Медиаархеология исчезающих звуков

1. КОНЦЕПЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ
2. МЕДИААРХЕОЛОГИЯ ЗВУКА
3. МАТЕРИАЛЬНОСТЬ И ДЕГРАДАЦИЯ
4. АРХИВ ЗВУКА И ПАМЯТЬ
5. ЗВУКОВЫЕ ОБЪЕКТЫ КАК АРХИВЫ
6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как исчезающие аудиотехнологии продолжают сохранять память о прошлом через свои материальные и шумовые следы?

Даже когда техника и носители устаревают, их звуковые артефакты (шумы, повреждения, спектрограммы) выполняют функцию культурной памяти. То есть технологический дефект превращается в исторический знак.

Тема актуальна из-за быстрого вымирания аналоговых носителей звука и их культурной значимости. Исследование опирается на идею «медиаархеологии» — изучения забытых технологий вне линейного прогресса. Звуковые дефекты (шум, треск) рассматриваются не как брак, а как «записи прошлого»: шум формирует опыт слушателя и одновременно «отмечает прошлое и настоящее» звука. Работа объединяет теоретические течения саунд-стадиз и медиаархеологию, раскрывая исчезающие носители как культурные артефакты.

Медиаархеология звука рассматривает звук и звуковые артефакты как ключ к пониманию прошлого вне традиционных линейных нарративов. Вместо «идеального звука» она обращает внимание на устаревшие и «мертвые» технологии, считая их голос эмпирическим свидетельством ушедшей эпохи. В этом подходе важно «слушать прошлое» через материальные признаки звука — шумы, помехи и артефакты записи. Именно такие «признаки» и являют собой «технический сигнификатор» устройства, который, по словам В. Эрнста, следует предпочитать непосредственному музыкальному содержанию.

Задача медиаархеологии в данном контексте — обратиться к старым носителям и оборудованию, чтобы выявить «эхо» прошлого, сохраненное в их материальных процессах. Это позволяет рассматривать архивы и даже отдельные звукозаписи как «звучащие объекты», несущие информацию о культурном и техническом контексте своего времени.

Ключевые идеи медиаархеологии звука: слушание «технического сигнификатора» вместо идеализированного звукового образа; исследование «мертвых» медиа — опытов и изобретений, выпавших из господствующей истории — как источника знаний о прошлом; уделение внимания материальности и контексту технологических устройств: старые магнитофоны, грампластинки, оптические носители и др; восприятие звуковых артефактов как «эха» или «отголосков» прошлых технологий и голосов.

Феминистские исследования в медиаархеологии и критика в области саунд-стадиз дают особое представление о проблеме восприятия прошлого. Алекс Борковски показывает, что традиционный «медиаархеологический слух» В. Эрнста часто игнорирует гендерные и социальные аспекты, связанные с созданием технологий.

Примером служит творчество британского композитора Дафны Орам, чей вклад в развитие электронной музыки долгое время оставался недооценённым, — а также её репрезентация в фильме Ауры Сац «Орамикс: Возрожденная Атлантида» (2011). Ее экспериментальный инструмент, машина Орамикс, превращает записанные на пленку нотации в звуковые дорожки. Фильм Ауры Сац пересматривает и обновляет эту запущенную практику. В то же время Сац демонстрирует материальные процессы звукорежиссеров и подчеркивает стирание вклада женщин в историю музыки. Эта работа позволяет «оживить» голос Орам в рамках медиаархеологического исследования: звук ее устройств и помехи записи звучат как «эхо» прошлого и предлагают «слушать иначе».

Феминистская медиаархеология звука выступает против универсалистской модели слушания: она учитывает исторические контексты, власть и гендер, которые определяют, чьи голоса слышны. Необходимо расширить медиаархеологию через «эхо-репрезентацию» — то есть через повторное озвучивание забытых или подавленных голосов технологического прошлого. Изучение звука как метода исторического исследования помогает обнаружить упущенные детали: записи и шумы как следы жизнеописаний людей и событий.

Современные исследователи звука всё активнее используют старые носители как источник звукового материала. Под звучащим объектом понимают физический артефакт (кассету, диск, катушку ленты и т. д.), предназначенный для генерации звука через манипуляцию с ним. В рамках медиаархеологии это часто реализуется через сонификацию данных: вместо абстрактной анимации данных их измерения буквально превращаются в звук. При этом сохраняется «чувство самих данных». По определению Барэсса и Крамера: «Сонификация — это использование неречевого аудио для передачи информации.»

Так описывается подход, в котором организации звука происходит через призму медиаархеологического исследования. Задача — не «превратить 1 и 0 в звук», а подчеркнуть связь между старыми и новыми медиа. Предлагается метод, при котором «звук артефакта используется как способ выражения между генеалогически связанными формами медиа». На практике это означает, что сам старый носитель — винтажный магнитофон или проигрыватель оптических дисков — становится источником звука. Порча и артефакты его функционирования включаются в творческий процесс. Разработанная установка демонстрирует, как можно «вывести голос устаревшего артефакта» — буквально оцифровывать аудиоформу кассеты или лазерного диска и включать помехи, шумы и структуру носителя в музыкальную или звуковую инсталляцию.

Каждая запись представляет собой одновременно предмет настоящего и отголосок прошлого. Мел Джан Кромхут исследует, как шум и искажения становятся частью нашей звуковой памяти, опровергая идею «идеальной верности». Он отмечает, что «неизбежное появление шумов, искажений и случайных элементов формирует опыт слушателя многослойной временности записанного звука». В старых форматах — виниле, кассетах — «дефекты» записей не какая-то техническая ошибка, а «метки времени», позволяющие осознавать процветание прошлого и присутствия.

Виниловые пластинки появились в конце 1940-х годов и стали ключевым носителем музыки XX века, пройдя путь от первых звукозаписывающих устройств — фоноавтографа, фонографа и граммофона — до современного возрождения формата.

Данный носитель был впервые представлен в 1963 году компанией Philips под названием «компакт-кассета». Это была скромная пластиковая коробочка с магнитной лентой, которая предназначалась для домашних записей.

Идея о том, что звук должен быть максимально «чистым» и «студийным», критикуется. Даже высококачественные цифровые форматы несут фоновый шум и искажения, обусловленные физическими свойствами среды передачи.

Характерные шипение винила, фоновый гул магнитной ленты, замерзание VHS-видео создают эффект «прошедшего времени». Они внушают слушателю ощущение аутентичности и телесности звучания. Как пишет Кромхут, запись одновременно обозначает «прошлое — как преходящесть и конечность физического процесса — и настоящее, создавая опыт текущего времени».

Культурно сложилось восприятие, что старые записи более «настоящие». Причина не только в ностальгии: с точки зрения медиаархеологии, наши ожидания идеальной копии стремятся к синусоиде (чистому тону), но на деле естественное звучание всегда включает шумы и случайности. Эти артефакты оцифровывают само течение времени через звук.

Проблема материальности звука кажется противоречивой только на первый взгляд. Звук воспринимается как нечто нематериальное, ускользающее, текучее, но как только мы начинаем говорить о звукозаписи, оцифровке, архиве или звуковом искусстве, выясняется, что звук всегда закреплен в цепочке материальных условий: в носителе, в устройстве воспроизведения, в формате файла, в метаданных, в институции хранения и даже в привычках слушания. Именно поэтому тема деградации в звуковой культуре не сводится к «порче» старых пленок или «устареванию» файлов. Речь идет о том, как меняется сам статус звукового объекта, когда он проходит через технологические, архивные и эстетические режимы фиксации.

Международные рекомендации по аудиосохранению прямо строят работу вокруг цифровых объектов, метаданных, идентификаторов, архивного хранения и доступа. ЮНЕСКО, в свою очередь, подчеркивает, что решения о сохранении цифровых документов нередко должны приниматься уже в момент их создания.

Когда дело доходит до передачи звуковых волн из среды домашнего компьютера на «цифровой объект», важно помнить, что сама форма волны на экране — не звук, а его вычисленное и отредактированное представление. Дома звук обычно впервые становится объектом манипуляций: его можно вырезать, растянуть, скопировать, нормализовать, наложить и сохранить в виде файла. Здесь особенно важна логика новых медиа, в которой звук, изображение и текст все чаще становятся уникальными цифровыми объектами, с которыми можно выполнять одни и те же операции. То есть переход от звука как события к звуку как структурированной информации, а затем к звуку как объекту учета, описания и хранения.

В архивной и музейной практике для такого перехода уже используется терминология, различающая электронный документ, цифровой объект и электронную копию, то есть подчеркивающая, что цифровая фиксация — это новый режим бытования материала. В этом смысле миграция домашней аудиоволны в цифровой объект — не только технический импорт файла, но и его институционализация.

Для архивной судьбы звука принципиально важны метаданные, постоянные идентификаторы, описание происхождения, условия создания и версии файла. Файл начинает жить как архивный объект только тогда, когда он встроен в систему отношений, где воспроизводимость, аутентичность и проверяемость важнее мгновенного удобства.

«Домашность» компьютерного звука так же важна, как и его цифровая форма. Домашний компьютер создает звук близкий, интимный, экспериментальный: он перестает быть просто продуктом студии или учреждения и становится личной практикой. Это радикально меняет состояние звукового материала: звук предстает не как законченное произведение, а как движущийся объект произведения, где услышанное, увиденное и измененное объединяется в единый интерфейс.

При архивировании в такой среде неизбежно возникает вопрос: что именно следует хранить — только конечный аудиофайл или также редакторские версии, параметры проекта, визуальную форму сигнала, комментарии, плагины и производственный контекст? Архивная теория цифрового наследия отвечает на это расширением сферы защиты: для долговременной читабельности необходимы не только сами данные, но и условия для их интерпретации.

В области звукозаписи деградация проявляется особенно наглядно, потому что звукозапись всегда одновременно и информация, и физический объект. Магнитная лента стареет, деформируется, страдает от неправильного хранения, а также от таких эффектов. Плохая упаковка, неверное хранение и наклонное положение могут вызвать необратимую деформацию, а влияние соседних витков ленты создает слышимые артефакты в виде эхо до и после. В отечественной исследовательской традиции проблемы старения магнитной ленты также описываются как деформации и искажения магнитной записи, вызванные деградацией материала носителя. Это означает, что «деградация» в звуковом архиве — не метафора, а совокупность измеримых физических процессов.

Таким образом цифровое сохранение не отменяет материальности, а лишь переносит ее в другой слой. Фонодокумент, будучи перенесенным в цифровую среду, перестает зависеть от стареющего носителя как единственного источника доступа, однако одновременно начинает зависеть от форматов, программного обеспечения, инфраструктуры хранения, миграции данных и административной поддержки.

Память в звуковой культуре никогда не существует отдельно от технологий хранения. В отличие от письменного текста, который исторически связывался с визуальной фиксацией и стабильностью документа, звук долгое время оставался феноменом присутствия: он возникал и исчезал одновременно с актом звучания.

Появление звукозаписи радикально изменило это положение. С момента изобретения фонографа звук перестал быть исключительно событием и превратился в объект сохранения, повторения и архивирования. Однако именно здесь возникает фундаментальное противоречие: звук способен фиксировать память, но сам носитель звука подвержен разрушению, устареванию и утрате. Поэтому архив звука оказывается пространством постоянной борьбы между сохранением и исчезновением.

Саунд-стадиз рассматривает память как распределенная система отношений между телом, медиумом, пространством и технологией. Звук особенно важен для такого подхода, поскольку он тесно связан с телесным восприятием и эффектом присутствия. В исследованиях нового материализма в звуковых исследованиях подчеркивается, что звук нельзя свести только к символической информации: он всегда связан с материальными процессами вибрации, передачи и резонанса. Следовательно, звуковая память не является исключительно ментальной категорией — она закрепляется в медиумах, устройствах и акустических следах.

Архив звука в этом контексте становится формой организации памяти через материальные носители. В отличие от традиционного текстового архива, фонодокумент содержит не только информацию, но и интонацию, шум среды, тембр голоса, паузы, ошибки речи и случайные акустические детали. Именно поэтому аудиоархив способен сохранять не только содержание высказывания, но и аффективное измерение исторического момента. Исследования аудиодокументов показывают, что подобные записи представляют собой особый тип исторического источника, в котором фиксируются и факты, и сама структура научной коммуникации, и манера речи, и эмоциональная окраска, и повседневность эпохи.

Расширение понятия архива приводит к важному теоретическому сдвигу. Звуковой объект перестает быть лишь контейнером для звука и становится активным участником культурной памяти. В саунд-стадиз это связано с отказом от представления о звуке как о чисто нематериальном явлении. Исследования нового материализма в звуковой теории подчеркивают, что звук всегда существует через материальные процессы: вибрацию, передачу, резонанс, запись и воспроизведение. Следовательно, архивность звукового объекта определяется не только сохраненной информацией, но и самим способом его материального существования.

Особенно ярко рассматриваются художественные звуковые объекты как своеобразные аналоговые архивы, где память хранится не только в записанном содержании, но и в физических свойствах медиума. Виниловая пластинка, магнитная лента или механический проигрыватель сохраняют следы времени: царапины, шум, искажения, потерю частот и особенности воспроизведения. Эти следы являются не побочным эффектом хранения, а частью самого архива. Объект фиксирует звук и историю собственного существования.

Таким образом, звуковой объект архивирует не только событие записи, но и процесс своего старения. В отличие от текстового документа, который стремится сохранить стабильность содержания, аудиообъект всегда сохраняет и признаки деградации. Треск винила, шум магнитной ленты, цифровые артефакты сжатия или сбои воспроизведения становятся частью акустической памяти. Именно поэтому в саунд арт и экспериментальной музыке дефекты медиума нередко воспринимаются как эстетически значимые элементы.

Такой подход позволяет по-другому взглянуть на саму природу архивирования. Архив здесь понимается как система производства памяти через материальные следы. Звуковой объект хранит время буквально внутри себя. Магнитная лента изменяет структуру сигнала из-за старения материала, пластинка изнашивается от прослушивания, а цифровой файл зависит от технологической среды своего существования. Исследования старения магнитной записи показывают, что деградация носителя приводит к изменению звукового сигнала, потере отдельных частот и появлению шумов.

Медиаархеология звука позволяет рассматривать историю аудиокультуры не как линейное развитие технологий записи, а как сложный процесс сосуществования, исчезновения и возвращения медиумов. В отличие от традиционной истории медиа, сосредоточенной на прогрессе и смене устройств, медиаархеологический подход обращает внимание на остатки, шумы, устаревшие форматы, забытые интерфейсы и несовершенные технологии воспроизведения. Именно поэтому звук становится одним из ключевых объектов медиаархеологии: он особенно тесно связан с временной нестабильностью, материальной уязвимостью и зависимостью от медиума.

Исследователи медиаархеологии, прежде всего Фридрих Киттлер, Вольфганг Эрнст и Зигфрид Цилински, подчеркивали, что технологии записи не являются нейтральными инструментами хранения информации. Каждый медиум формирует собственный способ восприятия времени, памяти и присутствия. Звуковая запись особенно показательна в этом отношении, поскольку она фиксирует не только содержание сообщения, но и физический след его возникновения: тембр голоса, акустическое пространство, шум среды, помехи и следы носителя.

В медиаархеологии исчезающие звуки рассматриваются как формы культурных остатков. Исчезновение касается и самих записей, и целых режимов слушания. Когда исчезают магнитофоны, кассетные плееры, виниловые проигрыватели или аналоговые студии, утрачиваются не просто устройства, а способы взаимодействия со звуком. Меняется темп восприятия, характер ожидания, физическая вовлеченность слушателя и сама структура акустического опыта. Медиаархеология показывает, что каждое устройство создает собственную сенсорную среду, а значит, исчезновение медиума означает исчезновение определенной формы памяти.