Рубрикатор
- Концепция
- Исторический контекст
- Противоречие между фигурой и огромным пространством
- Пустота как образ бесконечности
- Архитектура, подавляющая человека
- Неспособность восприятия мира
- Вывод
- Библиография
- Источники изображений
Концепция
Эпоха XX–XXI веков стала важным этапом в формировании представления людей о том, какое место человек занимает в современном мире. Под влиянием исторических и культурных событий (мировых войн, индустриализации, урбанизации, развития технологий, освоения космоса, новых научных открытий) восприятие человека меняется: если в античности он был частью гармоничной системы, а в Возрождении — центром всего окружающего мира, то в XX веке мир начинает казаться слишком масштабным, сложным и нестабильным. Человек становится маленьким и незначительным перед бесконечным пространством и неизвестностью.
Изменения в мировоззрении людей отражаются в искусстве и визуальных приемах: художники стремятся не запечатлеть человека во всем его величии, не определенный момент или пейзаж, а передать то ощущение тревоги, страха и осознания собственной незначительности, которое заполняет мир. Используя разные приемы и метафоры, деятели искусства показывают человека как потерянную и исчезающую фигуру, не сравнимую с масштабом бесконечного окружающего мира.
«Белое каноэ» Питера Дойга, 1991 г.
В работе анализируется то, как художники используют пространство, композицию, свет и другие детали для передачи ощущения неизвестности. Рассматриваются изменения художественного языка: на смену реалистичным и детализированным изображениям городской среды и природы приходят пустые пространства, бесконечные паттерны, размытые силуэты и на их фоне одинокие маленькие фигуры, которых, кажется, должен поглотить мир вокруг них.
Бесконечность и неизвестность не ограничиваются супрематизмом или авангардом, поэтому при исследовании пространства в искусстве XX–XXI веков анализируются работы художников из разных стран, стилей и эпох, такие как итальянский представитель метафизической живописи Джорджо де Кирико, американский живописец и гравёр Эдвард Хоппер, немецкий художник Ансельм Кифер и другие. Прибегая к разным техникам, они отразили противоречие между огромным миром и человеком.
«Ночные тени», гравюра из «Страны теней», Эдварда Хоппера, 1922 г.
Таким образом, цель исследования — проследить, как искусство XX–XXI века формирует новый образ человека: не центра мира, а наблюдателя, потерянного внутри пространства, масштаба и неизвестности.
Исторический контекст
Первая мировая война (1914–1918 гг.) и Вторая мировая война (1939–1945 гг.) разрушили восприятие человека как центра мира. После войн в искусстве появляются: пустые пространства, чувство одиночества, тревога, исчезающие фигуры.
Индустриализация и рост мегаполисов (1920–1960-е гг.): быстрое развитие городов, заводов и технологий изменило ощущение пространства. Человек начал воспринимать себя маленькой частью огромной системы. В живописи появляются: масштабная архитектура и пустые улицы.
Освоение космоса (1957–1969 гг.): запуск первого спутника в 1957 году и высадка человека на Луну в 1969 году усилили ощущение неизмеримых масштабов Вселенной и человеческой незначительности. Художников начинает интересовать: бесконечное пространство, пустота, неизвестность, ощущение невозможности охватить мир.
Распространение экзистенциальной философии (1940–1960-е гг.): после Второй мировой войны — экзистенциализм стал заметной интеллектуальной силой в Европе. Война показала хрупкость человеческой жизни, несостоятельность традиционных моральных и политических систем.
Также интерес к бесконечности пространства в XX веке был основан на теории относительности Эйнштейна, которая показала, что пространство и время не абсолютны, а связаны между собой и зависят от движения наблюдателя. Это повлияло на художественный язык и привело к новым формам восприятия пространства.
Изображения тогда же начали выходить за границы холста и в итоге вылились в появление новых видов и форм современного искусства, включая инсталляции и кинетические объекты.
Противоречие между фигурой и огромным пространством
Одним из главных приемов в изображении бесконечности в искусстве XX–XXI веков становится уменьшение человеческой фигуры внутри пространства. Художники показывают человека не как центр композиции, а как случайное и почти исчезающее присутствие внутри огромной среды.
У немецкого живописца и графика Каспара Давида Фридриха в работе «Странник над морем тумана» (1818 г.) человек еще воспринимается как важный элемент картины и созерцатель природы. Фигура стоит в центре композиции и вглядывается в бесконечный пейзаж. Несмотря на масштаб пространства, человек сохраняет внутреннюю устойчивость и способность охватить взглядом мир.
В XX веке этот образ меняется. У итальянского художника, крупнейшего представителя метафизической живописи, Джорджо де Кирико в работе «Меланхолия и тайна улицы» (1914 г.) пространство становится пустым и тревожным. Архитектура визуально подавляет фигуру, а длинные тени создают ощущение неизвестности. В отличие от Фридриха, человек здесь уже не взаимодействует с пространством — он теряется внутри него.
«Странник над морем тумана» Давида Фридриха (1818 г.) и «Меланхолия и тайна улицы» Джорджо де Кирико (1914 г.)
Похожий прием появляется у Эдварда Хоппера в картине «Полуночники» (1942 г.). Архитектура простирается за границы холста, а люди словно изолированы внутри пустоты ночного города. Они незначительны и одиноки в масштабах окружающего мира. Здесь хотя фигуры прописаны довольно детально, создается ощущение, что их жизнь неважна в пределах Вселенной.
«Полуночники» Эдварда Хоппера, 1942 г.
Тема незначительности человека в масштабах неизвестной и бесконечной Вселенной продолжается и в работах деятелей искусства XXI века. Так, в инсталляции датско-исландского художника Олафура Элиассона «The weather project» (2003 г.) люди попадают в огромный зал с искусственным солнцем или туманом, где выглядят лишь как маленькие силуэты на фоне масштабных явлений природы.
Инсталляция «The weather project» Олафура Элиассона, 2003 г.
Таким образом, если у Фридриха бесконечность связана с романтическим переживанием природы, то в искусстве XX–XXI века пространство становится чужим, неопределенным и превосходящим человека.
Пустота как образ бесконечности
В XX веке деятели искусства начинают использовать пустоту как самостоятельный художественный прием. Отсутствие действия, людей и деталей создает ощущение бесконечного и остановленного пространства.
У Джорджо де Кирико в работе «Красная башня» (1913 г.) пустая площадь, неподвижная, выходящая за границы холста архитектура и отсутствие деталей создают ощущение пространства вне времени. Композиция выглядит театральной и одновременно тревожной. Пространство кажется слишком большим для человека и почти лишенным жизни.
У Эдварда Хоппера пустота становится частью городской среды. В работе «Раннее воскресное утро» (1930 г.) улица практически лишена движения и человеческого присутствия, она статична и, кажется, простирается далеко за края картины. Архитектура выглядит бесконечной и монотонной, а пустое пространство создает ощущение изоляции.
«Красная башня» Джорджо де Кирико (1913 г.) и «Ранее воскресное утро» Эдварда Хоппера (1930 г.)
Совершенно иначе пустота раскрывается у Марка Ротко. В работе «Оранжевый, красный, жёлтый» (1961 г.) пространство создается не через архитектуру или пейзаж, а через цветовые поля. Отсутствие фигуры и предметов превращает цвет в бесконечную среду, внутрь которой погружается зритель.
«Оранжевый, красный, жёлтый» Марка Ротко (1961 г.) и Зал Ротко в музее The Phillips Collection, Вашингтон
Пустота проявляется и в больших масштабах, становясь основной идеей целой выставки. Так, «Пустота», выставка французского художника Ива Кляйна, созданная в 1958 году, стала одним из ключевых событий в истории послевоенного искусства. Из галереи убрали все произведения искусства и декоративные элементы, оставив лишь белый шкаф. По мнению Кляйна, пустота — не просто вакуум, а бесконечность. Выставка помогла людям переосмыслить пространство, свое место в нем и чувство беспредметной неизвестности.
«Пустота», выставка Ива Кляйна, 1958 г.
Таким образом, художники XX века переходят от изображения конкретного детализированного пространства к созданию эмоционального ощущения пустоты и бесконечности, передавая чувство одиночества и незначительности человека в масштабах подавляющего окружающего мира.
Архитектура, превосходящая человека
После мировых войн пространство в искусстве начинает восприниматься как подавляющая и травмирующая среда. Архитектура перестает быть нейтральным фоном и начинает доминировать над человеком, она будто нависает над его фигурой, несравнимой с величием Вселенной.
У Джорджо де Кирико в работе «Муки расставания» (1914 г.) композицию выстраивает архитектура. Неподвижная и монументальная, она будто становится главной фигурой на картине, делая незначительными остальные детали. Но если присмотреться, можно увидеть два маленьких силуэта в правой части холста. Их положение там будто случайно, настолько грандиозной выглядит архитектура около них. Так, название картины становится ироничным: «муки расставания» кажутся недостойными внимания.
У Ансельма Кифера эта идея становится гораздо более тяжелой и материальной. В работе «Интерьер» (1981 г.) огромный интерьер напоминает руину или монумент. Пространство визуально подавляет своими масштабами, темными цветами и тяжелой фактурой. Будто силуэтом с картины де Кирико уже становятся не фигуры с картины, а сами зрители.
«Муки расставания» Джорджо де Кирико (1914 г.) и «Интерьер» Ансельма Кифера (1981 г.)
Мотив подавления человека городом и архитектурой раскрывается и в работах немецкого художника Георга Гросса. Так, на картине «Большой город» (1916–1917 гг.) изображен Берлин в разгар Первой мировой войны. Архитектура равнодушна к людским проблемам, безумные жители растворяются в городской среде, их фигуры не выделяются на фоне зданий.
«Большой город» Георга Гросса, 1916–1917 гг.
Так, изображение архитектуры становится не просто фоном картины, а способом отражения чувства неизвестности и тревоги, ощущения незначительности человека и его проблем. Статичные и неподвижные здания будто существуют бесконечно, вне времени, что усиливает подавленность маленькой фигуры человека.
Неспособность восприятия мира
Во второй половине XX века художников начинает интересовать нестабильность восприятия. Пространство изображается как нечто ускользающее, неопределенное и невозможное для полного понимания. Появляется осознание того, что человек не может охватить весь мир: в отличие от Вселенной, его восприятие ограничено.
У Герхарда Рихтера в работе «Морской пейзаж (Немного облачно)» (1969 г.) граница между небом, водой и пространством практически исчезает. Размытость разрушает ощущение стабильной реальности и создает чувство бесконечной дистанции, создавая эффект огромного мира, который невозможно охватить.
У Питера Доига пространство также становится неопределенным: в работе «Echo Lake» (1998 г.) туман и отражения делают пространство почти недоступным для восприятия. Мир простирается не только за границы холста, но и за границы восприятия.
«Морской пейзаж (Немного облачно)» Герхарда Рихтера (1969 г.) и «Echo Lake» Питера Доига (1998 г.)
Важной фигурой в искусстве XX века стала японская художница Яёи Кусама. В своих работах она использует бесконечные паттерны без определенных деталей и предметов. Так, на картине «Белый № 28» (1960 г.), входящей в знаменитую серию «Сети бесконечности» («Infinity Nets»), Яёи Кусама изобразила лишь бесконечное количество точек, как мир, простой, но не подвластный восприятию человека.
«Белый № 28» Яёи Кусама (1960 г.)
Таким образом, размытость и паттерны становятся способом показать не саму бесконечность, а невозможность полностью увидеть и понять пространство.
Вывод
Ключевые исторические события XX–XXI веков напрямую повлияли на мировоззрение людей. В эту эпоху мир переживал ощущение тревожности, страха перед неизвестным, осознание собственной незначительности перед огромной Вселенной и неспособности познать мир.
Работа современной американской художницы Джули Мерету, восприятие мира
Изменения в мировоззрении повлияли и на художественный язык: деятели искусства начали изображать человека как маленькую фигуру в бескрайнем пространстве, границы которого выходят далеко за края холста. Центром искусства стали не люди, а пустота, монументальная архитектура и масштабные природные явления. Работы XX–XXI веков отразили мир как бесконечность, которую невозможно познать и которая подавляет и угнетает человека, делая его лишь незначительной частью Вселенной.
Жевак А. И. и др. Тенденции развития современного изобразительного искусства второй половины 20-21 вв.[Электронный ресурс] //URL: http://cheloveknauka. com/tendentsiirazvitiya-sovremennogo-izobrazitelnogo-iskusstva-vtoroy-poloviny-xx-xxi-vv (Дата обращения 17.03. 2020). — 2015.
Эймерт Д. Искусство и архитектура xx век 1960–1990-е годы. — Parkstone International, 2024.
Ростова Н. Н. Философия» метафизической живописи» Джорджо де Кирико //Личность. Культура. Общество. — 2018. — Т. 20. — №. 1-2. — С. 149-157.
