Материальные объекты как способ рассказать историю в кино

Кинематограф — это, пожалуй, единственная форма искусства, в которой окружающий физический мир не может быть полностью исключен. Если, например, в литературе интерьер или экстерьер — это исключительно способы художественной выразительности, которые полностью подчиняются автору и могут быть при необходимости опущены, то кино демонстрирует «свой сырой материал в более или менее нетронутом виде»[1]. Эта черта происходит изначально из документалистики, которая минимально опирается на другие виды искусства, и потому может быть взята за основу для определения понятия «кинематографичности». Исходя из этой траектории, можно сделать предположение, что «кинематографичность» можно понимать, как фокус на запечатлении нетронутого материала реальности.

Продолжая развивать эту мысль, можно сделать предположение, что в обозначенном ранее понятии «кинематографичности» нет четкого разделения объектов на людей и все остальное. Поэтому становится интересно применить к кино теорию объектно-ориентированной онтологии, которая исключает антропоцентричный взгляд на мир и рассматривает все объекты одинаково (в том числе и материальные), не предполагая заранее, что разные типы объектов требуют разных типов онтологий[3]. При таком взгляде материальные объекты будут иметь не менее важную роль в кино, чем актеры и их персонажи.

Теперь когда фокус исследования был определен стоит отметить одну из основных функций материальных объектов, которая ляжет в основу этой работы. Начнем с того, что кино в своей сущности всегда рассказывает истории, и все они при достаточном упрощении могут быть сведены к нескольким простым, базовым сюжетам[4]. Как, например, Кристофер Букер в своей книге выделяет семь основных типов сюжетов, к которым сводятся все остальные, или же теория Джона Гарднера о том, что есть только два сюжета: человек отправляется в путешествие, и незнакомец приходит в город. Однако эти теории работают только при сильном упрощение сюжета, в котором остаются только основные действия главных героев. Чтобы избежать такого рода симплификация, на мой взгляд, нужно использовать конкретизацию. Именно она дает особенные, неповторимые черты каждой киноработе. Чтобы ее достичь в каждую историю можно внести больше подробностей в один из следующих пунктов: что произошло, где произошло и когда произошло. Передача этих трех моментов частично осуществляется объектами материального мира, которые несут в себе не только практическую пользу, но и определенную смысловую нагрузку. И хотя все названные черты могут быть и переданы без участия предметов, например путем письма или диалога, как часто делается в литературе, кино — это в первую очередь запечатление реальности во всех ее чертах, поэтому предметы могут здесь считаться такими же важными.

Можно сделать предположение, что через материальные объекты раскрывается часть задумки автора в кинематографе и выступают в качестве второго уровня прочтения истории, что делает их не менее важными, чем актеры и их персонажи. Более того, именно предметы, в первую очередь, задают среду фильма, которая определяет характеры и поведение героев, они создают необходимый каркас для построения сюжета — так звучит гипотеза этого исследования. Однако важно отметить, что в этом исследовании не ставиться цель доказать, что предметы — это главный и единственный способ выражения идеи в фильме. Здесь будет исследована их выразительная возможность и как она может быть использована. Также в качестве материальных объектов будут рассматриваться предметы, произведенные человеком, то есть природа будет исключена из этого списка. Хотя она и является частью физической реальности, но мне кажется, что она имеет другие не доступные предмета способы выразительности.

Для доказательства гипотезы была взята модель «Что? Где? Когда?», где «что» формулирует основные происходящие события, «где» показывает место действия и контекст, который оно накладывает, а «когда» передает время событий или темп их хода. В исследовании будет рассмотрено, как каждый из этих пунктов выражается в материальных объектах и как они тем самым рассказывают историю. В качестве примеров были взяты фильмы, в которых присутствует определенная ранее «кинематографичность» и в них используется язык материальных предметов.

Передача хода и ощущения времени — это один из самых важных аспектов в кино, так как именно благодаря ему зритель может выстроить фабулу и точно понять что за чем и когда следует. В определении времени в кино обратимся к работе Жиля Делеза, в которой он выделяет два основных типа времени: хронос и эон. В контексте материальных объектов нас интересует именно первый из них, так как он полностью связан с физической реальностью. Хронос у Делеза — это настоящее, которое включает в себя прошлое и будущее: первое — как то, что уже было настоящим, второе — как то, что будет настоящим. Важное отличие хроноса от эона в том, что он осязаем, его можно практически посчитать[6]. Именно хронос связан с физическими процессами и помогает разнести их на ленте событий. Уже из самого определения понятно, что материальные объекты играют важную роль в создании хроноса в киноработах. В первую очередь, они фиксирует конкретный промежуток времени, вымышленного или реального, в котором происходят события и путем этого помогают разнести от настоящего прошлое (потенциальные флешбэки) и будущее (потенциальные флешфорварды или скачки в темпе повествования).

Рассмотрим на примере фильма «Сентиментальная ценность». В нем рассказывается о внутренней драме семьи Борг и в частности об истории семьи. Для этого в фильме используются флэшбеки в разные промежутки прошлого. Однако важно, что все они происходят в одном и том же доме, соответственно нужно через интерьер разграничить разные моменты прошлого на своеобразной ленте времени. Здесь первый важный момент — это фасад самого дома, который выполнен в традиционном для Норвегии стиле, который появился в начале 19  века. Получается, внешний облик дома сразу говорит зрителю о том, что в нем уже прожило не одно поколение семьи.

Дальше в каждом из флешбеков интерьер дома меняется в зависимости от того отрезка времени, в котором происходят события. Мы видим дом в 1930-е, 1950-е, 1960-1980е и 1990-е. Различия между всеми эпохами даются через грамотный подбор предметов. Например в 1930-е важным моментом становится характерный паттерн обоев для того времени, 1960-1980е в интерьере появляется больше красок и предметов искусства, а 1990-е представляют собой своеобразный сбор предметов из предыдущих эпох, но с их новым расположением, то есть изменение планировки[7].

Однако при передаче определенной точке во времени с помощью предметов важно, чтобы они воссоздавали именно ощущение от этого времени, так как именно оно считывается зрителем. Обратимся здесь к тексту Тарковского: «Сила кинематографа как раз в том и состоит, что время берется в реальной и неразрывной связи с самой материей действительности, окружающей нас вседневно и всечасно».[8] Из этого можно сделать вывод, что важны не отдельные предметы, а их совокупность, которая составляет «материю действительности». Рассмотрим это на примере фильма «Хамнет». События происходят во времена Шекспира и все объекты должны соответствовать этому времени, чтобы создавалась его корректное ощущение и не было чувства «кукольности». В фильме в доме героев мы видим суровый, расчетливый, простой и изношенный интерьер. Он выглядит правдоподобно и ассоциируется с тем, как мы сейчас воспринимаем тот момент прошлого. Это важный факт, так как стремление к исторически-точному интерьеру может не дать нужного эффекта, потому что воспринимать его будут не люди, жившие вместе с Шекспиром, а люди настоящего времени. Например, в этом фильме локация театра была видоизменена по сравнению со своим историческим источником как раз по этой причине[9].

В противовес можно посмотреть на примеры фильмов, где отдельно взятые объекты соответствуют представлению о временном промежутке, однако их общая сумма не дает подобного результата. В них сразу теряется часть хронологии сюжета, потому что они уже изначально воспринимаются как аллюзия из настоящего на события прошлого и не могут претендовать на хронологическую достоверность. В таком случае все события в фильме начинают восприниматься как кукольная постановка, а не реальные события. Например, в фильме «Бременских музыканты» действие происходит в вымышленном мире, который основан на представлении о средних веках, а в частности временах феодальной раздробленности. И хотя тон повествования озорной и шутливый, все-равно зритель ожидают увидеть более-менее реалистичную окружающую среду, которой в фильме не складывается из-за чрезмерной вычурности и гиперболизации, что приводит к ощущению «кукольности» и нереальности происходящего. В противовес можно привести пример из сериала «Бриджертоны», в котором события происходят ориентировочно в начале 19  века, а повествованию также присуща комичность и шутливость, однако они не находят несуразно гиперболизированного воплощения в окружающей среде, от чего работа не ощущается инородно или «кукольно».

Далее еще можно заметить, что материальные объекты становятся привязаны к своему месту в пространственной карте фильма и, соответственно, помогают передать перемещения героев, что отражает течение и протяжность времени, то есть зритель понимает, что прошло определенное время между событиями, так как героям нужно было время на перемещение между местами в пространстве. Получается, что предметы становятся своеобразными ярлыками мест действий и помогают зрителю соединить события сюжета с местом и так структурировать для себя фабулу. Например, возьмем фильм «Материалистка», в котором в определенный момент героиня Дакоты Джонсон и герой Педро Паскаля на протяжении некоторого времени ходят на свидания, создавая базу для своих будущих возможных отношений. И понимание того, что это было несколько разных встреч на протяжении какого-то времени дает нам окружающий их интерьер. В фильме подряд даются сцены, где герои сидят в разных ресторанах, и по окружающим предметам зритель считывает, что персонажи встречались в разных местах, а значит и в разное время и скорее всего это не на протяжении одного дня.

Однако под передачей места материальными объектами может также подразумеваться передача контекста. Как пишет в своей работе Питер Уоллен: «Идеи нельзя отделять от их материального субстрата, что они предопределены материалом, что „общественное бытие определяет сознание“, как утверждается в классической формулировке, восходящей к работе Маркса „К критике политической экономии. Предисловие„"[10]. В контексте кино это можно интерпретировать как то, что предметы — это первое, что определяет характер и поступки персонажа, а также общую идею и тон повествования фильма. Для примера возьмем фильм «Идеальные дни». Этот фильм очень показательный в плане того, что в нем практически полностью отсутствуют диалоги, и поэтому все передается за счет предметов и действий актеров. В этом фильме в начале показывается жилье главного героя. Зритель сразу может сделать вывод, что герой живет в бедности, что является контекстом, который помогает объяснить дальнейшие действия героя, его жизнь и привычки. Дом персонажа сам по себе маленький и узкий, однако бросается в глаза почти полное отсутствие мебели и раковина, в которой герой одновременно чистит зубы и готовит. Однако здесь еще контекст передается и в смысле дальнейшего тона повествования и идеи фильма. Обстановка в доме героя хоть и бедная, но она все равно во многом выглядит приятно и важно, что герой выделяет отдельное пространство для выращивания растений, которые аккуратно и бережно расположены по центру помещения. Они сами и их расположение помогают передать то, что повествование не будет идти в драматичном тоне, где герой пытается выбраться из нищеты, наоборот, они намекают на размеренное и оптимистичное повествование, так как мы понимаем, что главный герой ценит маленькие радости в жизни, и к этому призывает сам фильм.

Таким образом, из этого раздела можно сделать вывод, что материальные объекты помогают рассказать историю тем, что передают отсчитываемое в ней время, а вместе с ним и разделение события во времени и пространстве, а также передают контекст истории, который задает атмосферу и тон повествования.

В кинематографе материальные объекты могут также служить для передачи событий сюжета. Чтобы подтвердить это вернемся к раннее предложенной идее рассматривать фильмы с точки зрения объектно-ориентированной онтологии. При таком рассмотрении мы изначально предполагаем, что значение материальных объектов не считается неполноценным в сравнении с важностью персонажей. Более того, предметы выступают посредниками между героями и относятся не только к ним, но и к другим предметам[12]. Это можно объяснить тем, что все действия сюжета существуют не в вакууме, а в едином пространстве, которое выстраивается в фильме, и из-за того, что объекты и герои связаны друг с другом, действия персонажей автоматически влияют на состояние материальных предметов. Рассмотрим это на примере фильма «Сентиментальная ценность». В нем мать одного из главных героев, Густава Борга, покончила жизнь самоубийством в одной из комнат родового дома. И это событие настолько эмоционально сильное, что оно окрашивает собой всю комнату и мебель в ней. Важно, что дальше в сюжете возникает табуретка, которую Густав выдает, как за ту самую табуретку, которую участвовала в событии. Однако, это оказывается неправдой и табуретка является самым обычным стулом в доме. Но отпечаток случившегося уже был наложен на этот предмет, и в глазах зрителя он начинается ассоциироваться с трагичной смертью героини, о которой каждый раз невольно вспоминаешь, смотря на эту табуретку в кадре. Более того, тот же эффект и производит на зрителя и сама комната, в которой все случилось.

Получается, что предметы хранят в себе память о событиях и могут ее передавать зрителю. Так, в фильме «Здравствуй, грусть», чтобы передать, как выглядят обычные дни главной героини используется серия кадров, где поочередно показываются ее предметы. Все они вместе говорят, о спокойном, размеренном отдыхе и простом наслаждении летом.

Действия героев — это не только про их поступки, но и про их эмоции, чувства и переживания, которые также могут выражаться через материальные объекты. Они становятся своеобразным зеркалом внутреннего мира персонажей, передавая то, что герои не всегда могут выразить словами. Например, в фильме «Худший человек на свете» дается намек на то, что отец главной героини совсем ее не ценит и не считает важной частью своей жизни. Однако своей кульминации эта мысль достигает в момент, когда он дарит героине кофту, которая на самом деле была куплена его другой дочке. Сам предмет здесь говорит зрителю о том, что герой посчитал не нужным тратить время и силы на поиск подарка для героини.

Другой пример можно привести из «Идеальных дней». В нем есть сцена где, главный герой, который работает уборщиком туалетов, помогает маленькому мальчику найти свою маму. Когда герои ее находят, примечательно, что первое, что она делает, это достает салфетки, чтобы вытереть своего сына. Это сразу транслирует ее пренебрежительное отношение к герою, хотя тот на самом деле ей помог.

Однако здесь важно отметить, что не каждый предмет в кадре может иметь такую смысловую нагрузку. Здесь обратимся к отрывку из текста Питера Уоллена, где он проводит параллель с текстом, для объяснения материальности в кино: «Структурирование текста происходит в первую очередь на уровне означающего. Формирование означаемых определяется расположением означающих. Случаи, когда означающее прерывает дискурс, обычно воспринимаются как недоработки, дефекты, ошибки. Однако мы должны отдавать себе отчёт, что в данном случае речь идёт не о „шуме“ „…“ а о тех моментах, когда ошибочное означающее „…“ изменяет смысл, преобразует или останавливает поток означаемых, перенаправляет, подрывает, трансформирует»[14]. Как и означающие, предметы, в первую очередь, выстраивают историю (означаемое в этом примере) и, соответственно, не предполагается, что зритель будет считывать их как отдельные, самостоятельные объекты, а, наоборот, они будут восприниматься как фоновые декорации. Однако иногда означающее может прерывать ход событий, например, в рамках кино можно говорить об использовании крупных планов, длительных фиксаций камеры на предметах или их частого показа, упоминания. В таком случае они становятся самостоятельными объектами и на равне с персонажами начинают влиять на сюжет. Например, в сериале «Тьма» очень часто в кадре делается акцент на книге «Путешествие сквозь время» («Eine Reise durch die Zeit&raquo») и она перестает быть просто декорацией, как многие другие предметы, а начинает участвовать в сюжете наравне со многими второстепенными персонажами. Именно она раскрывает то, как работают перемещения во времени, а также символизирует основное правило хода событий: бесконечный цикл — знание или действие, которое не имеет истинного начала или конца, существуя только внутри замкнутой временной петли.

Проанализировав использование материальных объектов для передачи разных аспектов кинематографа, можно сделать вывод, что предметы конструируют некий каркас фильма, на котором строится дальнейший сюжет. Сначала они помогают передать зрителю временной промежуток, в котором происходит сюжет. Но они не только указывают на него, а воссоздают корректное представление о нем, помогая сделать всю работу более реалистичной. Дальше они указывают на определенные локации в сюжете, помогая зрителю создать некую временную хронологию, ощущение от прошедшего, отсчитываемого времени. Однако они также помогают задать контекст действия и тон повествования, который будет присутствовать в истории. И самое важное, материальные объекты хранят в себе память о событиях и эмоциях, заложенных в них. Поэтому они могут рассказать зрителю не только события сюжета, но и внутренний мир персонажей и характер их отношений между собой.

Таким образом, из-за того, что предметы могут передавать основные смысловые точки в сюжете, они могут выступать в качестве дополнительного уровня изложения истории и добавлять в нее невербальный характер повествования.