Авторское кино существует и противопоставляется массовому кино как форма кинематографа, не сводимая к зрительским ожиданиям и коммерческой универсальности. Хотя такие фильмы не всегда оказываются финансово успешными, именно они чаще всего формируют язык, к которому позднее обращаются другие режиссёры, и тем самым влияют на развитие будущего кино. [1]

Сюрреализм занимал важное место в кинематографе начала XX века, реагируя на радикальность эпохи, опыт мировых войн и кризис рационального в наиболее широком значении этого слова — данное направление обращалось к деформации реальности, тревожным образам, сновидениям и изучало человеческое сознание через иррациональные и ассоциативные формы. К середине XX века первоначальная острота данного направления как авангардного явления снизилась, однако его приёмы не исчезли из кинематографа, во многом продолжая существовать в творчестве Луиса Бунюэля — одной из самых ярких и ключевых фигур сюрреалистического кино. [1; 7]

Киноязык Бунюэля отличается сочетанием социальной сатиры, критики буржуазного общества, религии и патриархальных установок, царивших в те времена. Эта критика редко выражается напрямую: чаще она проявляется через абсурдные ситуации, жесты, предметы, телесность персонажей и визуальные детали, именно поэтому фильмы Бунюэля предоставляют широкое пространство для изучения семиотических элементов костюма и тех образов, которые формируются с их помощью. Выбор темы исследования обусловлен как общим интересом к теории кино, так и к частному примеру иррациональности в ней, в сочетании с личным крайним вниманием к истории феминного образа в искусстве. [7]

Женский образ в фильмах часто понимается — как благодаря художественному языку фильмографии, так и благодаря социальным ожиданиям от женщины — в первую очередь как объективированный объект и объект красивый, нежели как субъект, поэтому в исследовании изучается именно женский образ: костюмы героинь в сюрреалистическом кино часто становятся продолжением психологического, социального и идеологического конфликта, а также одним из ключей к интерпретации не только внутреннего мира персонажей, но и скрытых смыслов фильма. [4; 8]

Материал исследования отобран по двум принципам: хронологическому (1950–1970-х гг.) и по оценке степени значимости женского костюма в визуальной структуре фильма. В качестве основного материала рассматриваются фильмы «Виридиана» (1961 г.), «Дневник горничной» (1964 г.), «Дневная красавица» (1967 г.) и «Этот смутный объект желания» (1977 г.).

Для более точного выявления особенностей киноязыка Бунюэля в исследовании также рассматриваются отдельные фильмы Федерико Феллини, Пьера Паоло Пазолини и Алехандро Ходоровски, работы которых рассматриваются не как основной материал, а как контекст для сравнения, позволяющий показать, чем семиотика женского костюма у Бунюэля отличается от семиотики близких к сюрреалистической традиции режиссёров.

В данном исследовании рассматривается и подтверждается данная гипотеза: женский костюм в фильмах Бунюэля является не только частью внешней характеристики героини, но и самостоятельным элементом сюрреалистического киноязыка. В отличие от более демонстративных форм сюрреалистической визуальности, присущих другим авторам, Бунюэль часто усиливает ощущение внутреннего конфликта, подавления и беспокойства через внешнюю простоту образа и кажущуюся конвенциональность. [3; 6]

Принцип рубрикации был выстроен последовательно: от рассмотрения сюрреализма как художественного направления и роли женских образов в этом контексте исследование переходит к непосредственному анализу семиотики женских костюмов в фильмах Бунюэля, а затем — к обобщению особенностей его костюмной семиотики, её эволюции и отличий от женских образов других режиссёров, близких к сюрреалистической традиции. Принцип выбора текстовых источников основан на сочетании теоретических работ по истории и теории кино, академических и исследовательских статей о сюрреализме, фильмах Луиса Бунюэля, а также работ, посвящённых семиотике костюма и феминистской теории.

Подход к женскому образу в кинематографе во многом зависит от авторского стиля режиссёра, его взгляда, личных проекций и того, как именно он понимает связь между телом, желанием и социальной ролью. В сюрреалистическом кино эта связь становится особенно значимой, поскольку женщина часто оказывается не просто персонажем, а точкой пересечения подавленных желаний, страхов, религиозных запретов и эротизма. При этом женский образ в подобных фильмах не всегда раскрывает внутренний мир героини: так, например, Федерико Феллини в фильме «Рим» (1972 г.) показывает город экстравагантным, шумным, телесным и открытым человеческим желаниям, поэтому и женские образы в нём часто приобретают эпатажный, почти карнавальный характер, становятся не самостоятельным высказыванием о феминном, но закономерным продолжением города.

Костюмы в этих сценах яркие, сексуализированные и чрезмерные: сыгранная Фионой Флоренс танцовщица Долорес, в которую влюбляется главный герой, одета в броский наряд, украшенный бусинами, жемчугом и блёстками, при этом самой ткани на ней почти нет — этот образ демонстрирует не столько индивидуальность героини, сколько разгульный и чувственный образ Рима из воспоминаний Феллини. Эротизм здесь не просто призван развлекать зрителя, но становится знаком упадка и телесной избыточности города. [8]

Похожим образом работает героиня в исполнении Анны Маньяни, появляющаяся в фильме как своеобразный «дух Рима». Женщина в вызывающем корсете с ярко-красными тканевыми элементами выходит ночью и останавливается рядом с руинами, молча смотрит в сторону: её костюм соединяет в себе театральность, сексуальность и усталость города, словно сам Рим принимает женский облик, одновременно притягательный и разрушенный.

Своеобразный «моральный упадок» общества в фильме Феллини наиболее ярко проявляется в сцене «церковного показа мод», где религия превращается в практически карнавальное представление. Скромные и аскетичные наряды монахинь дополняются бульварными, абсурдными деталями: полупрозрачной сеткой на лице, головными уборами, напоминающими ангельские крылья, и декоративными элементами, не имеющими отношения к духовности. В результате костюм становится способом показать не веру, а её «театрализацию».

В фильме Алехандро Ходоровски «Священная гора» (1973 г.) персонажи наделяются мистическими, ритуальными и символическими чертами. Большую часть фильма они молчат или существуют на фоне бутафории и рукотворных конструкций, поэтому их тела, жесты и одежда становятся главным способом высказывания.

Тема перехода возникает и в образе владелицы игрушечной фабрики, которая впервые появляется в карнавальном костюме и клоунском гриме, верхом на слоне, становясь одним из самых ярких визуальных образов фильма. Однако по окончании она смывает грим, кутается в меха и надевает тёмное строгое платье, напоминающее униформу. Данный переход от вычурного, яркого наряда к практически военизированному, строгому силуэту позволяет считать образ не только сатирой на коммерцию, но и критикой власти, милитаристской эстетики и государственной пропаганды: военную форму как символ власти можно снять и надеть так же, как клоунский костюм, от которого она мало отличается.

Если у Феллини и Ходоровски женский костюм часто строится на гротеске, избытке и ритуальной выразительности, то Пьер Пазолини обращается к более сдержанному визуальному языку: его героини существуют в реалистичных, обыденных декорациях и носят неброскую одежду, отражающую быт персонажей. Сюрреалистическое напряжение возникает не в самом костюме, а в том, как обычная одежда сталкивается с происходящими на экране необъяснимыми действиями.

В «Теореме» (1968 г.) все герои, включая таинственного гостя, носят повседневную одежду. До определённого момента пространство фильма кажется практически реалистичным, однако после отъезда гостя состоятельное семейство постепенно распадается и сходит с ума. Особенно важен образ служанки, которая принимает аскезу и начинает видеть в себе мученицу; её одежда отходит от грубой простой ткани в сторону чёрного, практически траурного силуэта: обмотанная вокруг головы ткань и тёмная одежда сближают её с религиозным, иконописным образом, в отличие от членов буржуазной семьи, которые утрачивают социальные оболочки в более непристойной и разрушительной форме.

Таким образом, в сюрреалистическом и близком к нему авторском кино женский образ часто выполняет функцию проводника в иррациональное пространство: у Феллини женщина становится образом города, его чувственности и распада; у Ходоровски — знаком перехода и разрушения привычной сексуальности; у Пазолини — практически религиозной фигурой, чья простая одежда постепенно приобретает иконописный облик. Однако во всех этих случаях героини чаще говорят не столько о себе самих, сколько о явлениях, которые через них выражает режиссёр.

В ряду всех этих бесспорно признанных авторов явно выделяется Луис Бунюэль: в его кино женский образ также связан с желанием, религией, социальным лицемерием и иррациональностью, но костюм чаще выражает внутреннюю двойственность самой героини, обращается к женщине как к персонажу. В этом контексте костюм выполняет не декоративную, а знаковую функцию: он обозначает социальное положение героини, степень её подчинённости, внутреннего разрыва или, напротив, власти над происходящим. [3; 6; 7; 8]

Одним из наиболее прямых примеров подобного приёма является героиня Северина из «Дневной красавицы» (1967 г.). Уже в открывающей сцене актриса Катрин Денёв представлена как внешне кроткая, отстранённая и благопристойная жена: её изысканный костюм, строгий силуэт и плотная ткань говорят о достатке, дисциплине и принадлежности к буржуазной среде. Тем временем красный цвет костюма, самый активный в кадре, нарушает эту сдержанность; он работает как «предупреждение» к последующей жестокости в фантазии героини, становясь знаком тревоги и вытесненного желания, а не более привычной в трактовке данного цвета — страсти. [4; 5]

Когда становится понятно, что сцена в повозке является фантазией Северены, костюм считывается иначе: он начинает обозначать разрыв между внешней ролью благопристойной жены и внутренним миром, в котором эротическое желание связано с унижением. Особенно важно то, что над костюмами «Дневной красавицы» работал Ив Сен-Лоран, вследствие чего костюм существует сразу в двух пространствах: как часть модного, узнаваемого образа элегантной буржуа (чему способствует фигура Ива Сен-Лорана — важного автора в истории моды XX века, чьё участие придаёт образу героини подлинную модную достоверность) и как знак внутреннего расслоения героини (в качестве элемента кинематографической семиотики, а не модного объекта). [4; 5; 9]

В фантазиях героини её костюм меняется и принимает другой смысл: белое платье, в котором её привязывают к столбу и забрасывают грязью, соединяет мотивы чистоты, жертвенности и наказания. [4; 5]

Если «Дневная красавица» исследует лицемерие буржуазной сексуальности, то «Виридиана» (1961 г.) обращается к лицемерию религии и традиционной попытке отделить тело от желания. Главная героиня готовится стать монахиней, поэтому одежда в начале фильма закрывает её тело, убирает признаки личного выбора, индивидуальности и превращает Виридиану в знак чистоты, смирения и отказа от мирского. Однако именно эта чрезмерная чистота, переложенная на язык Бунюэля, становится тревожной: девушка продолжает существовать по законам монастыря в богатом поместье. Подобная несовместимость пространства и костюма уже в самом начале фильма показывает, что героиня не принадлежит миру, в который попала. [2; 7]

Сцена с холщовой сорочкой усиливает этот мотив: жёсткая ткань, отказ от комфорта призваны подтверждать силу её веры, но в представлении Бунюэля аскеза не приводит к духовной победе — она становится частью внутреннего напряжения, которое постепенно разрушает героиню. Когда Виридиана во сне посыпает пеплом кровать покойной жены своего дяди, её одежда соединяется с ритуалом — пепел, постель и грубая сорочка образуют тревожную связку между религией, смертью и желанием. [2]

В «Дневнике горничной» (1964 г.) женский костюм связан уже не с религиозной чистотой или буржуазной двойственностью, а с социальной ролью и классовым подчинением. Селестина, сыгранная Жанной Моро, по приезде из Парижа сразу оказывается внутри системы, где её тело, одежда и имя становятся объектами присвоения: Месье Рабур называет её «Мари», как и других горничных, тем самым стирая индивидуальность и превращая её в повторяющийся типаж служанки. [3; 6]

Белые элементы униформы — фартук, воротник, манжеты — внешне связаны с чистотой и порядком, но в пространстве фильма они оказываются практически сатиричными. Особенно важна в данном костюме и в данном сюжете обувь: для Месье Рабура Селестина становится объектом фетишистского желания, а обувь превращается в знак эротического контроля. Здесь костюм горничной в этом смысле становится не просто рабочей одеждой, а поверхностью, на которую хозяева проецируют собственные фантазии. [3; 6]

В последнем фильме Бунюэля «Этот смутный объект желания» (1977 г.) женский образ оказывается раздвоен буквально. Кончиту играют две актрисы — Кароль Буке и Анхела Молина. В исполнении Буке героиня чаще воспринимается как более отстранённая, холодная фигура: строгий силуэт, сдержанные формы, ощущение закрытости и недоступности. В исполнении Молины Кончита кажется более телесной и подвижной, связанной с танцем, испанской пластикой и эротической непредсказуемостью. Эти различия не создают двух разных персонажей, а показывают невозможность собрать женский образ в цельную и удобную для мужчины форму. [8]

Особенно показательна сцена с корсетом — Кончита оказывается рядом с Матьё, но её тело остаётся недоступным: плотная ткань и шнуровка становятся буквальной преградой между желанием мужчины и телом женщины. Корсет здесь работает не как украшение и не как элемент соблазнения, а как инструмент отказа. Таким образом, костюм превращается в границу, которую мужской персонаж не может преодолеть, несмотря на деньги, власть и настойчивость. [8]

На примере всех перечисленных фильмов можно понять, что в женских образах Луиса Бунюэля костюм становится не внешним дополнением к персонажу, а одним из главных способов создания иррационального напряжения: монашеская роба, буржуазный костюм и униформа горничной обозначают разные формы контроля над женским телом, одновременно показывая невозможность полного подчинения героини. В этом проявляется видение Бунюэля: героини у него не только персонажи, но и женщины, чья субъективность сопротивляется попытке «мужского взгляда» окончательно их определить, что является своеобразной сатирой на патриархальное желание контролировать женское тело. Именно поэтому костюм у Бунюэля работает как «семиотический ключ»: через него зритель считывает не только социальную роль женщины, но и «трещину» между этой ролью и её настоящим, часто противоречивым существованием.

Вследствие рассмотрения отдельных женских образов в сюрреалистическом кино становится очевидно, что костюм в них не существует как нейтральная часть визуального оформления: он является частью более сложной системы знаков, через которую режиссёр исследует невозможность полной рационализации человеческой природы. В этом смысле женский костюм у Бунюэля оказывается «внешней оболочкой» внутреннего конфликта.

Одним из главных повторяющихся мотивов в работах Бунюэля становится закрытость и недоступность женского костюма: через цвет, фактуру, силуэт, закрытость, «униформенность» и повторяющиеся мотивы чистоты или социального приличия режиссёр показывает не столько внешнюю характеристику героини, сколько конфликт между ролями подчинённости и недоступности. [3; 6]

Женские образы Бунюэля строятся на противоречии: чем более правильной, чистой или собранной выглядит героиня, тем сильнее в её образе ощущается тревога, подавление или скрытая угроза. На фоне историко-культурных изменений, включающих в себя активизацию феминистского движения и сексуальную революцию, подобная закономерность в фильмах Бунюэля от 1960-х к 1970-м годам усложняется: ранние фильмы показывают разрушение привычной роли: женщина перестаёт быть только объектом религиозного, социального или мужского контроля; поздние — показывают невозможность самого существования устойчивой роли. Костюмная семиотика движется в том же направлении: от монашеской робы, униформы и буржуазного костюма к более нестабильному образу, где женская фигура начинает сопротивляться завершённой интерпретации. [8]

Главное отличие костюмной семиотики Бунюэля от других сюрреалистов заключается в том, что он чаще работает с тревожной нормальностью, не приписывая ей декоративные элементы только ради иррациональных нарративных приёмов: у Феллини костюм приобретает карнавальный вид, у Ходоровски — практически искусственный. При этом Бунюэль не тяготеет к религиозной образности как к понятию сакрального, что можно увидеть у Пазолини в образе служанки из «Теоремы». Его костюм часто остаётся социально узнаваемым в повседневной жизни, что делает его женские образы особенно тревожными. [7]

Бунюэль не всегда разрушает реальность внешне: он заставляет привычные формы работать против себя, помещает женщину внутрь социальных и моральных структур, а затем показывает, что эти структуры не способны удержать ни её тело, ни желание, ни внутреннее противоречие. [7]

Таким образом, женский образ у Луиса Бунюэля строится на повторяющемся конфликте между ролью и её разрушением. В отличие от Феллини, Ходоровски и Пазолини, Бунюэль реже превращает женщину только в олицетворение какого бы то ни было явления (городской жизни, ритуальной святости). Его героиня в первую очередь остаётся феминной личностью, при этом противоречивой. Именно поэтому семиотика костюма в его фильмах работает особенно тонко: она не только украшает и дополняет сюрреалистический мир фильма, но и показывает, как этот мир возникает внутри самой женщины. [3; 7; 8]

В ходе исследования было рассмотрено, как женский образ и костюм функционируют в сюрреалистическом и авторском кино. На примере значимых в мире сюрреализма фигур — Феллини, Ходоровски и Пазолини — были рассмотрены основные подходы к семиотике костюма в данном направлении кинематографа, а также то, чем от них отличается визуальный язык Луиса Бунюэля.

При рассмотрении образов героинь в его фильмах, можно заметить, что костюм работает как «семиотический ключ», позволяющий увидеть не только внешний статус персонажа, но и «скрытую трещину» между социальной нормой и иррациональным содержанием. В этом Бунюэль отчасти близок к другим режиссёрам данного направления, однако если у них женщина часто становится одной из деталей сходящего с ума мира, то Бунюэль переносит этот иррациональный мир внутрь самой героини. [3; 6; 7]

Таким образом, исследование подтверждает ранее описанную гипотезу: женский костюм в фильмах Бунюэля является самостоятельным элементом сюрреалистического киноязыка, в отличие от более демонстративной и карнавальной визуальности других режиссёров. Бунюэль чаще создаёт иррациональное напряжение через социальную узнаваемость костюма, а не через его броскость, подвергая сомнению не столько форму одежды, сколько ту социальную роль, которую она обозначает. Поэтому его героини кажутся особенно тревожными: их одежда сначала обещает зрителю понятный социальный код, но затем этот код начинает распадаться, обнажая желание, религиозное лицемерие, классовое подчинение или невозможность полного мужского контроля над женским телом в патриархальном мире. Бунюэль с помощью костюма создаёт иррациональный мир не только вокруг женского персонажа, но и внутри него. [3; 6; 7; 8]