического поля.

Как отмечает художник в своем размышлении «Функция музея» 1970 года: «Произведение искусства всегда совершенно четко ог­раничено как в пространстве, так и во времени. Намеренно забыв о том, что работа изначально обладает одной или несколькими системами координат». [4] Бюрен находил свою полосатую систему координат, которая запросто проникала во все направления: рекламные баннеры, двери вагонов, огромные текстильные полотна посреди музея или двора, арочные и световые структуры, передвижные таблички.

Будучи юным и не имея собственной мастерской, Даниэль создавал работы для улиц или как он это называл in situ, то есть для конкретного места. Полосы имели 87 мм расстояния между друг другом, что помогало не создавать оптических иллюзий. Таким образом, художник органично заполнял любое пространство, никак не напрягая зрителя, поскольку ему была важна коммуникация и чтобы на его работы обращали внимание, отрываясь от повседневности.

Сейчас работы Бюрена представляют собой красочные цветовые абстракции и тщательно продуманные интервенции, когда сама полоса подстраивается под пространство, а не просто пронизывает его. На протяжении всей своей карьеры он создавал произведения, которые усложняют взаимосвязь между искусством и структурами, которые его обрамляют.

От ситуации мы переходим к полномасштабным действиям, а также выходим за пределы Парижа. Экологическая катастрофа, коммерциализация искусства, потребительское отношение побуждают художников США и Великобритании создать новое течение в искусстве конца 60-х лэнд-арт. Примерно в это же время в поле искусства существует как Ситуационистский Интернационал, так и Первая волна ИК. Художникам становится тесно даже в городской среде, а выходить за рамки музеев уже не интересно, поэтому многие начинают замахиваться на природу, создавая сооружения в ландшафте.

Роберт Смитсон — один из известных лэнд-артистов и, по совместительству, философ-теоретик, который размышлял о измерениях времени и пространства. Он также, как и его современники, стремился расширить поле искусства, сформировав в эссе 1968 года «Осаждение разума: Земляные работы» свою теорию «Не-местности». Идея состояла в одновременном существовании места в двух точках пространства: галереи и ландшафта. Словно осколки, природные объекты внедряются в среду галерейного пространства и становятся непосредственными участниками образования экспозиции. В своей художественной практике Смитсон стремится к непрерывному искусству, способному пробудить самые далекие глубины времени и непостижимые представления о пространстве.

Христо Явашев и Жан-Клод де Жийебон — продолжатели традиций лэнд-арта и выдающиеся художники 70-х годов. В отличие от Роберта Смитсона, творческий союз работал не с природными материалами, а с так называемым «обертыванием». Совершенно монументальные инсталляции, фееричные технические эскизы и опять же критика концепции консервации белоснежности соединились в их художественной практике. Работа «Упакованный музей современного искусства в Чикаго» (1968–1969) представляет сложный диалог между искусством, его контекстом и зрителем. Музей перестает быть функциональным аппаратом, а система порядка больше не может существовать.

Отличительной и очень заметной чертой искусства Кристо и Жанны-Клод является метод обертывания «ампакетаж», когда художники оборачивают или упаковывают на некоторое время в ткань крупные природные или культурные объекты. Христо и Жан-Клод помимо заигрывания с масштабом, играют на контрасте смыслов, становясь владельцами внушительных размеров. В каком-то смысле они пародируют «культуру заточения», упаковывая урбанистические объекты: «Обернутый мост Пон-Нёф»(1975-85) или «Завернутый Рейхстаг» (1995). К слову, разрешения на воплощение проекта Рейхстага художники ждали 23 года. Здесь опять возникает вопрос владения искусства и его демонстрации в политическом контексте, художники стремятся нащупать границы системы «внутри и снаружи».

В 1983 году Кристо и Жанна-Клод идут на отчаянный шаг и окружают одиннадцать островов в заливе Бискейн плавающей розовой тканью. Работа над проектом длилась с 1980 года и в процессе работы пришлось очистить около 40 тонн мусора. Наблюдать розовый цвет блестящей ткани на контрасте с растительностью необитаемых островов было одно удовольствие особенно две недели существования проекта. «Плавучие пирсы» 2014-16 годов такая же внушительная по масштабу работа и не менее красивая, но другая по формату погружения зрителя. 100 000 квадратных метров яркой желтой ткани и 220 000 кубиков из полиэтилена позволили сделать целую модульную систему плавучих пирсов на 5,5 километров, по которым мог пройтись любой желающий. Невероятная социальная интервенция считается каноничной в истории лэнд-арта.