Merzbow: внечеловеческий звуковой поток и детерриториализация

[0] Введение [1] Глава I: От конкретной музыки к нойзу [2] Глава II: Машинный реализм и техно-экология [3] Глава III: Иконография биоакустического протеста [4] Заключение

Мы привыкли к тому, что музыка создается человеком для человека — чтобы передавать эмоции, рассказывать истории или служить комфортным эстетическим фоном в повседневной жизни. Звуковой проект Merzbow (Масами Акиты) полностью ломает эти конвенциональные ожидания, предлагая слушателю радикальный художественный жест. Такой жесткий, экстремальный и бескомпромиссный звук часто воспринимается неподготовленным слушателем как агрессивная городская акустическая стена, индустриальный брак или просто хаос, который физически тяжело переносить на протяжении долгого времени. Из-за этой радикальной неконвенциональности проект Merzbow для многих остается глубоко недопонятым феноменом: большинство исследователей и критиков останавливаются на констатации контркультурного эпатажа, выключая записи на первых минутах. Актуальность данной работы заключается в необходимости вывода феномена Japanoise из изоляции музыкального дискурса в расширенное междисциплинарное поле критической теории, где тотальный шум концептуализируется как инструмент детерриториализации, заставляющий столкнуться со звуком как с чистой физической материей, вибрационной силой и автономным природным потоком.

Историческая генеалогия шумового искусства в двадцатом веке демонстрирует длительную эволюцию от интеграции индустриальных звуков в человеческую культуру до полного отказа от антропоцентричного подхода. Эта линия берет свое начало в манифестах итальянского футуризма, продолжается в акусматических экспериментах французской конкретной музыки и трансгрессивных практиках раннего индастриала, достигая своего концептуального предела на рубеже 1970–1980-х годов в феномене японского нойза. Именно невероятно активная и многолетняя деятельность Масами Акиты заставляет нас поразмышлять над самой сущностью звука, свободной от человеческих лингвистических кодов. Базовой рамкой работы служит концепция «Трех экологий» Гваттари, которая позволяет связать воедино техническое устройство шумовых приборов (машинный реализм), принудительное изменение восприятия и десубъективацию слушателя, а также защиту нечеловеческого мира, выраженную в радикальном веганстве и зоозащитных манифестах Акиты.

Проект Merzbow многими людьми остается недопонят, хоть и является иконичным для современной экспериментальной музыкальной сцены. Многие послушали, от силы, самые популярные релизы, остановившись на первых нескольких минутах. Оно и ясно, такой неконвенциональный звук невозможно слушать на протяжении долгого времени. Но именно это, и невероятно активная деятельность Масами Акиты заставляет нас поразмышлять над феноменом звука и его сущностью.

Историческая генеалогия звукового искусства во второй половине двадцатого века берет свое начало в радикальных экспериментах французской конкретной музыки (musique concrète). В своем фундаментальном труде «Трактат о музыкальных объектах» Пьер Шеффер осуществил важнейший шаг, предложив метод акусматического слушания. Этот подход был призван изолировать звуковой феномен от его первоначального источника, превращая его в так называемый звуковой объект (objet sonore). Фиксируя звук на магнитной пленке, Шеффер стремился изучать его внутреннюю автономию, однако с позиций современного звукового материализма этот жест обнаруживает скрытый антропоцентризм. Вместо окончательного освобождения звуковой материи Шеффер подвергает шум жесткой классификации, раскладывая его по строгим аналитическим таблицам в зависимости от длительности, высоты и тембра.

Подобная процедура превращает шум в упорядоченную, дискретную и замкнутую в себе единицу, изъятую из живой, хаотичной среды ради последующего композиторского контроля и эстетического потребления субъектом-человеком, где звук все еще зачастую имеет похожую на композицию очерченось и структуру, звуки расчленимы и могут быть отделены друг от друга. Потребление и изоляция здесь идут рука об руку, из-за чего в рамках классического авангарда шум искусственно окультуривается, оставаясь заложником репрезентативной логики и человеческого измерения, а не манифестацией независимой реальности.

Проект Масами Акиты, показывает иной взгляд, особенно интересный учитывая то, что само начало музыкальной деятельности было вдохновлено в том числе Пьером Шеффером. Вместо препарирования и изоляции отдельных звуковых элементов Merzbow возвращает акустическое пространство в состояние, которое философ Кристоф Кокс определяет как непрерывный материальный поток (sound flux). В рамках своей материалистической онтологии Кокс утверждает независимость звука, провозглашая его анонимной физической силой, которая существует на планете автономно, независимо от присутствия, регистрации или интерпретации человеком.

В практике Merzbow этот переход от дискретного объекта к тотальному потоку достигает своего концептуального предела. Музыкант полностью отказывается от традиционной композиционной структуры, пауз, ритмических сеток и деления на отдельные трековые элементы. Шум разворачивается перед слушателем как монолитная, непрерывная звуковая стена, которая функционирует не в качестве знакового или культурного сообщения, а как плотная физическая среда или геологический сдвиг. Такой подход окончательно выводит акустический опыт за рамки человеческой культуры напрямую в зону внечеловеческой материи.

Различие между антропоцентричным подходом к звуковому объекту Шеффера и внечеловеческим пониманием потока у Merzbow видно при сопоставлении их визуальных репрезентаций. В теоретическом наследии Шеффера, зафиксированном в его публикациях, визуальный ряд целиком подчинен логике модернистской каталогизации. Графические схемы из его книг представляют собой строгий, чистый геометрический порядок, где звуковые элементы схематично зафиксированы в виде векторов, изолированных точек и декартовых координат. Этот визуальный код транслирует позицию человека как внешнего, рационального наблюдателя, который упорядочивает хаос и превращает его в классификационную систему.

Проект Merzbow являясь очень ярким примером декострукции музыки, где редким будет альбом, музыка которого будет хоть как-то различима, не пытается создать системное понимание и понятную репрезентацию происходящего. В поддержку аккустическому аспекту идет и визуальный язык проекта. Характерным примером служит обложка знакового альбома Pulse Demon, построенная на агрессивном, высококонтрастном оптическом узоре, где концентрические круги и мерцающие геометрические волны вызывают физическое ощущение головокружения. Этот дизайн, визуализирующий перегрузку рецепторов, работает синхронно со звуковым потоком, не оставляя зрителю пространства для дистанцированного, безопасного созерцания и превращая обложку в прямое продолжение акустического опыта.

Эта же логика материального присутствия раскрывается в специфике физического оформления релизов лейбла ZSF Produkt (лейбл созданный Масами). Если звуковой объект Шеффера стремится к идеальной, почти бесплотной форме чистого феномена на пленке, то релизы Merzbow подчеркнуто телесны, избыточны и деструктивны. Веб-архивы независимой музыки фиксируют повсеместное использование радикального дадаистского коллажа, ксерокопированного наслоения грубых промышленных текстур и искаженной типографики, полностью уничтожающей читаемость текста на вкладышах. В оформлении культовых изданий, вплоть до знаменитого монументального металлического кейса Merzbox, упаковка перестает быть просто контейнером для аудионосителя, превращаясь в самостоятельный агрессивный артефакт, который захватывает тактильное и визуальное пространство так же тотально, как непрерывный звуковой поток Кокса заполняет акустическую среду.

Если классическая европейская традиция рассматривает музыкальный инструмент как послушное орудие в руках виртуоза, то в практике японского нойза эта иерархия подвергается пересмотру. Масами Акита переходит от классического использования техники к формированию сложного гибридного союза, который можно определить как махинический ансамбль. В этой оптике приборы, генераторы частот, провода и педали эффектов перестают быть простыми инструменты и обретают собственное бытие.

Подобный сдвиг созвучен концепции махинического гетерогенеза, где граница между органическим и технологическим, человеческим и нечеловеческим размывается в пользу единого процесса производства. Музыкант в рамках этой техно-экологии выступает как один из узлов сложной ризоматической сети, оператор и катализатор процессов, которые развиваются по собственной логике.

Центральным элементом махинического реализма Merzbow становится феномен аудио-фидбэка, или петли обратной связи. В традиционной музыкальной практике фидбэк маркируется как технический брак, ошибка системы или досадный шум, который необходимо устранить ради чистоты сигнала. Однако в звуковом материализме эта ошибка превращается в главный структурообразующий фактор. Зацикливая входной и выходной сигналы через каскад аналоговых педалей перегруза, Акита запускает автономный физический процесс, где электричество начинает циркулировать само по себе, порождая непредсказуемые звуковые мутации.

Основным визуальным элементом этой среды становится клубок соединительных кабелей, оплетающий десятки металлических коробок, самодельных электронных девайсов и винтажных синтезаторов. Провода визуализируют саму идею непрерывных связей и потоков, лежащую в основе материалистической онтологии Кристофа Кокса.

Дополнительное измерение этому аппаратному нагромождению придает использование объектов из так называемого металлического мусора (junk metal). Пружины, ржавые железные листы и металлические контейнеры, подключенные к контактным микрофонам, соседствуют с высокими технологиями.

С позиций акторно-сетевой теории Бруно Латура этот процесс наглядно демонстрирует, как неодушевленные объекты — материальные медиаторы — перехватывают инициативу у человеческого актора. В условиях экстремального фидбэка звуковой аппарат начинает вести себя нелинейно: малейшее изменение сопротивления в цепи, нагрев транзисторов или случайное колебание напряжения в сети кардинально меняют всю акустическую картину.

Концепция «Трех экологий» Феликса Гваттари, что позволяет связать воедино все элементы детерриториализации слухового опыта. Если в предыдущих главах этот процесс осуществлялся преимущественно на уровнях деконструкции антропоцентричного звукового объекта и развертывания махинических фидбек-систем, то в рамках биоакустического поворота эти линии сходятся в единый экологический жест. В отличие от классической акустической экологии Барри Труакса, которая требует необходимость консервации среды, поиска гармонии и защиты условной тишины от загрязнения, Merzbow избирает иной путь. Он напрямую сталкивает свои звуковые практики с «нишевой гипотезой» биоакустика Берни Краусе, согласно которой каждый биологический вид в процессе эволюции занимает строго определенный частотный и временной диапазон в общей структуре биофонии. Вместо пассивного созерцания природы Акита проблематизирует травму нечеловеческого мира в эпоху Антропоцена, превращая экстремальный шум в инструмент экософского протеста, где перегрузка слуха и DIY-сети дистрибуции объединяются для радикальной манифестации прав угнетенных природных агентов.

Материальное воплощение этого биоакустического сдвига проявляется в визуальном оформление как старых, так и свежих релизах. Зашумлению и дисторшену подвергается изображение также, как и звуку. Использование Масами Акитой техники дадаистского коллажа, изменение форм, создания какафонии из визуальных элементов, созданные самим музыкантом, дополняет аудиальный опыт прослушивания.

Этот бруталистский дизайн порывает с декоративностью и начинает функционировать как агрессивное визуальное высказывание, где фрагментация и разрушение целостности изображения на обложках выступают изоморфным отражением того физического и технологического насилия, которое индустриальное общество совершает над биосферой.

Предельная точка пересечения критического материализма и визуального анализа звука достигается в процедуре гибридного сонографического исследования, предписанного общей логикой работы. При теоретическом и визуальном наложении графических моделей Берни Краусе, фиксирующих четкое, эволюционно выверенное распределение голосов животных по изолированным частотным нишам, на реальные сонограммы треков Merzbow из альбома Dolphin Sonar, происходит концептуальное столкновение. Идеальная геометрическая архитектоника природной биофонии оказывается полностью затоплена сплошной, непроницаемой шумовой краской. Визуально эта спектрографическая катастрофа служит точнейшим диагнозом индустриальной эпохи, поскольку плотный частотный блок нойз-произведения физически вытесняет, перекрывает и глушит акустические маркеры нечеловеческих агентов. Однако этот жест репрезентирует не уничтожение природы самим художником, а радикальное обнажение уже происходящего в реальности экологического кризиса.

В исследовании я провела анализ экстремального шума звукового проекта Merzbow (Масами Акиты) как последовательную, радикальную форму экософского протеста, направленную на детерриториализацию антропоцентричного слухового и визуального опыта. В ходе работы мы рассмотрели с разных сторон проявления данного феномена, с концептуальной, технической, и визуальной стороны.

Проект Merzbow является ярким и редким примером того, как музыка переосмысливает не только в рамках человеческого и сугубо антропоцентричного взгляда, но и как социальный протест, высказывание относительно того, как человечество видят свое место в мире. Данным исследованием я хотела обратить внимание на данную проблематику, исследования которой, все еще невероятно мало и редко.