Группа Гутай. Диалог автора и материала

Для «Гутай» работа над произведениями означала прежде всего эксперимент с материалом и формой. Художники сознательно отказываются от традиционных средств высокого искусства и обращаются к повседневным вещам — газетам, клейкой ленте, синтетике, пластику, воде, песку. Краску они наносят ногами, с помощью игрушечных машинок или разбрызгивая её из бутылок. Их практика выходит за пределы холста и галерейного пространства, принимая форму инсталляций, перформансов и ранних хеппенингов, а ежегодные экспериментальные выставки под открытым небом фиксируют эту ориентацию на пространстве, теле и среде. Именно в этом контексте в октябре 1956 года Есихара произносит манифест «Гутай», впервые опубликованный в декабрьском номере журнала Genijutsu Shincho в Осаке, который формулирует ключевые принципы группы: критическое отношение к истории искусства, переоценку роли материала и пересборку отношений между человеческим духом и духом материала.

Манифест Есихары представляется мне удивительно близким и во многом сохраняющим актуальность. Его требование «учитывать материал» я понимаю не как отказ от авторства, а как призыв к равноправному диалогу между волей художника и свойствами среды. Там, где Гутай порой радикально смещает акцент в сторону «голоса материала», мне важнее именно направляющая роль автора, который слышит материал, но не исчезает в нём.

Радикальный жест — объявить «фальшивкой» почти всё предыдущее искусство — мне кажется сознательным перегибом. Но сам нерв критики я разделяю: речь о мёртвой, повторяющейся живописи, которая работает не с материалом, а с условным набором приёмов и «правильных» образов. Сегодня эту проблему хорошо видно на примере рыночного абстрактного «зомби-формализма», где жест, потёк и «фактура» воспроизводятся как пустой стиль, лишённый реальной необходимости. Именно это описывает Уолтер Робинсон, когда пишет в [1] о «лабораторной» абстракции, идеально приспособленной к арт-рынку, но почти не затрагивающей зрителя.

Метафора «мести материала» оказывается удивительно современной. Если для Есихары она связана прежде всего с эстетикой руин, трещин и облезших поверхностей, то сегодня её легко прочитать через экологическую оптику. Материал «мстит» не только в древних архитектурных фрагментах, но и в современных свалках, в пластиковых массах, которые не желают исчезать, в токсичности красок и растворителей. В этом смысле призыв прислушаться к собственным характеристикам материала становится почти этическим, художник вынужден учитывать происхождение, долговечность, перерабатываемость своих средств. Современные практики, использующие деформированный пластик, переплавленный металл, переработанную ткань для обсуждения о хрупкости экосистем или изменчивости времени, лишь разворачивают до конца то, что Есихара схватывает на уровне интуиции.

Здесь Исихара очень рано артикулирует усталость от «чистой формы», от абстракции, которая занимается только собой. Этот диагноз стал особенно заметен в конце XX  — начале XXI  века. Критика Уолтера Робинсона «Zombie Formalism» [1] прямо описывает абстрактную живопись, в которой формальные открытия модернизма превращены в рыночный стиль: жесты Поллока и Ньюмана повторяются как пустой дизайн, а не как риск. По сравнению с этим Гутай действительно пытается выйти „за пределы абстракции“ — не к фигурации, а к событию, к столкновению тела, среды и материала.

Для своего времени эти жесты — размазывать краску ногами, взрывать бутылки с пигментом, работать с химическими реакциями — были сильным разрывом с традиционной живописью. Сегодня подобная буквальная «эксплуатация» материала как трюка уже мало кого шокирует: один лишь факт растирания краски телом перестал быть радикальным. Мне кажется, потенциал таких практик раскрывается только тогда, когда за жестом стоит продуманная ситуация: контекст, зритель, пространство. В качестве иллюстрации в манифесте приводятся работы Кадзуо Сираги и Симамото, как ранние примеры живописи, становящейся перформансом.

Радикальное стремление уйти от интерпретации и «не навешивать смыслы» вполне понятно, ведь художники пытаются освободить объект от авторской риторики, чтобы зритель столкнулся прежде всего с его телесным присутствием. Однако здесь возникает принципиальное расхождение. Кажется невозможным полностью устранить интерпретацию: даже без названия и авторского комментария объект сразу попадает в сеть смыслов — институциональных, культурных, личных.

В этом пункте полезно вспомнить текст Ролана Барта «Смерть автора» [3], где он предлагает снять привилегию авторского замысла, но не отрицает саму интерпретацию: напротив, смысл возникает в процессе чтения, в бесконечной работе зрителя или читателя с текстом. В этом смысле «молчание» художника Гутай не делает объект немым, а лишь передаёт право говорить другим: материал продолжает «посылать» сообщения, но их формулируют уже контекст и зритель. Для меня этот фрагмент становится поводом скорректировать манифест. Позволить материалу говорить — не значит отменить смысл, а значит признать множественность голосов, включая голос воспринимающего.

Формула «ещё не открытого мира» звучит как чистый авангардный лозунг. В ней слышатся отголоски «Манифеста футуризма» Филиппо Томмазо Маринетти с его культом нового, стремлением разрушить музей и устремиться в будущее. Радикальность Гутай здесь не столько в содержании, сколько в готовности действительно выйти из привычных форм — за пределы холста, жанра, галерейного пространства.

Здесь формулируется важный критерий: подлинность работы проверяется тем, создаёт ли она ощущение «духа свежести» и действительно ли материал в ней звучит, а не иллюстрирует уже известную схему. Это перекликается с размышлениями Барнетта Ньюмана в «Возвышенное — сейчас» [4]. Задача живописи — не украшать и не демонстрировать мастерство, а создавать новый, непосредственный опыт, который невозможно свести к стилизации или цитате. В этом смысле «крик материала» у Исихары можно понимать как требование к художнику каждый раз заново искать точку живого контакта с поверхностью, а не воспроизводить один и тот же приём.

Манифест «Гутай» сегодня читается как живое напоминание и как документ своего времени. Его сильная сторона — требование вернуть материалу достоинство: перестать использовать краску, ткань, металл как нейтральный носитель идеи и признать их активными участниками работы. Это до сих пор актуально: современное искусство постоянно опирается на свойства материала — хрупкость, прозрачность, износ, следы времени, токсичность — и делает их частью смысла. Особенно ясно это в экологическом контексте: «слушать материал» значит учитывать его происхождение и последствия.

Проблема манифеста — в максимализме. Есихара иногда звучит так, будто материал может «говорить сам» и вытеснять автора. Современное понимание искусства устроено иначе: мы не верим в «чистый голос» материала вне контекста. Смысл рождается из связки материала, авторского выбора, ситуации показа и интерпретации зрителя. Поэтому сегодня манифест ценен как призыв к честности с материей, но требует поправки: не материал вместо автора, а равноправный диалог.