Рубрикатор
1. Концепция 2. Студия Фрэнсиса Бэкона как форма автопортрета 3. Мастерская Альберто Джакометти как подчинение скульптурной формы пространству 4. Дом-мастерская Джорджии О’Кифф как пространство соединения ландшафта и живописи 5. Мастерская Ансельма Кифера как масштабная инсталляция и физическое воплощение художественного метода автора 6. Заключение 7. Библиография 8. Источники изображений
Концепция
В разные исторические периоды мастерская имела разную степень влияния на развитие искусства, но часто играла значительную роль в жизни художника. В Средневековье художники вместе с ремесленниками работали в рамках цехов и гильдий, создавая работы они опирались на каноны и традиции. В эпоху Возрождения мастерская стала не просто местом работы над заказами, а крупным центром обучения разным наукам от анатомии и химии до математики и архитектуры. В эпоху Барокко мастерская становится еще свободнее, ученики мастера получают больше возможностей проявить свое творчество. Настоящие изменения в функционировании мастерской произошли в XIX веке, именно тогда она стала восприниматься как пространство художника для уединения, дающее большую творческую свободу. Для импрессионистов мастерские стали местом завершения работ, так как они старались работать в основном на пленэре. В XX веке мастерская трансформируется из места работы в инструмент художника, самостоятельное произведение искусства или отражение его творческого метода. Она начинает влиять на выбор визуального языка произведения, на материалы, процесс создания и масштаб работы.
Данное исследования посвящено тому, как пространство мастерской становится для художника продолжением его художественного высказывания в рамках искусства XX–XXI века. Главный вопрос исследования: можно ли рассматривать мастерскую не только как место создания произведения, но и как важный элемент в художественном процессе, формирующий методы работы и визуальные образы в творчестве художника.
Структура исследования выстроена по принципу постепенного изменения роли мастерской в искусстве XX–XXI века — от пространства, отражающего внутренний мир художника, к мастерской как самостоятельной художественной среде. После введения и обозначения ключевых вопросов исследования рассматривается студия Фрэнсиса Бэкона, где пространство становится своеобразной формой автопортрета и отражением художественного мышления автора. Следующий раздел посвящён мастерской Альберто Джакометти, в которой ограниченность пространства напрямую влияет на восприятие формы и процесс создания скульптуры. Далее исследование обращается к дому-мастерской Джорджии О’Кифф, где пространство дома и окружающий ландшафт Нью-Мексико формируют визуальный язык живописи художницы. Завершающий аналитический раздел посвящён художественному комплексу Ансельма Кифера в Баржаке, где мастерская уже перестаёт быть только местом работы и превращается в масштабную инсталляцию и физическое воплощение художественного метода художника. Такая последовательность позволяет проследить постепенное расширение понятия мастерской — от личного замкнутого пространства к тотальной художественной среде.
Гипотеза исследования заключается в том, что в искусстве XX–XXI века мастерская перестаёт быть нейтральным пространством исключительно для создания произведений и становится активной частью художественного высказывания. Пространство начинает влиять на выбор материалов, организацию процесса работы, визуальный язык и масштаб произведений. В зависимости от художественного метода автора мастерская может функционировать как отражение внутреннего состояния художника, как инструмент формирования художественной формы или как самостоятельное произведение искусства.
Принцип отбора визуального материала основан на сопоставлении пространства мастерской и произведений художников. В исследование включены фотографии студий, интерьеров, рабочих поверхностей, материалов и окружающей среды вместе с произведениями искусства. Это позволяет отследить, каким образом пространство отражается в визуальном языке автора и как становится частью творческого процесса. Визуальный ряд представлен не как иллюстрация к тексту, а как самостоятельный элемент исследования, показывающий в деталях взаимосвязь среды и искусства.
При работе над исследованием были проанализированы академические статьи, музейные архивы, биографии художников и тексты, посвящённые современному искусству. Особое внимание уделялось источникам, рассматривающим мастерскую как часть творческого метода художников. Анализ этих источников помог увидеть художественную студию не только как физическое пространство, но и как важную часть мышления авторов произведений искусства.
Студия Фрэнсиса Бэкона как форма автопортрета
Фрэнсис Бэкон. фотограф Майотта Магнус, 1972 г. / Фрэнсис Бэкон рядом с автопортретом Рембрандта. фотограф Ирвинг Пенн, 1962 г.
Мастерская Фрэнсиса Бэкона на улице Reece Mews в Лондоне — это одно из самых известных художественных пространств XX века. Небольшое помещение было почти полностью заполнено слоями фотографий, книг, вырезок из газет и журналов, банками с краской и другими материалами. Пространство производило впечатление хаоса, но именно такая среда была необходима художнику для работы, он говорил: «It’s much easier for me to paint in a place like this, which is a mess.» («Мне гораздо легче писать в таком месте, где царит беспорядок».) Беспорядок в мастерской был частью его художественного метода и помогал выстраивать связи и ассоциации между образами, что отражалось в его работах. [2]
Художественная мастерская Фрэнсиса Бэкона на 7 Reece Mews, Лондон, 1998 г.
Студию Бэкона можно рассматривать как психологический автопортрет художника. Пространство отражало особенности его живописи: фрагментарность, тревожность, деформацию фигур и ощущение внутреннего напряжения. Исследователи отмечают, что мастерская функционировала как «хаотичное слайд-шоу сознания» («a kind of messy slide show of the mind»), из которого случайные сочетания изображений превращались в источник новых решений в живописи. Фотографии, газетные вырезки и репродукции произведений искусства использовались Бэконом как визуальный архив, из которого рождались образы его картин. [2]
Фрэнсис Бэкон. «Этюд по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса», 1953 / Диего Веласкес. «Портрет папы Иннокентия X», 1650
После смерти художника мастерская была полностью перенесена в Hugh Lane Gallery вместе с тысячами предметов, покрытых слоями пыли, что подчёркивает восприятие студии как самостоятельного художественного произведения. В данном случае мастерская перестаёт исключительно выполнять функцию места создания работ и становится частью наследия автора и продолжением его произведений. [2]
Мастерская Альберто Джакометти как подчинение скульптурной формы пространству
Альберто Джакометти в своей мастерской на улице Ипполит Мэн в Париже. фотограф Робер Дуано, 1957 г.
Мастерская Альберто Джакометти в Париже занимала крайне небольшое, замкнутое пространство, которое стало частью его художественного метода. Художник работал в тесной, перегруженной студии, где скульптуры, гипсовые формы, инструменты и незаконченные работы теснились в узкой, вытянутой вверх комнате. Исследователи отмечают, что это пространство не только отражало его образ мышления, но и напрямую влияло на характер его произведений: вытянутые, хрупкие фигуры как будто «возникали» из ограниченности и давления окружающей среды. [5]
Альберто Джакометти. «Шагающий человек I», 1960 г. / Альберто Джакометти. «Трое мужчин, идущих», 1948 г.
интерьер мастерской Альберто Джакометти на улице Ипполит Мэн в Париже / Альберто Джакометти. «Натюрморт с яблоком», 1937 г.
Особенность мастерской Джакометти заключается в её предельной концентрации пространства и движении вверх. Узкое помещение вынуждало художника постоянно двигаться вокруг фигур, работать в непосредственной близости от них, что формировало особый способ восприятия формы и пропорций. В результате мастерская становилась активной участницей процесса лепки: расстояние, свет и теснота влияли на то, как художник видел и создавал скульптуру. В этом контексте мастерская превращается в своего рода «лабораторию восприятия», где физическая ограниченность напрямую связана с эстетикой его работ. [6]
Альберто Джакометти в своей мастерской на улице Ипполит Мэн в Париже
Альберто Джакометти. «Аннет», 1961 г. / Альберто Джакометти в своей мастерской на улице Ипполит Мэн в Париже
Студию Альберто Джакометти можно рассматривать как пример пространства, где внешняя среда оказывает значительное влияние на художественный образ. Перегруженность, повторение форм и постоянное ощущение незавершённости отражаются в его скульптурах, создавая эффект хрупкого существования фигур в пространстве. Таким образом, мастерская становится не просто местом создания работ, а ключевым фактором формирования визуального языка художника, где физическая теснота трансформируется в стилистическое решение. [5]
Дом-мастерская Джорджии О’Кифф как пространство соединения ландшафта и живописи
Джорджия О’Кифф. фотограф Джон Лоэнгард, 1966 г.
Дом и мастерская Джорджии О’Кифф в Нью-Мексико занимают особое место в её творчестве и во многом формируют визуальный язык её произведений. В отличие от замкнутых и перегруженных мастерских Фрэнсиса Бэкона или Альберто Джакометти, дом художницы тесно связан с окружающим ландшафтом. Ландшафт Нью-Мексико (пустыня, скалы, черепа и кости животных) и архитектура дома из самана (глиняных блоков) становятся не просто средой и объектами изображения, но пространством, в котором трансформировалось её восприятие цвета и форм. Исследователи отмечают, что переезд художницы в Нью-Мексико стал переломным моментом её творчества: окружающий пейзаж начал определять композицию, масштаб и цветовую палитру её работ. [4]
Вид из студии на долину Чама в Нью-Мексико. фотограф Лора Гилпин, 1960 г. / Джорджия О’Кифф. «Пейзаж Черного места», 1930 г.
Джорджия О’Кифф в своём доме в Абикиу, штат Нью-Мексико. фотограф Майрон Вуд, 1980 г. / Дом Джорджии О’Кифф в Абикиу
Дом Джорджии О’Кифф в Абикиу
Особенность художественного видения О’Кифф заключается в почти неразрывной связи внешнего пространства и внутреннего. Её дом в деревне Абикиу и «Призрачное ранчо» одновременно были местом жизни, мастерской и возможностью наблюдения за природой. В работах художницы постоянно появляются мотивы дверей, окон, арок и проходов, связывающих интерьер с ландшафтом пустыни. Исследователи рассматривают эти образы как способ показать единство личного пространства художника и окружающей среды. Пространство дома становится частью пейзажа, а сам ландшафт воспринимается как продолжение внутреннего мира художницы. [4]
Джорджия О’Кифф. фотограф Филипп Халсман, 1967 г. / «Патио с зеленым листком», 1956 г.
Джорджия О’Кифф. «Патио с черной дверью», 1955 г. / Джорджия О’Кифф. фотограф Дон Уорт, 1958 г.
Большое значение в творчестве О’Кифф имеет внимание к природным объектам и материальности среды. Художница выращивала цветы, собирала камни, черепа, кости и другие найденные в пустыне предметы, которые затем становились частью её полотен. В данном случае пространство мастерской уже не ограничивается интерьером дома: сама пустыня превращается в источник художественного материала и визуального опыта. [4]
Дом Джорджии О’Кифф в Абикиу / Джорджия О’Кифф. «Из далёкого, но близкого» 1937 г.
Джорджия О’Кифф. «Голова барана, белая мальва и низкие холмы», 1935 г. / Джорджия О’Кифф. Фото рук с черепом лошади
Дом-мастерскую Джорджии О’Кифф можно рассматривать как пример пространства, в котором стирается граница между жизнью и искусством. Архитектура дома, минимализм интерьера и постоянное присутствие природного ландшафта напрямую соотносятся с лаконичностью её живописи и вниманием к форме, цвету и масштабу произведений. В её случае пространство мастерской не стремится воздействовать на зрителя, а становится местом созерцания и концентрации. Пространство дома и окружающая природа формируют целостную художественную среду, внутри которой возникает визуальный язык художницы. [4]
Мастерская Ансельма Кифера как масштабная инсталляция и физическое воплощение художественного метода автора
Художник Ансельм Кифер. фотограф Барбара Клемм
Мастерская Ансельма Кифера в Баржаке на юге Франции представляет собой не только пространство работы художника, но и отдельную художественную среду. В отличие от традиционной студии, ограниченной конкретным зданием или комнатой, комплекс Кифера включает огромные павильоны, башни, теплицы и открытые ландшафты. Пространство создавалось художником на протяжении многих лет и постепенно трансформировалось в масштабную инсталляцию, внутри которой создаются его произведения. Исследователи отмечают, что в художественной практике Кифера архитектура и окружающая среда становятся частью творческого метода, а мастерская функционирует как продолжение тем памяти, истории и разрушения, присутствующих в его искусстве. [3]
В. Вендерс, «Ансельм. Шум времени», 2023 г.
В. Вендерс, «Ансельм. Шум времени», 2023 г.
Особенность мастерской Кифера заключается в её масштабе и способах работы художника с материалами. Художник работает со сложными материалами — свинцом, бетоном, глиной, землёй, листами металла и засохшими растениями — и часто на огромных полотнах, поэтому пространство студии должно отвечать всем требованиям процесса их создания и хранения. Огромные помещения позволяют художнику создавать монументальные полотна и инсталляции, в которых ощущается материальность. В данном случае пространство влияет не только на организацию работы, но и на визуальный язык произведений: масштаб архитектуры мастерской соотносится с масштабом самих работ и усиливает ощущение монументальности. [3]
Ландшафт в студии Ансельма Кифера, Баржак / «Семь небесных дворцов» — монументальная инсталляция Ансельма Кифера, созданная в 2004 г.
Ансельм Кифер. «Сюжет № 10» / Ансельм Кифер. «Вальгалла», 2016 г.
Комплекс в Баржаке можно рассматривать как пример того, как мастерская становится самостоятельным произведением искусства. Пространство создаёт единую среду, где стирается граница между архитектурой, ландшафтом и художественным объектом. Исследователи современного искусства связывают подобные практики с понятием post-studio art (переосмыслением роли мастерской в процессе создания искусства), в результате этого процесса место создания искусства становится частью художественного высказывания. Мастерская Кифера уже не является скрытым от глаз зрителей местом производства искусства — она превращается в физическое воплощение его художественного метода. Сам художник упоминал, что пространство необходимо ему для «мышления через материал», а сама среда мастерской становится способом работы с памятью и историей. [1]
Заключение
В результате исследования можно сделать вывод о том, что в искусстве XX–XXI века мастерская становится важным элементом художественного высказывания и перестаёт выполнять исключительно практическую функцию в жизни художника. Пространство влияет на процесс создания произведений, художественный метод и визуальный язык автора, а в некоторых случаях само превращается в произведение искусства. Исследование показывает, что граница между произведением и пространством его создания становится всё менее чёткой, а мастерская трансформируется в продолжение художественной практики и часть восприятия художника.
Морли С. Семь ключей к современному искусству / пер. с англ. Е. Искольского. — М. : Ад Маргинем Пресс: ABCdesign, 2021. — 287 с. : цв. ил. — (А+А). — ISBN 978-5-91103-583-9. (дата обращения: 12.05.2026)
Matussek K. Corners of Filth and Fantasy: Bacon’s Studios as Self-Expression // Academia.edu. URL: https://www.academia.edu/124595282/Corners_of_Filth_and_Fantasy_Bacons_Studios_as_Self_Expression (дата обращения: 12.05.2026).
Arasse D. Anselm Kiefer. — London: Thames & Hudson, 2014. — 344 p. : ил. — ISBN 978-0-500-29161-0. URL: https://books.google.com/books/about/Anselm_Kiefer.html?id=d6pPAAAAMAAJ (дата обращения: 12.05.2026).
Barbara Buhler Lynes. Georgia O’Keeffe and New Mexico: A Sense of Place. — URL: https://openlibrary.org/books/OL3691359M/Georgia_O%27Keeffe_and_New_Mexico (дата обращения: 12.05.2026).
James Lord. Giacometti: A Biography. — URL: https://books.google.ru/books?id=itCCmH71btQC&hl=ru (дата обращения: 12.05.2026)
Francis H. Taylor. Giacometti: Sculpture and Drawing. — URL: https://books.google.ru/books?id=wpTrAAAAMAAJ&hl=ru&source=gbs_navlinks_s (дата обращения: 12.05.2026)
https://www.francis-bacon.com/artworks/studio/7-reece-mews (Дата обращения 12.05.2026)
https://artchive.ru/artists/3722~Ansel'm_Kifer/works/p: 2 (Дата обращения 12.05.2026)
https://www.kinopoisk.ru/film/5305441/ (Дата обращения 12.05.2026)
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/489064 (Дата обращения 12.05.2026)
https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Paintings_by_Georgia_O%27Keeffe (Дата обращения 12.05.2026)
https://www.okeeffemuseum.org/homes/ (Дата обращения 12.05.2026)
https://www.artchive.com/artwork/ram-s-head-white-hollyhock-hills-georgia-o-keeffe-1935/ (Дата обращения 12.05.2026)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Georgia_O%27Keeffe—Hands_and_Horse_Skull_MET_DP232998.jpg (Дата обращения 12.05.2026)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:O%27Keeffe_Home3.jpg (Дата обращения 12.05.2026)
https://benedante.blogspot.com/2014/05/georgia-okeeffes-house-at-abiquiu.html?m=1 (Дата обращения 12.05.2026)
https://theblueprint.ru/culture/art/anselm-kiefer (Дата обращения 12.05.2026)
https://arthive.com/ru/albertogiacometti/works/559402~Shagajuschij_chelovek_I (Дата обращения 12.05.2026)
https://www.metmuseum.org/ru/art/collection/search?q=Alberto+Giacometti (Дата обращения 12.05.2026)
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/492699 (Дата обращения 12.05.2026)
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/489982 (Дата обращения 12.05.2026)
https://www.fondation-giacometti.fr/en (Дата обращения 12.05.2026)
