Метаморфозы трюка в европейском кинематографе 1900-х

Дабы раскрыть специфику феерии: визуального аттракциона, спецэффекта в эпоху раннего немого европейского кино необходимо обратиться к короткометражным работам нескольких режиссеров (а именно к Жоржу Мельесу, Фердинанду Зекка, Алис Ги-Блаше, Сегунда де Шомону, Перси Стоу, Сесил Хепворту) периода 1900-1910-х годов, когда как раз-таки господствовал жанр «трюкового кино».

«Трюковое кино» (такое кино так же называли «феерией», в продолжение традиций театральных чудес) — жанр, содержащий в себе главным образом не документальную зарисовку, характеры, повествовательность (хотя она присутствовала в этих кинокартинах), а яркую зрелищность, демонстрацию магии, превращений, исчезновений, полетов — элементов фантастики, сказочных сюжетов, внедрение комических ситуаций, гиперболизированных образов и других визуальных вкраплений, интервенций, возможных посредством кинематографических приемов. Так режиссеры и их команды создавали невозможные события, которые либо существовали в альтернативных реальностях, либо преподносились как реальные со всей своей экстравагантностью, нелогичностью и иллюзорностью.

> «Путешествие на Луну» — трюк как основа масштабного фантастического путешествия.

> «Адский котел» — трюк как создание шокирующего, магического хоррор-аттракциона.

> «Путешествие через невозможное» — усложнение трюков, их инженерная и комбинаторная природа.

> «Лои Фуллер» — трюк-танец, трюк-цвет. Смещение акцента с монтажа на хореографию и ручную работу.

> «Заклинатель» — трюк-костюм, наследование мельесовской темы магии и превращения.

> «Легенда о призраке» — трюк как инструмент для создания нарратива на стыке сказки и хоррора.

Шомон — мастер техники ручной раскраски каждого кадра. Движение ткани и ее смена цвета — это и есть основной аттракцион. Он превращает тело в гипнотическую форму. Прослеживается одержимость «крыльями», образом «бабочки», а также полетом, что напрямую связывает его с Мельесом.

> «Семь замков дьявола» — трюк, создающий иллюзию иного мира. В фильме также раскрывается вся ирония нескончаемости человеческих желаний и подобие власти. Роскошные, театральные декорации замков и детализированные костюмы демонов и грешников работают на создание гиперболизированного, гротескного образа ада, как у Мельеса (образ «пожирателя» особенно энергетически экстравагантен).

> «Освоение воздуха» — трюк-аттракцион, где мы наблюдаем за сказочным сюжетом, полетом из ниоткуда в некуда, однако на совершенно ошеломляющем аппарате.

> «Жизнь и страсти Иисуса Христа» — связь между скоплением мини-кинокартин и темой в нахождении использования точно таких визуальных элементов, создающих язык трюкового кино. Например, работа с цветом: как и Шомон, Зекка уделяет огромное внимание ручной раскраске, создает кропотливую и осмысленную колоризацию, где цвет служит для создания акцентов. (Также ярко выражены в фильме мультиэкспозиция и бутафория)

> Алис Ги-Блаше отличается собственным стилем, однако тоже использует некоторые методы, присущие трюковому кино.

> «Взрыв автомобиля» Сесил Хепворта — трюк как источник черного юмора и социальной сатиры. Пиротехника, стоп-камера и бутофорский механизм создают эффект неожиданности и раскрывают весь абсурд произошедшего.

> «Спасенный в воздухе» Перси Стоу — трюк для создания комической, фантастической ситуации. Комический диссонанс и ирония сохраняются от начала до конца фильма, нет задачи отразить реальность, есть побуждение дать волю воображению.

> «Алиса в Стране чудес» Стоу и Хепворта — трюк как «дословный перевод», цепочка между литературной условностью и языком кинематографа, парад спецэффектов.

> Главным открытием эпохи трюкового кино был так называемый «скрытый монтаж». Приостановив пленку в аппарате и произведя в сцене изменения, режиссер добивался исчезновений, появлений, превращений или чудесных перемещений предмета на экране.

> «Наезд» камеры тоже использовалось как трюк. С помощью этого механизма зритель охотнее верил тому, что какой-то объект или герой растет в размерах, разрушая каноны логики.

Всевозможные взрывы и большое количества дыма создавали призрачные (в прямом и переносном смыслах), таинственные и шокирующие перфомансы.

> Из фотографии была позаимствована «двойная экспозиция». Можно было наложить фигуру на фигуру или совместить фигуры разного масштаба.

> Использование декораций, перспектив, искажений, гиперболизированных образов и пантомим создавало чувство «феерий».

1. «Путешествие на Луну» (Le voyage dans la lune, реж. Жорж Мельес, 1902)
2. «Адский котел» (Le chaudron infernal, реж. Жорж Мельес, 1903)
3. «Невероятное путешествие» (Le voyage à travers l’impossible, реж. Жорж Мельес, 1904)
4. «Луи Фуллер» (Loie Fuller, реж. Сегундо де Шомон, 1902)
5. «Заклинатель» (Le charmeur, реж. Сегундо де Шомон, 1906)
6. «Легенда о призраке» (Légende du fantôme, реж. Сегундо де Шомон, 1908)
7. «Семь замков дьявола» (Les sept châteaux du Diable, реж. Фердинанд Зекка, 1904)
8. «Освоение воздуха» (À la conquête de l’air, реж. Фердинанд Зекка, 1901)
9. «Жизнь и страсти Иисуса Христа» (La vie et la passion de Jesus Christ, реж. Фердинанд Зекка, 1903)
10. «Подводная драма» (Un drame au fond de la mer, реж. Фердинанд Зекка, 1901)
11. «Водолазы за работой» (Visite sous-marine du Maine, реж. Жорж Мельес, 1898)
12. «Капустная фея» (La Fée aux choux, ou La Naissance des enfants, реж. Алис Ги-Блаше, 1896)
13. «Взрыв автомобиля» (Explosion of a Motor Car, реж. Сесил Хепворт, 1900)
14. «Спасенная в небе» (Rescued in Mid-Air, реж. Перси Стоу, 1906)
15. «Алиса в стране чудес» (Alice in Wonderland, реж. Перси Стоу и Сесил Хепворт, 1903)