Личное/публичное: герои и окружение в российской документалистике

Начиная с 2000-х годов в российском творческом пространстве появился запрос на новую самоидентификацию. Разрыв с предыдущей традицией, в первую очередь в лице новой формы государственности, повлек за собой рефлексию на тему того, что же такое «российский»: кто «мы», каково «наше» место, что отражает «наш» способ жизни.

В своей статье о «тихой волне» в российском игровом кино эпохи 2000–2015 гг. Глеб Напреенко выделяет атомизированность общества того времени одной из ключевых характеристик, осознаваемой режиссерами. Неспособность понять другого, оторванность от предыдущей традиции, и потому от некого общего целого, становится одной из ключевых тем для рефлексии в кино, музыке, литературе, телевидении того времени. Вместе с тем происходит и поиск новой собственной идентичности.

Так, например, к середине 2010-х годов на российской музыкальной сцене активно развивались российский рэп, российский IDM, российский пост-панк и проч. жанры. Ключевым понятием, связанным с «российской» музыкальной сценой, стала тоска, ключевым визуальным образом — панельные дома, переосмысленные остатки ушедшей эпохи.

Окружающая «депрессивная» действительность вместе с внутренним чувством одиночества становятся сигнификационными для жизни в России, для ассоциации с ней.

В неигровом, документальном кино происходят схожие процессы: с предыдущей традиции советской документалистики, имеющей конкретную идеологическую направленность и непосредственное влияние режиссера на происходящее, происходит сдвиг в сторону документалистики авторской, более личной, происходящий до сих пор, ровно как и переосмысляется роль режиссера в отношении предмета съемок.

Например, Марина Разбежкина, снимавшая документалистику еще до развала Союза, в 2000-х открывает собственную школу и приоритезирует новый метод: съемка на ручную камеру, режиссер лишь наблюдатель, сама жизнь выстраивает драматургию повествования.

В данном исследовании ставится вопрос о российской документалистике как о способе рефлексии на тему «маленького человека» в период 2000-2020-х: опираясь на общую тенденцию в самоидентификации себя через окружающую действительность и в то же время оторванность от нее, будет исследоваться взаимодействие героев «маленьких людей» с окружающей их российской действительностью, как личное становится глобальным, и как именно проблема потерянности и одиночества в этой действительности исследуется документалистами через десятилетия.

Для анализа взяты документальный фильм Валерии Гай Германики «Девочки» (2005), фильм Дмитрия Кубасова «Алехин» (2012) и фильм Сергея Строганова «Страбери филдс форевер» (2022), поскольку окружающая героев действительность играет одну из ключевых ролей в происходящих событиях.

В рамках исследования важно упомянуть, что Валерия Гай Германика и Дмитрий Кубасов снимали свои метры в рамках обучения у Марины Разбежкиной, документальный фильм Сергея Строганова к ее школе не относится. Сходство приемов у первых двух режиссеров, вроде съемки на ручную камеру, их безучастность, героя как человека «со стороны» — все это можно отнести к методу Разбежкиной. Сергей Строганов, помимо отдельности самого производства, снимает метр о самом себе.

Несколько дней из жизни трех подруг, — Кати, Саши и Светы, — живущих на окраине Москвы. Катя получает паспорт, Саша делится «находкой», все вместе они как веселятся, так и проходят через ссоры и недопонимания.

Девочки, еще не все получившие паспорт, стремятся к атрибутам «взрослой» жизни: распивают спиртное, курят, пытаются проколоть пирсинг в домашних условиях. Стирается грань между фантазией и реальностью, желаемым и фактическим: в момент ссоры совершенно серьезно Саша дает Кате нож, чтобы та себя порезала.

Девочки практически не выходят за пределы района, в котором живут: каждый их день проходит в подъезде, парке, во дворе, они ходят в один и тот же магазин.

В самый катарсисный момент, — в сцене ссоры, — плачущая Катя жалуется и на то, что ее не понимают, и на то, что она устала так жить. Порочный круг «ошибок», о котором она говорит, рифмуется с порочным кругом окружающей действительности: каждый день одно и то же, каждый день как предыдущий.

— спрашивает она.

«Девочки», воспроизводящий метод Разбежкиной, базирующийся на визуальной антропологии, показывает жизнь школьниц, дружащих квартирами и посещающими школу в том же дворе. В переходном возрасте взросление в таких декорациях и пугает, и манит девочек: они хотят быть взрослыми, но в то же время боятся.

Евгений Алехин является достаточно известным лицом в узких кругах: несколько музыкальных проектов («макулатура», «ночные грузчики»), несколько успешных выпущенных книг. В своем собственном творчестве Алехин описывает серость, унылость будней, зацикленность жизни, переживания о любви, о работе, об упущенных возможностях. Фильм Дмитрия Кубасова как бесстрастное наблюдение (все по тому же методу Разбежкиной) за жизнью исполнителя показывает: Алехин не выдумывает эти тексты, он непосредственно в них живет.

Быт героя проходит в трех основных локациях: это однокомнатная съемная квартира Алехина, где он живет вместе со своей девушкой, метро и концертные площадки. Отличить один день съемок от другого можно лишь по одежде.

Даже то передвижение с места на место, что имеется, происходит в метро: смена локации в то же время похожа одна на другую и происходит все в той же тесноте.

Отдельную часть хронометража занимают выступления Алехина: на концертах, на лекциях. На противопоставлении образа Алехина, как писателя и исполнителя, собирающего вокруг себя людей, и его жизни в однокомнатной квартире с одним и тем же бытом день ото дня строится весь метр.

В то же время противоречие отсутствует: фигура Алехина становится важной для молодых людей именно за счет того, что его творчество в них отзывается, за счет того, что описываемые им переживания есть и его переживания, и переживания множества людей, живущих такие же неоднозначные жизни в однокомнатных квартирах день ото дня.

В «Страбери филдс форевер» режиссер пытается разобраться с травмой, оставшейся после развода родителей. Воспоминания о детстве, фантазии о возможной жизни с отцом отражаются в окружающей действительности, родной город становится олицетворением внутренних процессов в голове.

Каждое переживание и воспоминание связано с местом: здесь я учился, здесь впервые покурил, здесь плакал. Город не столько формирует сознание, сколько становится самим сознанием.

Переживание об отсутствии в его жизни отца становится толчком к перекладыванию фантазий на окружающую действительность: так, в одном измерении его младшая сестра и мама в ином измерении оказываются им, мамой и папой.

Получается, что в «Страбери филдс форевер» уже происходит иной синтез окружающего и внутреннего: если в предыдущих случаях можно говорить о «бытие определяет сознание» в некоторой степени, то в случае метра Сергея Строганова бытие становится самим сознанием.

В результате исследования нашлись общие черты в документальном кино о людях в российской действительности 2000-2020-х: в первую очередь в таком кино сложно игнорировать окружающие героя локации, поскольку они либо имеют непосредственное на него влияние, либо «срастаются» с его сознанием. В «Девочках» Валерии Гай Германики зацикленность и однородность жизни девочек-подростков способствует определенному ментальному напряжению, в результате которого они живут хаотичные жизни; в «Алехине» однородность и теснота быта дает толчок как к неконтролируемым выплескам эмоций, так и продуктивному творчеству, на которое откликается множество людей с похожими проблемами; в «Страбери филдс форевер» маленький промышленный город, в котором проходит детство режиссера, становится самим его сознанием, по которому он путешествует в попытках разобраться в собственных переживаниях.

Общая тенденция и в игровом, и в неигровом кино, а также в музыке, литературе и проч. творческой деятельности в России 2000-2020-х г. г. показывает, что любой человек входит в синтез с окружающей его действительностью, рефлексирует о ней, однако «российский» жанр будет опираться на переживание тяжелых эмоций и травм посредством этой действительности: в конце концов, атомизация общества способствует поискам новых форм саморефлексии.