// Концепция
Конец 19 и начало 20 века — эпоха насыщенных и быстрых перемен не только в социальной, политической сфере, но и в культурной. Театр того времени представляет особый интерес. В искусстве разгораются противостояния разных концепций и мнений. В хаосе же рождается истина. Именно на стыке веков происходит кульминационный период развития художественного творчества. Театр, как искусство, переосмысляется: старые методы рождают новые и сами преобразуются в совершенно иные художественные принципы и трактовки.
Ярким представителем нового передового театра можно назвать Мейерхольда. Он является одним из титанов авангарда, которые изменили театральную эстетику и вдохнули в нее новую жизнь. Мейерхольд внес особый вклад в развитие режиссуры, актерского мастерства и сценографии. Его работы и концепции распространились по миру и повлияли не только на современный русский, но и на европейский театр.
В данном исследовании будет акцентировано внимание именно на новой трактовке сцены в творческом восприятии Мейерхольда. Главная задача работы — это тщательный анализ новых визуальных подходов в организации актерского пространства.
Вс. Э. Мейерхольд
При отборе материала для визуального исследования я опиралась на релевантную литературу. Основными текстовыми источниками послужили письма самого Мастера, а также статьи и книги, которые были связаны с историей театра, режиссуры и стенографией 20 века. Источники помогли мне увидеть полную картинку «жизни» театра той поры, проанализировать творческий путь Мейерхольда и выявить переломные моменты в биографии.
Визуальное исследование даст ответы на следующие вопросы. Какие новые границы театра Мейерхольда смог отрыть? Какова их ценность? С какими концепция он боролся, от чего же пытался отказаться? Как изменился театр при Мастере и какие новые пути развития театрального искусства он открыл?
Принцип рубрикации визуального исследования основан на хронологии. Каждый раздел посвящен определенным постановкам, мотивам театральной методологии, благодаря которым ярко отражается становление Мейерхольда не только как режиссера, но и как сценографа.
«Между нами была та разница, что я лишь стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления, тогда как Мейерхольд, казалось, уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу материальных обстоятельств, отчасти же ввиду слабого состава актеров труппы… Я решил помогать Мейерхольды в его новых работах, которые, как мне казалось, во многом совпадали с моими мечтаниями» [1]
— К. С. Станиславский
Путь Мейерхольда в поиске личного театрального видения начинается на Поварской улице, где стараниями Станиславского в 1904 году был создан театр — студия, предназначением которого стало развитие и распространение художественных и театральных методов МХТ. Станиславский верил, что создание и распространение трупп по России будет способствовать развитию провинциальных театров.
В последствии цели Станиславского претерпели видоизменения: зародилась мысль о создании не просто филиала МХТ, а нового «театра исканий» — места, где революционно настроенное общество будет менять старые «одеревеневшие» установки, выводя новые законы театрального искусства, которые должны были охватить все сферы театральной жизни. Такой потенциал Станиславский видел в молодом, но очень амбициозном Вс. Э. Мейерхольде.
Однако в скором пути двух театральных титанов разойдутся. Они поймут, что цели их были похожи лишь обманчиво.
// Символизм. Репертуар и художник
Опыт, полученный в Студии, имел большой вес для личностного роста молодого режиссера: впервые Мейерхольд работал над сценографией не с ремесленниками, а с настоящими художниками, чей опыт выходил за рамки театральных декораций, и во многом не имел ничего общего с ними: Судейкиным и Сапуновым, которые впоследствии стали сподвижниками в революционных изменениях театральных декораций. Рамки, в которые были заперты ныне художники, дали толчок для протеста: открытое нежелание Сапунова и Судейкина работать по законом театрального трехмерного пространства привело «к окончательному разрыву с макетами» и к быстрому образованию «условного театра». В итоге все пространство сцены теряет многообразные планировки и мизансцены, на место них в трехмерный театр приходит двухмерная живопись, которая утверждает постепенный переход Мейерхольда к условному театру.
Мейерхольд желал сжечь старые установки и на месте пепла построить новый мир театрального искусства: «… вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр. Мы хотели жечь и топтать макеты; это мы уже близились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы натуралистического театра». [1]
С. Ю. Судейкин / Эскизы мизансцены / Сцена из 1 акта / Москва, Студия на Поварской / «Смерть Тентажиля» / 1905 г.
Постановка «Смерть Тентажиля» Метерлинка стала феерическим началом в карьере Мейерхольда, как режиссера. Здесь характерно отражены художественные поиски Студии.
Сцена была неглубокой, Мейерхольд решил перед небольшим просцениумом завесить задник тюлью. Она создавала дымку, скрывая контуры декораций и перенося спектакль в иную реальность. Эскизы к декорациям были пронизаны импрессионистским лейтмотивом. Все было подчеркнуто поэтичным и метафоричный. Открывающаяся картина была овеяна туманностью и таинственностью: очертания замка и его окрестностей лишь проглядывались, придавая мистическую атмосферу. Сапунов использовал нечеткие мазки при написании полотна. Все было завуалированным, что помогало отразить мысль, символом пьесы Метерлинка.
Подчеркнутая условность, художественные полотна, отражающие театральность и формальность действия, актеры, выдвинутые ближе к рампе, были направлены на создание «живописного» условного театра.
Несмотря на передовые идеи Мейерхольда и новый вид современного театра, постановка не была показана. На генеральной репетиции К.С Станиславский не одобрил слишком затемненное пространство сцены: «его команда „Свет!“ убила спектакль». [2]
Н. Н. Сапунов / Эскиз декорации / Интерьер готического храма / Санкт-Петербург, Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской / «Смерть Тентажиля» / 1906–1907 гг.
Постановка «Сестра Беатриса» М. Метерлинка была показана Мейерхольдом 12 ноября 1906 года в театре Веры Комиссаржевской.
Лирическая пьеса повествовала о судьбе монахини Беатрисы, которая покинула монастырь вместе со своим возлюбленным. Реальный мир со своими пороками и соблазнами жесток с героиней: в конце она вернулась в монастырь, чтобы смиренно умереть.
Постановка была пронизана приемами мастеров раннего Возрождения. Судейкин естественно соединил и переосмыслил современную живопись с принципами монументальных работ Мемлинга, Джотто и Боттичелли. Мейерхольде же смог внедрить композиционные принципы великих художников в пластику актеров, благодаря чему движения, позы и жесты приобрели «зрелищную» форму.
Мейерхольд писал: «Слово в театре это всего лишь узоры на канве движений». [3]
На живописных декорациях Судейкин изобразил старинную капеллу, справа в нише — статую Мадонны. Художник соединил розовато — коричневым тона с холодными серо — зелеными, подчеркивая контрастность действа. Игра с цветом прекрасно сочеталось с тематикой пьесы: суровая монастырской жизни Беатрисы и ее желание вырваться из «плена» навстречу прекрасному и свободному миру.
С. Ю. Судейкин / Эскиз декорации / Санкт-Петербург, Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской / Постановка «Сестра Беатриса» / 1906 г.
С. Ю. Судейкин / Эскиз женских костюмов / Санкт-Петербург, Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской / «Сестра Беатриса» / 1906 г.
// Русский балаган и итальянская commedia dell’arte
«Театр звенит бубенцами чистой театральности» [1]
— Вс. Э. Мейерхольд
В начале 19 века широко распространилась тенденция к воскрешению забытых форм театральных представлений прошлого. Преобладало желание показать «реконструкцию актера» в декорациях, отражающих конкретную эпоху. Вс. Э. Мейерхольд также устремляет свой взгляд в прошлое. В первую очередь, его влекло мирискусничество, как принцип, который мог встроиться в современную методологию режиссера, как решение определенных сценических проблем. Он верил, что условность формы, театрализация действительности благополучно скажется на будущих постановках. Мейерхольд хотел показывать обществу именно театральные зрелище, преодолеть мертвенную реальность. Символистические опыты режиссера стали точкой перехода к театру условному.
Данный прием он использует в постановке лирической драмы Блока «Балаганчик» 1906 года, которая заняла особое значение в сценографических исканиях Мейерхольда. Спектакль вызвал большое количество неоднозначных зрительских откликов: одни бешено аплодировали, другие кричали и свистели от негодования.
Неизвестный автор / Зарисовка к постановке «Балаганчик» А. А. Блока / Дата неизвестна
Сцена простиралась вглубь, ее планы обозначались синими холстами, которые благодаря мастерству Сапунова приобрели символистическую загадочность и таинственность. Посередине пространства был сконструирован небольшой белый театрик с подмостками, порталами, суфлерской будкой и занавесом — там, открытые всем зрителям, находились «механизмы», помогающие при замене и передвижении декораций. Все действия происходили на виду публики: поднимались и опускались холсты, менялась обстановка, в начале пьесы влезал в свою будку и зажигал свечи суфлер.
Н. Н. Сапунов, Е. П. Самокиш-Судковская / Эскиз декорации / Мистическое собрание / Санкт-Петербург, Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской / Постановка «Балаганчик» / 1906 г.
Когда исчезал занавес театрики, публике открывался вид на центральный стол, за которым сидели герои пьесы — мистики, которые исчезали в страхе, заслышав громкие голоса. На их местах оставались сделанные Сапуновым картонные фигуры: «… сюртуки, манишки, воротнички и манжеты были намалеваны сажей и мелом. Руки актеров были просунуты в круглые отверстия, вырезанные в картонных корпусах, а головы только приставлены к картонным воротничкам». [1]
Такая «открытость» искусственности происходящего имела глубокую идейность: этим Мейерхольд подчеркивал, что создает театральную «игру» и сценический гротеск, а не иллюзию реальности. Яркая демонстрация условности декораций, выразительная искусственность действа и стремление дать увидеть зрителям именно «балаган» прекрасно сочетались с темами, освещенными в блоковской драме.
Впоследствии Мейерхольд писал в предисловии к своей книге «О театре» следующее: «…первый толчок к определению путей моего искусства был, однако, счастливой выдумкой планов к чудесному „Балаганчику“ Блока. Это были: использование идеи просцениума как главного места сценической игры и переплетение форм марионеточного театра с театром живых актёров». [1]
Н. Н. Сапунов / Эскизы декорации / Бал / Санкт-Петербург, Товарищество актеров, писателей, музыкантов, художников «Дом интермедий» / Постановка «Шарф Коломбины» / Премьера 12 октября 1910 г.
Пантомима «Шарф Коломбины» являлась продолжением развития принципов, которые были заложены Мейерхольдом в «Балаганчике». Постановка занимала важное место в вариациях на тему комедии дель арте, поскольку «утверждала» важные концепции театрального традиционализма: создание дерзкого, непринужденного искусства площадных комедиантов, соприкосновение игры масок с современной жизнью и откат к примитивным грубым очертаниям старинного театра.
Здесь декоративность доведена до безобразия: обостряется гротескность не только образов и ярких пестрых фонов, но и всего действия, ощутимее власть музыкального ритма и условность сценического приема.
На эскизах декораций Сапунов с выраженной экспрессивностью отразил фантасмагорическую атмосферу свадебного бала (второй акт пьесы). Благодаря нелепой и гротескной вычурности и роскоши интерьера и нарядов актеров иронически подсвечивались образы персонажей пьесы.
Характерный нагроможденный красками интерьер, лубочная нарядность и нелепо яркие наряды актеров — все придавало дух гофмановской «гротесковости», фантастики и ирреальности.
// Революция и Мейерхольд
Постановка пьесы В. Маяковского «Мистерия-буфф», показанная в 1918 году, являлась первым революционным спектаклем, поставленный к годовщине Октябрьской революции. Тематически, эстетически и художественно он отражал новую большевистскую идеологию и желание народных масс создать лучший коммунистический мир.
Значимым спектакль становился и для постановщиков в личностном контексте. Маяковский и Мейерхольд утверждали революцию не только в жизни, но и в театре: они отторгали собственное прошлое, сжигали его, устремляя взгляд в новое светлое будущее. Даже в прологе спектакля «Мистерии-буфф» группе актеров было велено уничтожить неприятельские афиши и разорвать занавес, испорченный атмосферой старого театра. Эти действия подчеркивали, что постановка становится манифестом «левого» искусства.
В основе пьесы Маяковского лежит библейский сюжет о Всемирном потопе и ковчеге из седьмой книги Бытия. Однако футурист встраивает в пьесу не образы животных, а людей «чистых» и «нечистых». Первые сатирически отражали отрицательные черты буржуазного общества, вторые же, напротив, были одеты в прозодежду и представляли людей нового коммунистического мира.
А. М. Лавинский / Эскиз декорации / Авторская копия / Москва, Театр РСФСР 1-й / «Мистерия-Буфф» 1921 г. / 1935 г.
Оформителем пьесы стал авангардный художник Малевич, передовые идеи которого естественно встраивались в театральное мировоззрение Маяковского и Мейерхольда. Декорации представляли из себя сплав множества простых кубических фигур, разброшенных по сцене и связанных проходами и крутыми лестница. Малевич спроектировал на линии рампы большую полусферу, основой которой были круглые плоскости. Она отождествлялась с нашей планетой. Ковчег же виделся, как большое количество кубических фигур.
А. А. Левицкий / Фотографии / «Площадь народов» Москва, Театр РСФСР 1-й / Сцены из спектакля «Зори» / Премьера 7 ноября 1920 г.
Продолжая театральные эксперименты, Мейерхольд поставил вновь революционный спектакль «Зори» по пьесе Э. Верхарна. Примечательно, что желание показать «Зори» публике появилось ещё в 1918 году, однако свет не смог увидеть спектакль в театре Мейерхольда на Офицерской. Первые декорации впоследствии были видоизменены и использованы в будущей постановке.
Работая над спектаклем, Мейерхольд не имел четких планов, единственная цель которая была ясна — это желание режиссёра «вынести основные элементы спектакля на зрителя».
В период «становления» постановки Мейерхольд увлекся искусством Татлина. Его заинтересованность отразилась в старом макете, который начал «татлинизироваться». Он приобрел все более абстрактные, во многих принципах конструктивистские и кубистические формы.
Реконструкция макета по эскизам В. В. Дмитриева / Макет декорации / Москва, Театр РСФСР 1-й / Постановка «Зори» / 1950-е гг.
Декорации в основном были сделаны из дерева и железа. Многие вещи были подвешены на металлических тросах. По бокам сцены зеркально стояли кубы: они служили «постаментами» для актерских мизансцен.
Для более близкого контакта со зрителем Мейерхольдом были предприняты следующие действия. Во первых, во время действия герои бросали агитационные листовки. Во вторых, некоторые монологи также служили большевистской пропагандой и были направлены на публику. В-третьих, лестница спускалась в зрительным зал: рождалась связь между публикой и пространством актера. И, наконец, актеры в постановке не имели грима: «Что же, ведь это те же лица, [что] и зрители. Можно и без грима».[4]
// Конструктивистская установка: театр без границ
1920-е годы открывались в жизни Мейерхольда конструктивизмом, направлением в изобразительном искусстве авангардного периода, чьей характерной особенностью являлась строгость форм, сухая ясность смыслов, геометризм, лаконичность и монолитность. Причиной заинтересованности режиссера конструктивизмом в театральном контексте становится яркая выставка 1921 года «5×5=25», где были показаны пять экспозиций (каталоги к выставке) пяти художников: А. Родченко, В. Степановой, А. Веснина, Л. Поповой, А. Экстер.
Выставка показала эволюцию молодых художников от станковой живописи к «цветоконструкциям», «конструкциям пространственных сооружений».
Именно тогда, когда конструктивизм начинает распространяться среди авангардистов, Мейерхольд представил свое театральное «изобретение» — биомеханику. Это был комплекс упражнений, который развивал пластику и игру актера.
Можно сказать, что в мировоззрении Мейерхольда театр встраивался в систему мироустройства и имел важную на ту эпоху задачу — преобразования и рождения нового русского общества. Биомеханика Мейерхольда вписывалась в новую систему ценностей советского человека и в некоторой степени становилась бесценным методом для решения вышеуказанных задач.
«Будущее принадлежит свободной игре трудящихся!»[5]
Цитата ярко отражала концепцию биомеханики: каждый мог освоить актерское мастерство.
Неизвестный автор / Фотография / Биохимический этюд: групповое упражнение «Стрельба из лука» / 1927 г.
Создавая концепцию биомеханики, Мейерхольд смог параллельно организовать в 1921–1922 годах учебные заведения на государственной основе: Государственные высшие режиссерские мастерские и Государственные высшие театральные мастерские. Интересно, что Мейерхольд подчеркивал, что он — мастер, а актеры — мастеровые, работники. Это прекрасно демонстрировало внедрение большевистской идеологии в мировоззрение режиссера. Теперь деятели искусства встали в один ряд с остальным обществом — пролетариатом, подчеркивая равенство всех людей в Советском Союзе. Из вышеуказанного тезиса следовали и новые решения не только в театральной сценографии, но и в обучении актеров и режиссеров. Искусство приобретало новый для нее статус — практический. Все сферы были нацелены на создания коммунистического мира и нового «сверхчеловека», который будет ставить коллективное выше частного.
Уже с 1922 году Мейерхольд начинал ставить первые в России конструктивистские спектакли, которых было всего три: «Великодушный рогоносец», «Смерть Тарелкина» и «Земля дыбом». Постановки имели большое значение в развитии сценографии и открыли потаенную дверь для новых передовых идей.
Так, 25 апреля 1922 года в Театре Актера был показан «Великодушный рогоносец» по пьесе Ф. Кроммелинка, который стал манифестом театрального конструктивизма в творчестве режиссера.
В «Великодушном рогоносце» Мейерхольд выходил в трехмерную пространственную модель. Так, вместо обычных традиционных декораций он показывал безликую конструкцию, отредактированную Л. С. Поповой: до нее работали В. Стенберг и Медунецкий, однако, не договоришь о гонораре с режиссером, приостановили свою деятельность над постановкой. Подчеркнутое отсутствие образности отражало идеи Мейерхольда: натуралистичные декорации создают рамки в воображении публики, давая лишь одну их трактовку «действительности», условная установка подталкивает людей создавать ассоциативные ряды, которые открывали большее пространство для трактовок того или иного образа, и предоставляли возможность глубже погрузиться в мир спектакля.
Реконструкция сценической установки, выполненная по чертежам художника Л. С. Поповой / Москва, ГВТМ, Вольная мастерская В. Э. Мейерхольда / Постановка «Великодушный рогоносец» / 1967 г.
Одни, подчиняясь сюжету Кроммелинка, видели в ней намек на мельницу, другие — строящейся коммунистический мира. Многообразность одного элемента подчеркнуло современность нового театрального искусства, его созвучие «переживаемому моменту».
Единый «станок» «Рогоносца» возвышался на сцене, окруженной нейтральным, ничем не украшенным пространством. Ничего не изображая и не символизируя, разрывая связь с иллюзорностью, она являла собой монтаж разновысотных площадок, скатов и лесенок. Установка стала чистым «аппаратом для игры актеров», их аккомпанементом, позволяя усилить влияние на зрителей.
Нейтральность декораций возвышало актера, подчеркивая его важность в иерархической театральной модели Мейерхольда. Актер — конструктивный элемент мейерхольдовского театра.
А. А. Темерин / Фотографии / Москва, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда / Сцены из спектакля «Великодушный рогоносец» / 1928 г.
24 ноября 1922 году была показана постановка «Смерть Тарелкина» по комедии А. В. Сухово — Кобылина. Это была злая сатира на царских чиновников и полицию, в которую Мейерхольд включил гротеск и мотив народного балагана.
Мейерхольд вновь пригласил Степанову создать декорации. При разработке принципов оформления «Смерти Тарелкина» художница решила отказаться от единой конструкции: чтобы усовершенствовать функциональность установки Степанова раздробила декорацию на несколько самостоятельных элементов. Так, публика увидела «кинетическую» белую мебель: предметы в отведенный момент могли видоизменяться (разъезжаться, подпрыгивать, падать и многое другое), помогая актеру играть и становясь частью балаганного мотива.
Я. М. Толчан / Фотографии / Москва, ГВТМ, Вольная мастерская В. Э. Мейерхольда / Сцены из спектакля «Смерть Тарелкина» / 1922 г.
В постановке «Земля дыбом» 1923 года, отражающей военно-революционные темы, Попова решает внедрить новый вид декорации: она предлагает вновь включить вещественное оформление в спектакль, однако теперь это должна была быть не бутафория, а подлинная мебель. Так, публика увидела настоящее военное оборудование и снаряжение Красной Армии, и много другой промышленной, транспортной и сельскохозяйственной техники.
Важно, что возвращение к «предметности» не говорило о восстановлении изобразительной функции предмета, напротив, мебель служила исключительно функциональным инструментом актера.
Я. М. Толчан / Фотографии / Москва, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда / Сцены из спектакля «Земля дыбом» / 1923 г.
// От кинетических декораций к принципу архитектурности
В 1920 годы В. Э. Мейерхольд после многочисленных постановок с разными приглашенными художниками решил работать с постоянными «штатными сотрудниками», которые во многом более погружены в театральные идеи и мысли, преследовавшие режиссера. Ими стали Илья Шлепянов, студент Государственных Высших режиссерских мастерских, и Виктор Шестаков, студент ВХУТЕМАСа. Будущие художники восторгались творчеством Мейерхольда и всецело отдавали себя реализации его планов. Именно такие люди были необходимы режиссеру в тот период.
15 июня 1924 года состоялась премьера многокартинного политообозрения «Д.Е.» («Даешь Европу!») в Большом зале Ленинградской консерватории. Главной идеей пьесы стало противопоставление здоровой и прекрасной Советской культуры и быстро увядавшего «загнивающего» Запада.
Важно отметить, что на афишах было написано следующее: «В. Э. Мейерхольд — план, И. Ю. Шлепянов — разработка».
Данное замечание точно определяло роли, которые были возложены на Мейерхольда и Шлепянова, и подчеркивало, что сценографический замысел встраивается в режиссуру.
Неизвестный автор / Фотографии / Москва, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда / Сцены из спектакля «Д.Е.» («Даешь Европу») / 1924 г.
Итак, в постановке впервые были показаны новые театральные «изобретения»: Шлепянов, реализуя план Мастера, создал кинетические конструкции, состоящие из 8 движущихся щитов высотой примерно полтора метра. Они были «раскиданы» по разным планам сцены и воспринимались как стены. В ходе сценического действия декорации меняли траекторию направления, видоизменялись, создавали новую композицию, впоследствии и новое место действия, и усиливали сюжетную динамику пьесы.
Конструкция изображала следящее: дикционный зал, московскую улицу, зал заседания парламента в Париже, ночное кафе в Берлине, каюту парохода, анфиладу комнат, жерло туннеля, стадион «Красный моряк», образ которого открывался публике когда все стены исчезали, раскрывая пространство до самой его глубины.
Конструкция выполняла ряд функций. В первую очередь служила вещественным оформлением спектакля, была функциональным дополнением актера. Лишенная самостоятельной эстетической выразительности декорация стала инструментом для актера, помогая подчеркнуть то или иное действие на сцене. Мейерхольд смог показать насколько пространство актера всесильно, насколько правильные декорации помогают спектаклю раскрыться.
Завершая рассуждения о «Д.Е», стоит сказать, что Мейерхольд ставил перед собой задачу продемонстрировать публике принцип трансформации, который охватывал не только движущиеся конструкции, но и актеров. Так, в постановке 44 актера мастерски сумели сыграть 95 образов, мгновенно перевоплощаясь. Все трансформации намерено проходили на виду публики в момент изменения конфигурации сцены.
Следующей интересной постановкой становиться «Учитель Бубус» по пьесе А. Файко 1925 года. Этот спектакль в творческой жизни Мейерхольда становится самым музыкальным.
Неизвестный автор / Афиша «Бубус» / Москва, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда / Постановка «Учитель Бубус» / 29–31 января, 1 февраля 1925 г.
По планам Мейерхольда «Учитель Бубус» должен был стать «комедией на музыке». Шлепянов получил от режиссера следующее задание: ему необходимо было создать, по определению А. Гвоздева, «звучащую декорацию». Данную задачу художник решает с помощью создания занавеса из бамбука, который полукругом обрамлял пространство сцены и являлся в некотором роде ширмой: проходя сквозь «экзотический лес» по мягкому зеленому ковру и задевая декорацию, актер самолично создавал своеобразный аккомпанемент, звуки, меняющиеся в зависимости от эмоциональной окраски действия.
Декорация из бамбука играла значимую роль в постановке. В определенных действиях она являла собой интерьерную стену, в других — садовую ограду. В финале пьесы декорация ломается, ознаменовав наступление революции.
И. Ю. Шлепянов / Эскиз декорации / Москва, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда / Постановка «Учитель Бубус» / 1924 г.
А. А. Темерин / Фотографии / Москва, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда / Постановка «Учитель Бубус» / Премьера 29 января 1925 года
В постановке пьесы «Мандат» Н. Эрдмана остался принцип динамичной сценографии, Мейерхольд продолжил идеи конструктивизма в виде кинетических декораций. Однако здесь движимым являлся пол, а щиты из фанеры становились неподвижным фоном действия. Конструкция включала в себя статичные и подвижные элементы, которые естественно включались в действие пьесы. Они толкали персонажей на сцену, заставляя подчиняться сакральным силам жизни.
Благодаря кинетическому полу Мейерхольд виртуозно передал важную мысль — советская действительность выбивала почву из-под ног русского общества.
А. А. Темерин / Фотографии / Москва, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда / Сценические оформления постановки «Мандат» / Премьера 20 апреля 1925 года
С 1922 года Мейерхольда работал с Шестаковым, однако совсем по другому нежели с Шлепяновым: режиссер прислушивался к идеям художника, вышедшего из стен ВХУТЕМАСа, и позволял ему творческие вольности.
В 1923 году вышла постановка пьесы Э. Толлера «Человек — масса», в которой прослеживались идеи Поповой, показанные в «Великодушном рогоносце».
Шестаков создал цельную установку, выражая свою идеологическую причастность к конструктивистскому театру Мейерхольда. Конструкция представляла из себя большое количество лестниц, скатов, плоскостей, возвышающиеся на разных уровнях, благодаря чему создавалось чувство динамики действия и расширения пространства сцены: пьеса развивалась и в высоту, и в глубь пространства.
В следующей постановке по пьесе А. Файко «Озеро Люлю» Шестаков не отказывался от принципов, которые использовал в прошлом спектакле. Макет стал также единой конструкцией, состоял из легких станков, которые поднимались вверх. Элементы сценографии открывали возможность выстраивать динамичные мизансцены. При создании декорации Шестаков придерживался одной цели — спроектировать пространство так, чтобы оно служило актеру и не играло роли, как самостоятельный образ в спектакле, а было только дополнением. Безликость и отсутствие деталей дали свой результат.
Неизвестный автор / Фотография / Конструкция спектакля на открытом воздухе в лагерях под Одессой / Москва, Театр Революции / «Озеро Люль» / 1925 г.
Для удобства публики Мейерхольд использовал прием, который уже встречался во многих его постановках: были созданы световые текстовые таблички, которые подсвечивали место действия и отмечали, где именно оно происходит. Данный принцип разграничения и подсвечивания пространства идеально сочеталось с безликостью конструкции, которая прямо не отображало место действия.
В «Доходном месте» А. Островского Шестаков не уступал традиции единой конструктивистской установки. Он создал большую сплошную стену, в которой встроенные элементы как двери и щиты, позволяли актерам не только появляться и исчезать, но и хранить реквизиты, составленные из подлинных вещей Островского периода: подсвечники, бокалы, скатерти и тому подобное.
Здесь сухие конструкции синтезируется с подлинными вещами 19 века, дополняя друг друга.
Неизвестный автор / Фотографии / Москва, Театр Революции / Сцены из спектакля «Доходное место» / Премьера 15 мая 1923 года
По бокам от стены были установлены две лестницы — винтовая и крутая прямая, которые вели актеров на второй этаж. Важно уточнить, что Мейерхольд поставил перед Шестаковым важную задачу: необходимо было сделать лестницы инструментом для раскрытия характера и глубины персонажа.
Для демонстрации выразительности приема необходимо привести пример раскрытия героя благодаря декорациям. Так, Белогубов являлся чистым отражением подхалимства и чинопочитательства. Поднимаясь по винтовой лестнице, герой начинал кланяться, оказываясь лицом к залу — там восседало его начальство. Благодаря конструкции персонаж раскрывается выразительнее за счет цепи поклоном и пластики тела.
В. А. Шестаков / Эскиз декорации / Акт IV. / Москва, Театр Революции / Постановка «Доходное место» / Премьера 15 мая 1923 года
// Маяковский и Мейерхольд
В. Маяковский был первым литератором, который включился в стенографическую и режиссерскую работу Мейерхольда. Так, они вместе ставят пьесы «Клоп» и «Баня». Работы стали знаковыми событиями сотрудничества двух авангардных гигантов советского театра и демонстрировали авторские методы постановки Мейерхольда и острое, социально критическое письмо Маяковского.
«Клоп» Владимира Маяковского — сатирическая пьеса, феерическая комедия, отражающая негативное отношение автора к мещанству, к его низменному бездушному облику. Для более полной демонстрации идеи, футурист решил разделить пьесу на временные отрезка: первая часть происходил в настоящем, вторая спустя 50 лет, в 1979 году.
Примечательно, что разными были декораторы сцен: первую часть спектакля оформлял Кукрынисков, который показал картины быта 20-х годов, вторую — Родченко, после долгого разговора Маяковского с Мейерхольдом.
А. А. Темерин / Фотография / Всеволод Мейерхольд, Владимир Маяковский и Николай Эрдман в Государственном театре имени Вс. Мейерхольда / 28 декабря 1928 г.
«Клоп» стал острым обозрением, изображающим нашу современную жизнь. Декорации к постановке имели футуристическую и конструктивистскую направленность. Отсутствие иллюзорных и роскошных декораций, преобладание индустриальных, сухих и четких элементов прекрасно сочетались с остротой Маяковского «Клопа».
Главный герой филигранно раскрывался благодаря быстро сменяющимся картинам действа, демонстрируя в разных обстоятельствах малодушие и скупость своей души.
А. А. Темерин / Фотографии / Москва, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда / Сцены из спектакля Вс. Э. Мейерхольда «Клоп» В. Маяковского / 1929 г.
Задача у Родченко была сложной: Маяковский противопоставлял мещанству чистое будущее, параллельно иронизируя над представлениями персонажей об этом времени — все это необходимо было показать через декорации.
Так, для фантастической части пьесы Родченко создал холодный аскетический мир технического прогресса, конструктивистскую утопию, в которую внедрил «стерильных» людей в розовых и белых спортивных одеждах и лично спроектированную мебель. Важно отметить, что она имела небытовое значение: конструктивист понимал, что невозможно конкретизировать будущую предметную среду, поэтому решил показать простоту, правильность и утилитарность вещей. Такая асцитическая эстетика должна восторжествовать в рациональном и индустриальном новом мире.
Для иранизации над настоящим, Родченко оставляет характерные предметы мебели двадцатых годов.
А. А. Темерин / Фотографии / Москва, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда / Окончательный вариант сценического оформления к постановке пьесы Вс. Э. Мейерхольда «Клоп» В. Маяковского / 1929 г.
Действо спектакля же выходило за пределы сцены и обволакивало публику. Маяковский верил: театр есть зрелище. Необходимо было вернуть зрелищность спектаклю, а также усилить «игровую» реакцию публики.
Расширенная сцена, представляющая полукруг, стирало грань между зрительным залом и действием, зазывая публику принять участия в развернувшейся полемике нравов. Интересно, что синтез пространств создавался не только конструкцией сцены, но и самими актерами, которые переносили «театр» ближе к зрителям.
Следующей сатирической пьесой, поставленной дуэтом Мейерхольда и Маяковского, стала «Баня», которая вышла в свет 30 марта 1930 года. Спектакль, как и многие произведения Маяковского, получил неоднозначную оценку критиков.
«Баня», как и предшествующий ей «Клоп», являл собой острую сатиру, критику советской действительности, которая здесь выражалась в разоблачении бюрократизма и застоя революционных идеалов. Действие разворачивалось в настоящим, однако Маяковский решил встроить полуфантастический мотив в произведение с помощью персонажа из 2030 года: к советским людям пришла фосфорическая девушка, которая звала каждого желающего отправиться с ней в новый мир.
А. А. Темерин / Фотографии / Москва, ГосТиМ / Вс. Э. Мейерхольд в группе рабочих и актеров в момент постройки сценической конструкции для постановки пьесы Владимира Маяковского «Баня» / 1930 г.
А. А. Темерин / Фотографии / Москва, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда / Постановка пьесы Владимира Маяковского «Баня» / 1930 г.
Декорации, созданные С. Е. Вахтанговым, соединяли в себе кинетические установки и конструктивистские индустриальные элементы, которые за счет крутых лестниц поднимались вверх. Создавалась многоплановость картины за счет площадок, установленных на разных высотах, и круглого пола, который уносил и приносил актеров в течение действия.
«Архитектурный» облик конструкций отражал метафорический облик машины времени изобретателя — протагониста Чудакова.
А. А. Темерин / Фотографии / Москва, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда / Сцены из спектакля «Клоп» по пьесы Владимира Маяковского / 1929 г.
// «Лес»: лестничный символизм
Неизвестный автор / Чертежи и зарисовки деталей конструкции и мебели / Макетная мастерская, 1924-25 / Москва, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда / Постановка «Лес» / 1924–1925 гг.
19 января 1924 года смело можно назвать днем торжества Мейерхольда и восхищением его гения. В этом день свету была показана постановка пьесы Островского «Лес», которая занимало чрезвычайно важное художественное положение в творческом пути Мейерхольда. В большей степени данная работа являло собой весь прошлый опыт режиссера, все его долгие искания театральной истины.
Постановка помогла разрешить Мейерхольду множество внутренних конфликтов: он убедился, что профессиональное искусство существует и будет жить, несмотря на громкие изречения теоретиков пролетариата о его гибели. Постановка вновь вернула Мейерхольда в то пространство, с которого он начинал: более режиссер не думал о расширении «границ» театра, о переносе его во внешнюю городскую среду. Он уверовал, что даже в сцене-коробке театр может стать массовым и народным.
Сценография пьесы все еще состояла из конструкций, которые были осуществлены по проекту самого Мейерхольда архитектором С. Е. Вахтанговым. Однако создание таких декораций уже не соотносились с бывшими идеями режиссера периода конструктивистского театра.
А. А. Темерин / Фотографии / Москва, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда / Сцены из спектакля «Лес» / 1924 г.
В «Лесе» установка не просто «аппарат для игры актеров», а смысловой метафорический образ, который в течение всего действа раскрывался с разных сторон публике. Безликость и чистота установки создало глубокий контраст с массой пестрящих пятен — актеров на сцене, подчеркивая их яркие образы.
Центральным элементом в постановке становилась лестница. Здесь Мейерхольд также наделяет конструкцию метафоричностью: длинная изогнутая подвесная лестница стала центральным элементом пьесы и вмещало в себя множество смыслов и образов. Важно, что композиционно пространство сцены было поделено надвое: эпизоды переносилось с одного участка на другой, а вместо занавеса Мейерхольд решил установить световую надпись, на которой отображались названия эпизодов.
Многие смыслы были вложены в лестничную конструкцию. Она отражала и социальные, политические проблемы, подчеркивая, что «воли нет и быть не может» у тех, «которые власть имеют», и была символом воли и свободы, которой были лишены герои дома помещицы Гурмыжской.
Мейерхольд разделил пьесу на 33 эпизода, что помогло добиться живости, ритмичности и динамичности спектаклю.
// Эль Лисицкий и театральное строительство будущего
Э. Лисицкий / Рисунок-чертеж / Москва, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда / Постановка «Хочу ребенка» / 1928 г.
Кульминация введения зрителя в действие должна была осуществиться в постановке «Хочу ребенка», где повествование велось о вольной любви между мужчиной и женщиной и отказе от буржуазной модели семьи. К сожалению, ее так и не увидел свет. Мейерхольд планировал показать спектакль в новом, еще строящемся театре, однако строительство затянулось.
Вместе с Эль Лисицким Мейерхольд хотел пробить последнюю стену между зрителем и «актерским» пространством: превратить пассивную публику в активного участника спектакля. Для этой цели в 1928 году Лисицкий создал эскизы и муляж проекта сценического оформления. Оно представляло из себя довольно громоздкую конструкцию.
Режиссер хотел разместить места для публики в центре зала, а дискуссию от различных организаций включить в само представление.
«Я хочу сделать спектакль дискуссионный. <…> Я продолжаю зрительный зал на сцену. Места на сцене мы будем продавать, а часть мест передавать тем организациям, которые примут участие в дискуссии во время или после спектакля. Действие будет прерываться для дискуссии». [7]
— Мейерхольд в докладе о постановке «Хочу ребенка»
Неизвестный автор / Фотографии / Макет Э. Лисицкого / Москва, Государственный театр имени Вс. Мейерхольда / Постановка «Хочу ребенка» / 1925–1928 гг.
// Заключение
Резюмируя все вышесказанное, можно смело сказать о большом вкладе Мейерхольда в историю театрального искусства. Он стал символом сотворения революционного театр. Режиссер боролся за право дать театру новую жизнь. Долгие искания привели к его истине: в споре c обществом и коллегами рождалась истина. Мейерхольд устроил конфликт с театральным прошлым, нагло указывая его «одеревенелость» и неактуальность. Несмотря на это, режиссер все равно устремлял взгляд в прошлое, вылавливая мотивы и методы, которые могли быть преобразованы во что-то большее: тема балагана, итальянская комедия дель арте, театрализация жизни и, наконец, живописные панно — все это было забыто современным искусством, но воскрешено Мейерхольдом на зло всем.
Не видя границ, режиссер уничтожал обычное представление о театра, вводя на сцену современные принципы архитектурности и кинетики. Он смог преодолеть барьер между театром и остальным искусством и максимально эффективно синтезировать все творческие искания воедино.
Мейерхольд видел во всем неразрывную связь: в театре он хотел, чтобы синтез стал ярким и видным, поэтому многое он принес из других направлений искусства и был увлечен связать актера, декорацию и публику в одно неразрывное целое.
Гибель Мейерхольда стала настоящей потерей. Однако его гений будет жить вечно, и многие театральные деятели будущего с головой окунуться в эксперименты режиссера, черпая в них идеи для новых передовых методов.
Пожарская М. Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX — начала XX века. М.: Искусство, 1970. 411 с. (дата обращения: 09.11.2024)
Ряпосов А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. 2. Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж. СПб.: РИИИ, 2004. 287 с. (дата обращения: 09.11.2024)
Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1908 — 1917. М.: Наука, 1990. 279 с. (дата обращения: 08.11.2024)
Сообщение В. В. Дмитриева о постановке «Зори» в театре РСФСР первом в 1920 году (дата обращения: 12.11.2024)
Щербаков Вадим. Конструктивистская утопия Вс. Мейерхольда (дата обращения: 13.11.2024)
Давыдова М. В. Художник в театре начала XX века. — М: 1999. — 150 с. (дата обращения: 09.11.2024)
Н. В. Филичева О роли конструктивизма в театрализации художественного пространства // ТЕАТР В КУЛЬТУРЕ И КУЛЬТУРА ТЕАТРА (дата обращения: 13.11.2024)
Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября. Л.: Искусство, 1976. 391 с. (дата обращения: 11.11.2024)
Февральский А. В. Первая советская пьеса: «Мистерия-буфф» В. В. Маяковского. М.: Советский писатель, 1971. 272 с. (дата обращения: 11.11.2024)
Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / Ком. А. В. Февральского: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1. (1891 — 1917). 350 с. (дата обращения: 08.11.2024)
Творческое наследие В. Э. Мейерхольда / Ред.-сост. Л. Д. Вендровская, А. В. Февральский. М.: ВТО, 1978. 488 с. (дата обращения: 08.11.2024)
Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к Условному театру: Учебное пособие. СПб.: СПбГАТИ, 2006. 175 с. (дата обращения: 09.11.2024)
Февральский А. В. Десять лет театра Мейерхольда. М.: Федерация, 1931. 100 с. (дата обращения: 16.11.2024)
https://collectiononline.gctm.ru/entity/OBJECT?page=38&query=%D0%BC%D0%B5%D0%B9%D0%B5%D1%80%D1%85%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D0%B4 Давыдова М. В. Художник в театре начала XX века. — М: 1999. — 150 с. (дата обращения: 10.11.2024)
https://russiainphoto.ru/search/?source_ids=58 Давыдова М. В. Художник в театре начала XX века. — М: 1999. — 150 с. (дата обращения: 10.11.2024)
https://www.litfund.ru/auction/495/65/ Давыдова М. В. Художник в театре начала XX века. — М: 1999. — 150 с. (дата обращения: 11.11.2024)
