«Приключение» (реж. Микеланджело Антониони, 1960)
Концепция
Очередной для истории рубеж послевоенного кризиса и резкого экономического роста во второй половине XX века, безусловно, не мог не отразиться на искусстве. Человек, находящийся уже не в страшном прошлом, но еще и не в стабильном будущем, оказывался на стыке социально-экономической, культурной и политической смены темпа жизни. В кинематографе середины и второй половины XX века в центре сюжета то и дело оказываются личности, которые пытаются обрести уверенность, надежность, другого человека, иными словами — «они ищут дом» [2]. Эти поиски проникли и в кинематограф Микеланджело Антониони, закрепив за ним особый визуальный язык, обнажающий эмоциональную изоляцию даже при внешней вовлеченности в окружающую жизнь. Отчужденность его героев — не частный случай, а устойчивый художественный принцип.
«Часто мои персонажи изолированы» [2], — емко озвучил Микеланджело Антониони в интервью 1969 года. Но одиночество его героев — не громкое, не экспрессивное, не драматичное. Оно не навзрыд.
Как и у намного более поздних «новых тихих» в российском кино 2000-х–2010-х, изолированность персонажей кинокартин Антониони тихая, медленная и постепенно проявляющаяся в мелочах — словно навязчивое чувство отдаления от дружеских и любовных связей и от мира в целом. Визуальное исследование стремится ответить на вопросы об отражении эмоционального через визуальное. Как обнажить пустоту в, казалось бы, переполненном вещами индустриальном мире? Как показать невозможность близости, позволяя героям вступать в тактильную связь? Как вскрыть переживание, оставляя человека в молчании? «Антониони одним из первых показал, что кино может говорить о внутреннем состоянии человека не через действие, а через тишину, архитектуру и пустоту кадра» [5].
Режиссер обличает серьезные и глубокие чувства, не надевая на фильм привычную драматургию экспрессии: через пространство, пластику тел и композицию. И чем ближе к 1960-м годам, тем характерней и радикальней становится устройство кадра.
Эти визуальные метрики человеческого одиночества работают на усиление личностной изоляции, проходя путь от пустого пространства и эмоциональной отстраненности от общества до невозможности романтической близости и одиночества наедине с собой. Они и становятся главами исследования:
- Пространство как метафора одиночества
- Одиночество в толпе
- Одиночество вдвоем (1) эмоциональная дистанция (2) физическая преграда (3) неуверенная тактильность
- Одиночество с собой
Исследование ограничивается известной «трилогией отчуждения» — фильмами «Приключение» (1960), «Ночь» (1961) и «Затмение» (1962), а также более ранними кинокартинами — «Хроника одной любви» (1950) и «Подруги» (1955). Фильмы 1950-х годов были добавлены неслучайно: они позволяют уловить зарождение мотивов эмоциональной дистанции в творчестве режиссера и отследить развитие и радикализацию этой темы в известной трилогии. Вместе с этим выбранные фильмы помогут выявить смену визуального языка: от более классического драматургического нарратива к пространственно-визуальному выражению эмоциональной изоляции.
Для качественного анализа и дальнейших выводов найденные и сгруппированные визуальные приемы будут подкрепляться статьями теоретиков кино, а также трудом «Кино» Жиля Делеза и комментариями самого Микеланджело Антониони.
1. Пространство как метафора одиночества
Чувство одиночества в кинокартинах Антониони начинает закрадываться еще до встречи с героями — оно ощущается уже на уровне ландшафтов. Начиная с опустелых городов и заканчивая всевозможными природными стихиями, режиссер как бы выносит пространство на уровень отдельного персонажа, находящегося не в меньшей отчужденности, чем человек. Наиболее ярко пространство проявляет себя в трилогии отчуждения.
«Приключение» (реж. Микеланджело Антониони, 1960)
«Приключение» (реж. Микеланджело Антониони, 1960)
В «Приключении» возникновение опустелого пространства связано, прежде всего, с исчезновением Анны и ощущением утраты. Возникает острое чувство напряжения: но не детективного поиска, а тревожного ощущения недостаточности. Это же усиливается и в дальнейшем, в сценах сицилийских городов: длинные безлюдные улицы, опустелые площади и безжизненные интерьеры гостинцы закрепляют за зрителем ощущение, что герои уже не столько ищут Анну, сколько утрачивают связь друг с другом и самими собой.
«Ночь» (реж. Микеланджело Антониони, 1961)
Слева направо: «Ночь» (реж. Микеланджело Антониони, 1961); «Затмение» (реж. Микеланджело Антониони, 1962)
Характерная для эпохи индустриализации урбанистическая эстетика наиболее ярко отслеживается в фильме «Ночь» — в пространство кадра активно проникают текстуры, а сам город — Милан — предстает городом холодного стекла и бетона. Это ощущение поддерживается бессмысленными хождениями по светским мероприятиям: не из интереса, а от скуки. Лишь единожды ландшафт в этой кинокартине оживает: природные кинопейзажи в «Ночи» (как и в «Затмении») появляются лишь единожды — в момент окончательного расстояния некогда влюбленных пар.
«Затмение» (реж. Микеланджело Антониони, 1962)
Можно заметить явное усиление напряженности от первого к третьему фильму из трилогии: в «Затмении» пространство становится наиболее радикальным. Природные зоны все реже попадают в кадр, в центре композиции теперь — геометрическая и строгая архитектура и прямые линии пешеходных переходов, а дома и вовсе недостроенные и будто нежилые. У Антониони сама обстановка, улицы, здания, мебель комнат выглядят чуждо и отстраненно, «показывая полное равнодушие к проблемам и переживаниям героев» [3]. Пространство выдвигается на первый план в финале: герои вовсе исчезают из кадра, а кинокартина фокусируется на перекрестках, зданиях и электрических столбах — самых прозаических и нечеловеческих предметах. Человеческое присутствие в жилом и привычно бурлящем жизнью ландшафте просто исчезает.
2. Одиночество в толпе
Веселость и суетливость праздного окружения в кинокартинах режиссера не преодолевают одиночество, а, напротив, создают диссонанс непринужденной окружающей атмосферы и давящей внутренней пустоты. Герои Антониони, особенно в фильмах 50-х годов, остаются в постоянной внутренней изоляции — «за внешним благополучием современного мира все еще скрываются те же вопросы о близости, одиночестве и человеческой уязвимости» [5].
«Подруги» (реж. Микеланджело Антониони, 1955)
Активно используя широту пустого и будто бесконечного водного пространства, камера скользит до тревожно кидающего в воду камни Лоренцо и ненадолго, почти незаметно, останавливается на нем и его покинутости в этой среде, а после — разоблачает группу людей за его спиной. Но одиночество лишь усиливается. В этом противопоставлении изолированной внутренней боли современному обществу и начинает закрадываться чувство, что шум и веселье окружающих не облегчает состояние покинутости.
«Подруги» (реж. Микеланджело Антониони, 1955)
«Подруги» (реж. Микеланджело Антониони, 1955)
По сути, весь сюжет кинокартины «Подруги» построен на противопоставлении в открытую страдающей Розетты насмехающимся над ней подругами: она все время стоит где-то рядом со всеми, но немного сбоку; отворачивается и скрывает слезы. Это одиночество понятно, заметно, потому что для фильмов раннего периода характерно это очевидное противопоставление человека обществу.
Слева направо: «Хроника одной любви» (реж. Микеланджело Антониони, 1950); «Ночь» (реж. Микеланджело Антониони, 1961)
В трилогии отчуждения подобный прием встречается редко — одиночество в них не так предметно и более тонко ощутимо. Антониони делает сдвиг, оставляя одиноких людей в толпе сухими и непоколебимыми: кинокартины 1960-х сняты «без излишней вычурности, без романтической экстравагантности» [1].
«Ночь» (реж. Микеланджело Антониони, 1961)
Например, в фильме «Ночь», как и в кинокартинах 1950-х годов, сквозят попытки персонажей спрятать эмоцию в толпе и светских развлечениях. Вновь обращаясь к противопоставлению, Антониони разделяет человека и толпу то балконом, то дверными проемами, то столбами. Подобное явление будет активно использоваться в визуализации отрешенности между героями-любовниками (это будет рассмотрено далее в разделе «Физическая преграда» в главе «Одиночество вдвоем»).
3. Одиночество вдвоем
(1) Эмоциональная дистанция
В работах Антониони 1950-х годов уже начало зарождаться визуальное обнажение романтического одиночества в диалогах, отличных от привычного нарратива: уже в ранних фильмах герои отворачиваются друг от друга, теряют зрительный контакт, замолкают. В этом холодном безмолвии и скрывается конфликт — без слез, без драм и без истерик пары расстаются и сходятся вновь, оставляя минимальный уровень эмоциональной включенности друг в друга.
«Приключение» (реж. Микеланджело Антониони, 1960)
Слева направо: «Хроника одной любви» (реж. Микеланджело Антониони, 1950); «Затмение» (реж. Микеланджело Антониони, 1962)
Слева направо: [1–2] «Хроника одной любви» (реж. Микеланджело Антониони, 1950); [3–4] «Подруги» (реж. Микеланджело Антониони, 1955)
В фильмах «Подруги» и «Хроника одной любви» начинает прослеживаться тенденция выражения чувств в отсутствии зрительного контакта, но герои этих кинокартин не просто разговаривают, не смотря друг другу в глаза в глаза — Антониони доводит это до почти абсурдного максимума: его персонажи признаются в любви, стоя друг к другу спиной. Этот контраст воспринимаемой по умолчанию нежности в любви с внешней отстраненностью дает понять, что дальнейшей эмоциональной близости не будет.
«Приключение» (реж. Микеланджело Антониони, 1960)
Слева направо: «Затмение» (реж. Микеланджело Антониони, 1962); «Ночь» (реж. Микеланджело Антониони, 1961)
«Хроника одной любви» (реж. Микеланджело Антониони, 1950)
«Затмение» (реж. Микеланджело Антониони, 1962)
«Ночь» (реж. Микеланджело Антониони, 1961)
Можно заметить явное сходство между построением пространственного кадра в фильмах «Хроника одной любви», «Затмение» и «Ночь» — положение камеры усиливает дистанцию героев, потому что они отдалены не только друг от друга, но и от следящего за ними объектива. Сами сцены построены так, что мужчина и женщина то сближаются, то отдаляются, то смотрят друг на друга, то отворачивается, создавая безмолвный натянутый невроз в окружающей среде. Это характерное для Антониони «праздное шатание и блуждание» [4] вскрывает невозможность остановиться и почувствовать себя спокойно и защищенно.
«Подруги» (реж. Микеланджело Антониони, 1955)
Слева направо: «Хроника одной любви» (реж. Микеланджело Антониони, 1950); «Ночь» (реж. Микеланджело Антониони, 1961)
Эмоциональная дистанция — не только отсутствие зрительного контакта и близости, это еще и невозможность построить коммуникацию. В фильмах 1950-х годов отказ от диалога осуществляется более конкретно — например, в «Подругах» Ненэ видит, как ее жених, Лоренцо, рисует портрет любовницы. Более метафорично минимизация слов работает в одном из фильмов трилогии отчуждения — в кинокартине «Ночь». Мысль о неизбежном разрыве доносится через старое письмо Джовании к Лидии с признанием в любви: обращаясь к неощутимому прошлому они понимают, что чувства ушли безвозвратно: письмо как «объект репрезентации мерцает, догматика дробится» [8].
(2) Физическая преграда
«Затмение» (реж. Микеланджело Антониони, 1962)
«Затмение» (реж. Микеланджело Антониони, 1962)
Особенно часто физическая преграда фигурирует в фильме «Затмение» — с нее, собственно, и начинается развитие взаимоотношений между героями Моники Витти и Алена Делона на бирже. По мере развития сюжета хочется ожидать нивелирования этого эмоционального и физического разделения между ними, однако из раза в раз пространство кадра не дает героям быть рядом — они то и дело разъединяются зоной балкона, столбами или ветками деревьев.
«Затмение» (реж. Микеланджело Антониони, 1962)
Слева направо: «Затмение» (реж. Микеланджело Антониони, 1962); «Ночь» (реж. Микеланджело Антониони, 1961)
«Ночь» (реж. Микеланджело Антониони, 1961)
Похожее происходит и в фильме «Ночь», но к физическому разделению добавляется фактурность — стекло, дождь, световой контраст. Это усложнение, вероятно, обусловлено и обострением любовной цепочки, в которой участвуют уже три героя, запутавшихся в своих желаниях и мотивах.
«Ночь» (реж. Микеланджело Антониони, 1961)
Слева направо: «Подруги» (реж. Микеланджело Антониони, 1955); «Хроника одной любви» (реж. Микеланджело Антониони, 1950)
Преграда в кадре зачастую работает на понятное усиление дистанции. Так, будучи отделенным от Розетты уличным столбом, Лоренцо признается: «Мне никто не нужен», отрезая себя от бывшей возлюбленной не только физически, но и эмоционально. Намного более парадоксально преграда работает в фильме «Хроника одной любви» — Паола произносит: «Снова вместе, я взволнована», — хотя именно в этот момент они вовсе не вместе — в пространстве их разделяет машина, а тайные свидания еще не начались. Сквозящее через весь фильм чувство вины за прошлое «выступает и как препятствие, встающее между любовниками, и как сила, неотвратимо сближающая их» [7], что отражается в визуально-пространственном устройстве кадра.
Слева направо: «Подруги» (реж. Микеланджело Антониони, 1955); «Затмение» (реж. Микеланджело Антониони, 1962)
Создавая оммаж на самого себя, Антониони вновь и вновь повторяет найденые в 1950-е годы приемы уже в своей «трилогии отчуждения». Так, разговоры перед разрывом отношений в фильмах «Подруги» и «Затмение» никогда не случаются с глазу на глаз — герои общаются и смотрят друг на друга через зеркало, усиливая дистанцию и не желая напоследок сблизиться.
(2) Неуверенная тактильность
Мужчины и женщины в кинокартинах Антониони, хоть и попадают в романтические связи, меняя одного партнера на другого, остаются холодными, остраненными, как бы «колючими» — их привлекает телесность, но каждое прикосновение будто совершается через усилие и моментально отталкивает.
«Приключение» (реж. Микеланджело Антониони, 1960)
Слева направо: «Приключение» (реж. Микеланджело Антониони, 1960); «Ночь» (реж. Микеланджело Антониони, 1961)
В романтических сценах — не наслаждающаяся улыбка, не страсть, не возбуждение, а лицо, измученное попытками сблизиться. Разрешая тактильность и подпуская мужчин к себе, женские персонажи постоянно уворачиваются, чувствуют себя зажато и отстраненно. «Мы сталкиваемся с пустыней движений и ощущений, которая не наделяется никакой объединяющей эмоциональной ценностью» [6, стр. 14]. Муза «трилогии отчуждения» — Моника Витти — в каждом из кинофильмов в сценах с поцелуями словно застревает в мыслях. Ее героиня, независимо от сюжета, не расслабляется рядом с, казалось бы, любимым мужчиной, не доверяет, теряется, отстраняется, пустыми глазами смотрит куда-то вверх — словно блуждает «по собственным неврозам» [4].
«Приключение» (реж. Микеланджело Антониони, 1960)
«Затмение» (реж. Микеланджело Антониони, 1962)
«Затмение» (реж. Микеланджело Антониони, 1962)
Нежность и женщин, и мужчин в фильмах Антониони моментально сменяется отстраненностью, минутная страсть — резким холодом. Героям будто неуютно не просто от касаний человека рядом, но и от самих себя рядом с этим человеком. Соприсутствие и близость не спасают от внутренней обособленности, а из раза в раз вынуждают отталкивать и уходить.
«Подруги» (реж. Микеланджело Антониони, 1955)
4. Одиночество с собой
Достигая апогея одиночества, герои Антониони остаются в самом страшном из видов изоляции — внутри самих себя. Без шанса отвлечься на буржуазные развлечения, без возможности, пусть и ненадолго, почувствовать прикосновение человека. Режиссер манипулирует перемещением своих героев из маленьких пространств в огромные: из запертой и душащей комнаты в безлюдные улицы города, оставляя их, в конце концов, наедине с бескрайними природными пейзажами, которые сами утопают в своей опустелости, поглощая в нее и человека.
«Затмение» (реж. Микеланджело Антониони, 1962)
Слева направо: [1–2] «Приключение» (реж. Микеланджело Антониони, 1960); [3] «Затмение» (реж. Микеланджело Антониони, 1962); [4] «Ночь» (реж. Микеланджело Антониони, 1961)
«Хроника одной любви» (реж. Микеланджело Антониони, 1950)
Слева направо: «Ночь» (реж. Микеланджело Антониони, 1961); «Хроника одной любви» (реж. Микеланджело Антониони, 1950)
Позы героев скрюченные, прислоненные к стенам, с поджатыми под себя ногами будто в попытках спрятаться, свидетельствуют о «безмерной телесной усталости» [4], об удушающем дискомфорте в своем же теле. Не просто так большинство подобных сцен оказываются на кровати — самом мягком, позволяющем беззащитность, уютном месте в комнате — на контрасте с которым персонажи Антониони выглядят неприкаянно.
Верхний ряд: «Ночь» (реж. Микеланджело Антониони, 1961); нижний ряд: «Приключение» (реж. Микеланджело Антониони, 1960)
Персонажи в городе для Антониони это не просто люди на фоне пространства — это пространство, которое самого человека поглощает, присваивает себе, делает не центральной фигурой, даже почти обезличивает: зачастую его героини похожи визуально, поэтому наблюдение со спины в огромных комнатах и на пустынных улицах часто не позволяет сразу определить, кто именно сейчас находится в кадре. Но в этом и смысл: в его фильмах в равной мере одиноки и потеряны.
«Затмение» (реж. Микеланджело Антониони, 1962)
«Ночь» (реж. Микеланджело Антониони, 1961)
«Приключение» (реж. Микеланджело Антониони, 1960)
Частый прием для известной трилогии — селекция. По мере длительности кадра дистанция сокращается: фокусируясь на общем виде человека в пространстве (как полагается, опустелом и безлюдном), камера постепенно обнажает эмоцию героя: от ощущения заброшенности маленького (во всех смыслах) человека в большом пространстве до долгих крупных эмоциональных кадров, которые в этой пустоте кажутся еще более острыми.
«Подруги» (реж. Микеланджело Антониони, 1955)
«Приключение» (реж. Микеланджело Антониони, 1960)
Столкновение человека и водной стихии в кадре — визуальное решение, при котором контраст «маленького» героя и бескрайнего, бушующего пространства работает особенно сильно. Персонажи Антониони выглядят напугано, тревожно, они словно абстрагированы от мира.
«Приключение» (реж. Микеланджело Антониони, 1960)
Чем меньше человек в кадре, тем уязвимее он кажется; тем более он хрупок на фоне пустых пространств. Герои Антониони кажутся почти случайными среди этих огромных каменных поверхностей и уходящего в бесконечность горизонта.
«Приключение» (реж. Микеланджело Антониони, 1960)
Заключение
«Жизнь не всегда счастлива, и нужно иметь смелость взглянуть на нее со всех сторон» [1] — сказал Антониони о принципе создания фильмов. 1950-е годы в его творчестве — не столько про тонкое визуальное одиночество, сколько про психологическое. Именно там чаще всего человек оказывается одинок в окружении людей, и это явное противопоставление работает довольно четко. В трилогии отчуждения же с понятной предметности происходит перелом в сторону нового пространственно-визуального языка. Пространство не просто так было вынесено в отдельную главу — оно существует и само по себе, замкнутое в своей пустоте, и во взаимодействии с героями, проникая в каждый из последующих разделов. Оно работает на сближение, отдаление и подчеркивание «маленькости» человека на фоне заброшенности.
По мере «истончения смысла повествования» [8] от ранних полнометражных фильмов к трилогии отчуждения, Микеланджело Антониони не лишает зрителя нарратива — просто этот нарратив теперь другой — новый. Тонкий, хрупкий, визуальный и практически никогда не высказанный вслух — это язык тактильности, телесности, ощущения себя в мире и с другими людьми.
В этом смысле пространство закольцовывает лейтмотив одиночества — и у самого Антониони, и в этом визуальном исследование. С него начинается работа, с него же начинается и чувство изоляции. Пройдя круг — через светские вечеринки и любовные связи — герои Антониони вновь возвращаются в пространство (комнат, улиц или природных пейзажей), оставаясь с пустотой (и внешней, и внутренней) один на один.
Antonioni on Antonioni: «Making a Film Is My Way of Life» // Criterion, 2005. URL: https://www.criterion.com/current/posts/1064-antonioni-on-antonioni-making-a-film-is-my-way-of-life (Дата обращения: 08.05.2026)
Dalton S. What Antonioni’s movies mean in the era of mindfulness and #MeToo // BFI, 2019. URL: https://www.bfi.org.uk/features/michelangelo-antonioni-modernity (Дата обращения: 08.05.2026)
Малкина М. Киноэстетика пустоты: Микеланджело Антониони и Ким Ки Дук // Academia.edu, 2019. URL: https://www.academia.edu/40641185/ (дата обращения: 16.05.2025).
Делёз Ж. Кино / пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ad Marginem, 2004. — 622 с
Копыренкова Е. Микеланджело Антониони: визуальный психологизм и кризис современности // Иное Кино, 2026. URL: https://inoekino.com/blog/MichelangeloAntonioni (Дата обращения: 08.05.2026)
Поликарпова Д. А. Се/экспериментальное кино //Самиздат о кино «К». 2024. № 6. С. 8–19
Ямпольский М. Открытость как неопределенность // Сеанс, 2009. URL: https://seance.ru/articles/otkrytost-kak-neopredelennost/ (Дата обращения: 15.05.2026)
Янпольская Я. Ролан Барт. Дорогой Антониони // Cineticle, 2017. URL: https://cineticle.com/barthescherantonioni/ (Дата обращения: 12.05.2026)
«Хроника одной любви» (реж. Микеланджело Антониони, 1950)
«Подруги» (реж. Микеланджело Антониони, 1955)
«Приключение» (реж. Микеланджело Антониони, 1960)
«Ночь» (реж. Микеланджело Антониони, 1961)
«Затмение» (реж. Микеланджело Антониони, 1962)