Люстровая керамика большого иранского мира

— Концепция. — Релиогиозная философия. — Культурное заимствование (Византия, Китай, Египет). — Фатимидская эпоха. — Сельджукская эпоха. — Ильханидский Иран. — Сефевидская эпоха. — Заключение

Что такое люстровая керамика?

Этимология слова «люстр» происходит от французского «lustre» — «сияние, глянец, блеск». В этом смысле становится понятна материальная, физическая часть искусства люстровой керамики, предметно их можно охарактеризовать и описать именно так. Но все эти значения взяли свое начало от латинского слова lustare — «освещать, озарять», в античности однокоренное «lustrum» означало духовное очищение, что можно связывать с символикой начала/новой жизни, а тем самым со светом. В этом случае термин, как и вид искусства люстровой керамики обретают сакральное значение, сравнимое с метафизической фигурой Аллаха, как света:

Религиозное и предметное значение в люстровой керамике раскрывают его с наиболее интересных сторон, не просто как «красивую посуду», но и как символику света, божественного присутствия и превращения — физического и духовного.

В исламском мире люстровая керамика заняла особое место по нескольким причинам: Запрет на золотую и серебряную посуду в хадисах — в этом контексте люстровая керамика как бы пыталась обойти эти ограничения, конечной целью которой было создать «реплику» позолота путем поисков технологии изготовления, создав целую нишу с его мастерами.

Световая символика. Как говорилось выше, люстровую керамику необходимо также (а то и в большей степени) воспринимать как через образ Аллаха. И благодаря этому изделия понимаются как попытка человека, мусульманина и художника — творца достигнуть божественного присутствия путем «запечатления» света в материи.

Говоря о политическом контексте, хочется подчеркнуть, что понятие «Большой мир Ирана» или «Большой Иран» географически охватывает большую территорию, от границ Китая до Турции (чьи влияния мы рассмотрим).

В своем исследовании мне бы хотелось провести связь с религиозной философией и культурными заимствованиями. Для материала работы я использовала книгу Алана Кейджера Смита «Luster Pottery» (1985), как фундаментального труда одновременно художника-керамиста на практике и искусствоведа.

Люстровая керамика берет свое начало с Аббасидского халифата, «Золотой век» в истории исламской культуры захватывал искусство, науку, центром которых стал город Багдад. На рисунке ниже представлены одни из первых свидетельств технологии люстры в исламском мире. Здесь нет конкретных сюжетов или фигур живых существ, скорее мастера того времени лишь прощупывали новую технологию, ориентируясь на доступных материалах, пытаясь имитировать блеск драгоценных камней.

Растительные мотивы в данном фрагменте напрямую можно связать с исламскими представлениями о райском саде, уготовленных для праведных людей. Здесь можно вспомнить как династия аббасидов на протяжении всего правления «оправдывала» свою власть, учитывая революционную смену власти после Омейядов. Растительные элементы здесь издалека можно рассматривать как попытку власти легитимировать свою политику (аналогия с послушанием, необходимостью следовать «праведной» жизни, известной только халифу), и тем самым оправдать божественное предназначение правителей.

Во времена фатимидов люстровая керамика обретает больше бытовые, сценические сюжеты, связанные с придворными служителями, а также с атрибутами-признаками социального статуса — жирафы символически передавали богатство и могущество их владельцев.

Чиновники и представители светского общества украшали керамическими изделиями частные дома, а также дарили друг другу, как благословение. Получается, что люстровая керамика в фатимидскую эпоху в первую очередь была привязана ко внутреннему рынку и была востребована в первую очередь как признак богатства и социального статуса.

Игры с аниконизмом. Важно отметить, что вопреки устоявшемуся мнению о запрете на какие-либо изображение живых существ, исламское искусство было гораздо гибче, об этом говорит Кейджер-Смит в своей книге, подчеркивая, что аниконизм был в первую очередь для сакральных пространств, но в быту фигуративные сцены были допустимы, как украшение. Сцены походов, караванов, охоты можно рассматривать не как нарушение, а наоборот, как утверждение традиций и устоев в жизни фатимидского светского общества.

Чаша выполнена с обильным, почти тесным декором — орнаментом.

Интересным показалось, как мастера того времени организовывали композицию — прослеживается некая иерархия, что человек стоит в центре, дальше животные, и на самом дальнем плане растения. Здесь можно вспомнить философскую концепцию философа, основоположника фалсафы Аль-Фараби (870-951) об устройстве мира и проблемы человеческого счастья, и в этом смысле такая иерархия кажется понятной: Бог создал человека, и мир вокруг него.

Примечательно, что примерно в то же время золото используется в каллиграфии, конкретно здесь это непременно передает святость Коранического текста. «Красота» позолоты пошло из византийских времен, драгоценность этого металла, его труднодоступность придавали произведениям искусства исключительность. В этом понимании люстровая керамика, скорее всего, также стремилась к передаче ценности, имитируя золото.

Также были распространены изображения зайцев, павлинов, газелей. Здесь хотелось бы добавить комментарий насчет анимизма в росписи, прослеживается связь с византийским прикладным искусством, где павлин имел символ феникса — перерождения, победы над смертью и воскресения Христа. Необходимо понимать, что ислам, как религия, не отрицал существование Иисуса, а признавал его как одного из предшествующих пророков до Мухаммада. Через такую запутанную связь можно предположить, что между империями происходил взаимокультурный обмен.

Человек также расписывался, включая одежду и атрибуты. При этом характерно то, как подробно изображалась эта одежда — всё, чтобы показать статусность.

Основными «предшественниками», а также культурными обменниками являются византийские, египетские, китайские искусства. Благодаря территориальной близости, а также ассимиляции населения, иранская люстровая керамика заимствовала некоторые принципы, а также эстетику этих государств.

Использование византийцами дорогих материалов — золотой смальты в мозаиках для достижения свечения есть и у фатимидских мастеров. «Золотые» мозаичные фоны посредством направления на них солнечных лучей создают эффект свечения самих святых, что безусловно придавало дополнительную, но не менее значимую роль в создании иллюзии «рая на земле», медальоны, которые можно было поместить в карман, благодаря своему размеру и сохранению принципов мозаики были как бы частичкой небес. Этот же принцип встречается и в люстровой керамике: предмет, как способ связаться с высшим.

Характерным также является появление сценических сюжетов византийских актеров задолго до фатимидской люстровой керамики. Схожесть заключается и в оформлении — по центру человек, по краям растительность.

Египетские стеклодувы использовали серебряные и медные краски для окрашивания стекла, керамисты переняли у них способ пигментирования и методы обжига. Наиболее подробно это рассматривает Карл Йохан Ламм (1902-1981). Сочетание стекла и металла было распространено задолго до появления люстра, а технология двойного обжига была популярна в создании декора: соединение серебра и меди давали пигменту восстанавливаться, придавая узорам коричневый, красный оттенок с намеком на люстровый блеск.

Карл Йохан Ламм рассматривал египетское стеклоделие, как отправную точку в образовании люстровой керамики. По его мнению, коптские традиции перенеслись или ассимилировались в период расцвета ислама, связывая это с религиозными воззрениями и, впоследствии, поисками мастеров дозволенной альтернативы.

Таким образом, египетское стеклоделие могло быть оценено как релевантная замена золоту или серебру, что вполне можно считать доказанным.

Роспись рыб, направленных в центр, в котором они сходятся в одной точке, символически можно рассматривать как поиск души, тяге к духовному, чтобы быть ближе к Богу. Вода создает течение, а рыбы, не зная маршрут, плывут по ней — метафора бесконечности, неизвестности и космоса.

В этом блоке проводится связь с китайским искусством, взаимным влиянием с иранским.

Фарфор китайской династии Тан, начиная с 9в. начала поступать в земли Аббасидского халифата, белизна глазури стала популярна среди исламских мастеров (на белом золотистое свечение проявляется более ярко), как и последующая имитация этой белизны: аббасидские гончары были ограничены в сырье, у них отсутствовала глина для фарфора (каолин), так, иранские мастера начали экспериментировать: они создали технологию — визуальный эквивалент белому через пузырчатость глазури (многослойно накладывались пузыри, чтобы получить мутный, бледный эффект) и оловянно-свинцового состава. Далее, как уже упоминалось, нехватка материала стала также основой для создания «самаррской массы» (город Самарра), особой керамической массы для создания именно светлой, почти белой посуды.

Немаловажно упомянуть, что исламское искусство также повлияло и на китайское, свидетельством этого является селадон, вдохновленный кобальтовыми люстровыми изделиями эпохи Тимуридов и Сефевидов.

Свидетельством влияния китайского фарфора являются тарелки на фотографиях выше. Примечательно то, как иранские мастера хотели не только повторить «белизну», но и переняли стиль минимализма: исчезли фигуры людей, животных, орнамент стал сугубо композиционным, появились «наставительные» надписи — афирмации.

На фотографиях выше пример заимствования Китая у люстровой керамики иранских мастеров. Технология ладжвадина (который мы рассмотрим далее) с использованием глубокого синего оттенка переосмыслялась художниками из Китая. Сохранив золотистость, как признака, они создали свой, уникальный подход — «селадон». Синева превратилась в бледно-голубой, а позолота словно сфумато разлилась на поверхности небесного цвета.

Данная иранская чаша — «пример керамики „Гомбрун“, изготовленной из твёрдой, плотной каменной пасты, имитирующей китайский фарфор, и украшенной резным, ажурным декором или росписью кобальтом (синим или чёрным) под бесцветной прозрачной глазурью». (описание из сайта бруклинского музея).

Минималистичный декор напоминает муравьиный оркестр, а цветок по-середине напоминает бузину, которая привлекает их своим ароматом. При отдаленном от экрана рассмотрении создается эффект «ходьбы» этих точек-муравьев. Совмещение сплошного белого (риса) и акцентного черного (муравьев) создает тонкую материю, смотря на эту посуду, возникает ощущение, слышимости отзвуков стаккатных нот на струнном инструменте.

«Эта чаша особенно напоминает полупрозрачный и изящный китайский фарфор, известный как „линлун“. Примечательно, что декор фарфора „линлун“, который датируется эпохой Цяньлун (1736–1795), предположительно вдохновлён керамикой „Гомбрун“, поскольку в Китае подобные изделия не производились вплоть до правления Цяньлуна. Этот хрупкий, кружевоподобный фарфор — известный как „китайский фарфор с рисовым зерном“ — создавался путём протыкания в ещё мягком черепке отверстий размером с рисовое зерно, заполнения их прозрачной глазурью и последующего обжига для получения просвечивающего узора.» (описание из сайта бруклинского музея).

Сельджукская эпоха — это, безусловно, Золотой век иранского люстра. Именно в это время образовалась каноничная технология изготовления люстровой керамики.

Возникновение нового материала, а именно «фриттовой массы», можно считать, была ответом китайскому фарфору.

Рецепт керамиста Абу аль-Касима («Трактат о керамике» (1301)) из Кашана дошел до наших дней: масса из кварца, толченого стекла и небольшого количества глины. Этот состав придавал изделиям «светоносность», делая блеск люстра гораздо ярче и заметнее. В это время, отходя от египетских технологий, исчезает рыжевато-коричневый фон, уступая место белому, розоватому глянцу.

Столицей керамического ремесла становится город Кашан. В отличие от «праздных» сюжетов во времена Фатимидов, в сельджукском Иране явно прослеживается влияние султаната и «тюркской красоты» — стандарты красоты равняются на восточный мотив: пышность, изобилие, лиричность и женственность. Здесь также можно проследить за «лицами эпохи» — Абу Зайдом. Он был известным мастером средневекового Ирана, чьи работы выполнены как раз в технике люстры и минаи.

Романтизм в работах мастеров, включая Абу Зайда, а также многофигурность, свидетельствуют о смене представлений о «святости», здесь ключевую роль играют образы прекрасного, любовного, храбрости, морали и человеческого единства.

Появление минаи (в последующем хафтранга) ознаменовало новую ветвь в искусстве люстровой керамики. Основой для нее стали: семицветность (кобальтовый, бирюзовый, красный, черный, золотой, белый, коричневый), а также технология надглазурной эмали, при котором яркие цвета (вроде красного или белого) наносились после нескольких обжигов.

Также появление минаи было связано с воздействием поэзии, в частности тема любви в росписях отсылает нас к произведению Фирдоуси «Шахнаме», миниатюры которых переносились на керамику, имитируя их богатую цветовую палитру.

Принято считать, что с монгольским нашествием люстровая керамика пережила кризис, однако это не совсем так. После монгольского завоевания местные правители начали переосмыслять и перенимать культуру и искусство Ирана. Так появилась техника ладжвардина (от слова «лазурит») — роспись делалась золотом и люстром наносился на залитым кобальтом с глубоким синим, почти ультрамариновым оттенком. Благодаря такой технологии создавался эффект «инкрустации», будто драгоценные камни или звезды запечатывались в керамику.

Изразцы. В Ильханидскую эпоху активно развивается монументальная архитектура, здания покрываются изразцами со сложным орнаментом, с символическим изображением животных. В отличие от сельджуков, пропадает тот самый розовый глянец романтических сюжетов, сменяя курс на более простую тематику, отдельно взятых объектов со строками из персидской поэзии.

Автоперевод:

«Пусть Бог-защитник сопровождает вас Пусть вершины звезд достигнут вас Ешьте, и то, что у вас осталось, дайте это Не оставляйте врагам то, ради чего вы трудились Пусть ваши желания сбудутся»

Здесь, опираясь на текст, можно рассматривать аистов, как путников на на небеса, помощников Бога и его рук на земле. Симметричная композиция, итерация в виде фигур птиц, орнамента и бирюзы, создает гипнотическое воздействие, почти сонное. Будто художник, словно аист, хотел, чтобы люди снова и снова повторяли эти строчки, ведь его устами и руками может говорить и творить Бог.

Автоперевод текста на рис. 2:

«О вы, растратившие свою дорогую жизнь по незнанию О вы, которые облегчили задачу смерти из-за лени Инструменты двухсот разумно мыслящих жизней Пока вы не найдете их здесь внизу, не останавливайтесь ни на час До тех пор, пока Как долго вы хотите видеть мои глаза мокрыми из-за расстояния? Не пора ли меня понять?»

Примечательно появление земли, плоскости на изразцах. Тема смерти, скорее всего, связана именно с этим, из земли появляются растения, по земле прыгает газель, под землей плывут рыбы. Все это как бы «разграничивает» земную жизнь, дает ей место в пространстве. Появление такой интерпретации во времена Ильханидов свидетельствует об отдалении изначальной идеи люстровой керамики о светоносности, «сакральности». Теперь же темы более приземленные, даже ни сколько человеческие, сколько связанные с животными.

Продолжая тему космологии, синевы и сна, хочется уделить время изразцам в виде звезд.

Фигуры звезд, в особенности восьмиконечных, напрямую отсылают к выходу из обыденности, из числа семь, и направляют к бесконечному, в недосягаемое материальным (человеческим) пространство, которое можно достичь лишь духовно. Звезды встречаются и в искусстве Византии, например в базилике Сан-Марко в Венеции, что может свидетельствовать об общепринятых представлениях о космосе.

Таким образом, суфийские представления о свете через материю, а именно «белое» пространство сменяется обилием орнаментов, центральная человеческая фигура теряет свою значимость и появляются более мелкие жанровые сценки. Кейджер Смит это связывал также с общей сменой эстетики, где бОльшую значимость играла декоративная насыщенность.

Здесь же на смену сельджукской «солнечности» появляется ильханидская «лунность», сюжеты носят романтический характер со строками из персидской поэзии, а формы изразцов в виде звезд дополнительно подтверждают обращение иранских мастеров к лунному космосу, нежели солнечному небу.

После тимуридского «молчания» люстровой керамики, приходит новая волна популярности, а также скачок в его развитии. Сохраняя основные принципы ладжвардина, как технологии, сефевидские мастера уделяют особое внимание ни сколько символам и сюжетам, сколько созданию тонкой, осмысленной в технике исполнения, изделий. Имея богатую историю люстры, иранские мастера сосредотачиваются на составление оригинального языка, без попытки имитации иностранных керамистов.

На данном примере лучше всего прослеживается культурное богатство иранской люстровой керамики. Если в прошлом мастера, использовавшие технологию ланджвадина ограничивали себя сюжетностью, то в эпоху сефевидов представители искусства чувствовали гораздо больше свободы, здесь не было цели «пристроить» куда-то изделие, художники могли самовыражаться без привязки к рынку или догмам.

Характерно то, что на изделиях сефевидского периода почти нет изображений людей и животных, получается некая кольцевая история, отсылая к аббасидскому времени.

Люстровая керамика Большого Ирана возникла в 9 веке как попытка обойти запрет на золотую посуду. Ее светоносный блеск быстро приобрел самостоятельное значение, выйдя за рамки простой имитации. Пройдя через множество трансформаций и культурных заимствований, эта техника развивалась на протяжении столетий.

Главный итог: люстровая керамика — это не исторический курьёз, а показательный пример того, как искусство способно преобразовывать материалы и соединять ремесло с художественным выражением. Сохранившееся в артефактах сияние, рожденное из глины, огня и пигмента, остается материальным свидетельством этой традиции.