Методы создания резонанса работами авангардистов в наше время

Концепция — Введение — Обоснование выбора темы — Принцип рубрикации Стратегия 1: Возвращение манифеста — Реконструкции дадаистских вечеров в Кабаре Вольтер — «Путь к авангарду: диалоги художников в журнале „А-Я“» — «Для голоса. Маяковский / Лисицкий» Стратегия 2: Отказ от нейтральной сценографии — «До востребования. Коллекции русского авангарда из региональных музеев» — «Работать и жить. Архитектура конструктивизма, 1917-1937» — Space Electronic: Then and Now Стратегия 3: Выход из государственного музея — «Баррикада Бакунина» Ахмета Огута — Акции группы Pussy Riot Стратегия 4: Возвращение левой мысли в кураторские практики — Documenta 14 — «Будущее для прошедшего. Коллекция Бюрле» Вывод

Кураторы создали «связную, последовательную и хорошо структурированную картину развития авангардных течений» [9], архитектор выбрал «эталонный петербургский серый фон» [9], а главной задачей поставил «не навредить восприятию гениев» [9]. Манифесты исчезли со стен, уступив место пояснительным текстам об «измах». Авангард показан как спокойная классика, национальное достояние, гордость.

Но в этом и заключается «одомашнивание»: радикальные высказывания против государства, церкви, частной собственности либо замалчиваются, либо подаются как безобидные исторические курьёзы.

На основе анализа реальных выставочных проектов я выделила четыре повторяющиеся стратегии, каждая из которых «пересобирает» один из классических авангардных приёмов. Их удобно представить как четыре грани возвращения шока.

Каждая стратегия будет проиллюстрирована двумя-тремя реальными выставочными кейсами — от реконструкций дадаистских вечеров в Цюрихе до акций Pussy Riot и деколониальной documenta 14.

В заключении я попробую ответить: удаётся ли таким образом вернуть авангарду его шок, или музейная «могила» оказывается сильнее?

Суть: Не показывать манифесты как исторические документы в витринах, а сделать их действием — читать вслух, вовлекать зрителя, восстанавливать перформативный жест.

Бюргер подчеркивал, что манифест был не «пояснительной запиской», а самостоятельным актом [1]. Восстановление манифеста в правах — это попытка вернуть авангарду его перформативную силу, сделать слово равноправным участником экспозиции.

Кабаре Вольтер — место, где в 1916 году родился дадаизм [11]. Сегодня там регулярно проходят реконструкции оригинальных вечеров: Хьюго Балль читает стихи в костюме-трубе, Рихард Хюльзенбек бьет в барабан, Эмми Хеннингс поет «Песнь о летающей рыбе». Эти реконструкции — не музейное «как было», а сознательное возвращение манифеста в пространство скандала. Зрители не сидят тихо, их провоцируют криком, шумом, абсурдом [11].

Дадаизм был прямой реакцией на Первую мировую войну — отказ от разума, который привел к бойне [11].

*Роскомнадзор настаивает, что специальная военная операция России в Украине не является «нападением, вторжением или объявлением войны».

Выставка строится вокруг журнала «А-Я», который был рупором неофициального искусства в СССР [2]. Здесь тексты, манифесты, переписка художников становятся главными действующими лицами, а не пояснительными этикетками [2]. Кураторы восстанавливают живой диалог между авангардом 1910–20-х и художниками-шестидесятниками (Кабаков, Булатов, Пивоваров) [2].

Манифест возвращён как разговор, как актуальное высказывание, а не исторический документ.

Здесь манифест вернулся не через скандал, а через тактильную книгу. Проект был посвящен знаменитому изданию 1923 года, где стихи Маяковского были набраны Лисицким так, чтобы «работать для голоса» [9]. В экспозиции можно было не только смотреть, но и листать, читать вслух, слушать аудиозаписи [9].

Экспозиция являлась презентацияей выпуска первого комментированного издание «Для голоса» в России, выпущенного в честь 100-летия первоначального издания и 130-летия со дня рождения Маяковского. [9]

Кураторы сознательно отказались от защитных стекол в некоторых зонах, сделав манифест доступным для телесного контакта.

Эта стратегия связана с критикой «белого куба» — галерейного нейтрального пространства, которое изолирует искусство от реальности.

Основной замысел здесь заключается в том, чтобы сценография сама стала носителем смысла и конфликта.

17 февраля в Центре Гейдара Алиева (Баку, Азербайджан) состоялось открытие первого зарубежного выставочного проекта Еврейского музея «До востребования. Коллекции русского авангарда региональных музеев. 1900-1930». Проект собрал наиболее выдающиеся работы из двух одноименных экспозиций, проходивших в Москве в 2016 и 2017 гг., и стал первой авторской передвижной выставкой Еврейского музея, дав начало его международной деятельности. [6]

Хотя это не перформанс в чистом виде, кураторы сознательно сделали экспозицию процессуальной: можно было не смотреть, а участвовать в мастерских, обсуждать утопические проекты, собирать макеты [8]. Конструктивисты верили, что архитектура переделает человека. Авангард здесь не застыл в витрине, а стал поводом для действия [8].

Эта стратегия продолжает критику Бюргером «института искусства», показывая, что авангардный жест, помещённый в стены государственного музея, почти неизбежно теряет свою остроту [1], так как государственный музей редко может озвучить радикальные манифесты (антигосударственные, антикапиталистические).

Поэтому авангард возвращает свой шок там, где нет музейной нейтральности — в независимых арт-пространствах, сквотах, акциях.

Прямая отсылка к анархистскому крылу исторического авангарда. Бакунин — не просто книжный персонаж, а символ сопротивления государству. Баррикада возвращает в музей то, что музей обычно выносит за скобки: политическое насилие, революцию, отрицание порядка.

**Данное сообщение (материал) создано и (или) распространено иностранным средством массовой информации, выполняющим функции иностранного агента, и (или) российским юридическим лицом, выполняющим функции иностранного агента (участницы группы Pussy Riot признаны в РФ иностранными агентами).

***Описываемая художественная акция может быть расценена как оскорбляющая религиозные чувства верующих. Материал представлен в академическом контексте исследования авангардных стратегий.

Авангард не был аполитичен. Возвращение левой мысли (Хал Фостер, Ренато Поджоли, возвращение 1960–70-х годов) позволяет сегодняшним кураторам переосмыслить авангард как союзника в борьбе с колониализмом, войной, экологическим кризисом.

Кураторская команда во главе с Адамом Шимчиком сознательно перенесла выставку из Касселя в Афины — в страну, переживающую экономический кризис и миграционный шок [7]. В экспозиции авангард был показан не как европейское изобретение, а как глобальное движение сопротивления [5]: включили художников из Аргентины, Сенегала, Южной Кореи, показали, как авангардные практики работали в колониальных и постколониальных контекстах [7].

Эта выставка стала исследованием тёмного прошлого музея. В её основе — наследие коллекции Эмиля Бюрле, промышленника, сотрудничавшего с нацистским режимом.

Кураторы построили экспозицию не как показ шедевров, а как публичное расследование происхождения каждой картины (провенанс): откуда взялась каждая картина, кому она принадлежала до войны, была ли она украдена у еврейских семей [13].

Здесь авангард стал не только объектом искусства, но и свидетелем и инструментом исторической справедливости. Кураторы сделали провенанс главным экспозиционным приемом — этикетки были огромными, с подробным описанием каждого сомнительного перехода. Это возвращение левой мысли через этическую ответственность музея.

Подводя итог, нельзя однозначно сказать, что авангард воскрес в полной мере. Бюргер, утверждавший о его поражении и поглощении культурной индустрией, во многом прав [1]. Выставки-«блокбастеры» по-прежнему превращают радикальные эксперименты ХХ века в безопасные прогулки.

Четыре разобранные стратегии показывают: шок возвращается тогда, когда куратор перестает быть хранителем и становится активистом. Реконструкции дадаистских вечеров, перформансы вместо экспонатов, выход из государственных музеев в независимые пространства, деколониальные пересборки канона — всё это не гарантия успеха, но единственный способ не дать авангарду превратиться в красивый труп.