Между музыкальным клипом и видеоартом: стратегии Томми Кэша

[1] Концепция [2] Визуальная странность [3] Музыкальный ритм как перформанс [4] Нарратив как абсурдный ритуал [5] Заключение

Музыкальный клип как форма существует в постоянном напряжении между коммерческой функцией и художественной автономией. Он создаётся для продвижения трека, однако история аудиовизуальной культуры знает немало случаев, когда клип переставал быть промо-материалом и становился художественным смыслом. Томас Таммеметс, выступающий под псевдонимом Томми Кэш, является эстонским рэпером, чья практика намеренно существует на этой границе. Его клипы воспроизводят внешнюю форму массового музыкального видео (артист, трек, монтаж под ритм, узнаваемые визуальные триггеры). Однако внутри этой формы последовательно работают механизмы, характерные для видеоарта, перформанса и концептуального искусства (деконструкция тела, абсурдизация нарратива, автономия визуального ряда от музыкального содержания, присвоение и переосмысление культурных кодов). Клипы Томаса живут в медийных платформах и стриминговых сервисах наравне с любым поп-продуктом. Именно это пограничное положение, одновременно внутри индустрии и за её пределами, делает его материал исследовательски продуктивным.

Утверждать, что его клипы являются искусством, на словах недостаточно. Такое легко оспорить, ведь любой эпатажный клип можно назвать художественным без серьёзных оснований. Поэтому главным методом исследования становится визуальное сопоставление.

Гипотеза состоит в том, что клипы Кэша, предположительно, можно рассматривать как часть художественного поля, если их визуальные приёмы оказываются сопоставимы с логикой современного искусства. Клип может читаться как осмысленное художественное высказывание.

Для анализа отобраны шесть клипов, объединённых в три аналитические пары по одному доминирующему параметру в каждой. Первая пара, «Little Molly» (2018) и «Leave Me Alone» (2015), формирует визуальный раздел. Вторая пара, «Winaloto» (2016) и «Racked» (2018), составляет ритмический раздел: здесь анализируется соотношение музыкального темпа и визуального перформанса. Третья пара, «X-Ray» (2022) и «Sdubid» (2022), образует нарративный раздел, реализованный различными средствами. К каждой паре подбираются работы из мира видеоарта, обнаруживающие формальное родство с конкретными решениями в клипах.

Исследование организовано по трём аналитическим осям, последовательно разворачивающимся от наиболее очевидного к наиболее скрытому уровню. Для начала рубрика «Визуальная странность» разбирает визуальные приемы (цветность, логику), монтажный ритм и сопоставляет их с видеоартом и перформансом, работающим с теми же инструментами. Далее «Музыкальный ритм как перформанс» анализирует отношения между звуком и изображением через сравнение с работами, в которых это соотношение тоже является художественной проблемой. «Нарратив как абсурдный ритуал» сопоставляет сюжетную логику клипов с нарративными стратегиями концептуального искусства.

Методологической основой служит книга Хелен Вестгист «Video Art Theory: A Comparative Approach». Сравнительный подход, предложенный в ней, легитимизирует метод визуального сопоставления как инструмент анализа. Работа А. А. Деникина «ВидеоАрт/Видеохудожники» вводит контекст постсоветского видеоарта, важный для понимания эстетики героя. Остальные источники помогают описать визуальный язык артиста в более широком понимании.

Визуальный язык музыкального клипа как и любого аудиовизуального произведения строится прежде всего на взаимодействии трёх элементов: героя перед камерой, способа его фиксации и ритма монтажа, который эту фиксацию организует в последовательность. Если видеоарт отличается от телевидения и коммерческого кино своей экспериментальностью и концептуальной многозначностью, то первое место для наблюдения этих различий находится именно в обращении с телом артиста и его визуальной репрезентацией. Томми Кэш в двух клипах раздела представляет диаметрально противоположные стратегии трансформации телесности через видеоформу. Их сопоставление позволяет выявить скрытые логики визуальной странности, которые связывают эти клипы с практиками видеоарта, а не с классической эстетикой музыкального видео.

Клип «Little Molly», снятый Анной Химма в 2018 году, работает с цифровой подменой лица Томаса на телах других персонажей. Лицо становится трансфертным знаком, который может быть перемещён из одного тела в другое и переконтекстуализирован. Это означает, что странность здесь работает не через физическое воздействие на единое тело артиста, а через принцип серийного умножения одного узнаваемого лица в контексте множества различных телесных ситуаций. Это напрямую отсылает к логике видеоарта, в котором тело часто исследуется как материал, который может быть множественно воспроизведён, фрагментирован или переработан через электронные средства.

Первый уровень странности в клипе работает через конфликт портретного кода с функциональным телом (взрослые дети). Такой конфликт показывает, насколько сильно восприятие зависит от совпадения портретной идентичности, возраста и социальной функции. Клип в ярких цветах визуально усиливает дискомфорт этого несовпадения.

Повтор в «Little Molly» работает как самостоятельный художественный прием, о чем уже говорили ранее, но вернемся к нему, чтобы рассмотреть детальнее. Принцип тиражирования образа часто использовался в искусстве XX века от поп-арта Энди Уорхола с его множественными портретами знаменитостей до видеоарта, в котором повтор показывает, как образ теряет единичность и начинает существовать как коммодифицированная форма.

Это сравнимо с работами видеохудожника Збигнева Рыбчинского, чьи картины демонстрируют схожую логику. Статичная камера фиксирует пространство, а в нём развивается визуально выразительное абстрактное действие. Множественные фигуры совершают странные синхронизированные движения на фоне неподвижного пейзажа. В обоих случаях странность рождается из контраста между статичной композицией кадра и динамичным переплетением идентичных или подобных элементов.

Монтаж работает как уровень нарушения логики музыкального видеоклипа. Каждый кадр строится со статичной камерой, но между этими чёткими кадрами происходит быстрый переход из детского выступления в бытовую сцену, из хорового пения в одиночное исполнение. Клип не развивает сюжет по классической логике музыкального видеоклипа, а проверяет один визуальный принцип на разных материалах. Каждый новый кадр подтверждает правило, что любое тело может стать носителем одного и того же лица. Быстрый монтаж служит как созданию энергии, так и демонстрации принципа. Эта систематичность напоминает логику экспериментального видеоарта, в котором художник изучает возможности медиума путём варьирования одного параметра.

«Leave Me Alone» строится через визуальное пространство, которое принципиально отличается от логики современности. Клип снят в деревенской среде. Образ рэп-исполнителя, сформированный интернациональной массмедийной культурой, помещается в пространство локальной традиционной культурной ценности. Это несоответствие работает в логике концептуального искусства, где бытовая или периферийная среда часто используется как способ разрушить привычную дистанцию между зрелищем и реальностью, между медиализированным образом и локальной идентичностью.

Основная часть клипа выстраивается вокруг ванны, в которой находится герой. Ванна работает как активный элемент композиции подобный визуальной рамке. В видеоарте центр как точка визуального притяжения часто используется для создания ощущения выставления напоказ и для исследования того, как тело становится объектом наблюдения.

Рапид в «Leave Me Alone» работает совершенно иначе, чем быстрый монтаж в «Little Molly». Здесь замедление строится на пластике тела героя. Когда он находится в ванне или движется вокруг неё, раскрытие телесного веса и переходы между жестами становятся видимыми и доминирующими. Это напоминает работу Бабетт Мангольт, «Water Motor», в которой Триша Браун исполняет один танцевальный фрагмент в обычной скорости и в замедлении, раскрывая структуру движения.

Визуальная часть показывает сходство с видеоартом через конкретные приёмы. Лицо работает как сменяемый знак, повтор превращает образ в серию, рапид делает движение объектом рассмотрения. Оба клипа находятся на границе между коммерческой культурой и автономным искусством, они функционируют как музыкальные видео, но работают как видеоарт.

В этом разделе важен как сам музыкальный темп, так и то, как звук организует визуальное поле. В классическом музыкальном клипе ритм часто просто задаёт монтажную скорость и становится фоном для демонстрации артиста. Но у Томми Кэша звук начинает работать как принцип действия и способ управления телом. Тело двигается выполняет структуру музыки, повторяя её акценты и преобразуя аудиальное в телесное.

В «Winaloto» ритм переводится в прямое телесное действие. Движение строится на повторе (следует отметить, что повтор появляется уже не только в визуале, но и как организация ритма) и на синхронности множественных тел в кадре. Бит становится видимым, потому что каждое движение работает как визуальный удар и прямое воплощение звука в материи тела.

Здесь музыкальный ритм можно рассматривать как форму телесной перкуссии. Тело не изображает эмоцию песни, а берёт на себя функцию инструмента. Жесты становятся короткими, повторяемыми и ритмически точными, движение теряет психологическую мотивацию и становится чисто структурным элементом звуковой организации. За счёт этого клип приближается к перформансу, в котором звук и тело не разделены.

Этот принцип сопоставим с работой Анны Терезы Де Кеерсмакер «Rosas danst Rosas». В этой хореографической работе музыкальность возникает через повтор жестов, синхронность тел и телесную выносливость как художественный материал. Танец не иллюстрирует музыку, а строит собственную ритмическую систему, параллельную музыкальной композиции. В «Winaloto» работает близкая логика, при которой ритм превращается в физическую структуру, а не остаётся только слышимым явлением.

В «Racked» связь звука и изображения строится иначе, и ритм организует сценическое действие как целое. Средневековая визуальная среда, костюмы и групповая пластика превращают музыку в условный ритуал. Звук задаёт порядок появления фигур, момент их столкновения и перестановки в пространстве. Клип воспринимается как постановка, в которой ритм управляет всей сценой.

Главный приём «Racked» состоит в костюмированной ритмизации тела. Костюм кардинально меняет характер движения, тело становится тяжелее, жест более условным и формальным, а групповое действие напоминает церемониал (подобное еще будет подробно рассматриваться в нарративе). Музыка собирает утяжелённые движения в единый порядок и работает как скрытая партитура для визуального ритуала.

Это сопоставимо с работой Брюса Наумана «No No New Museum», где герой прыгает ритмически, совершая резкие движения, организованные звуком и костюмом. В обеих работах костюм становится средством трансформации способности тела двигаться, а звук управляет поведением тела внутри единого кадра.

В сценах столкновения в «Racked» действие не выглядит психологически мотивированным и работает как хореография в строгом смысле. Удар, шаг, поворот важны как ритмическая единица и визуальный эквивалент звукового импульса.

Сходство между этими клипами Томми Кэша и работами из истории видеоарта связано с фундаментальным переосмыслением роли звука. Звук становится не сопровождением изображения, а принципом его организации, при котором ритм задаёт не только темп монтажа, но и то, как тело двигается и как группа выстраивается в пространстве кадра.

В этом разделе важен сюжет как способ ритуальной организации. В клипах Томми действие выглядит так, как будто у него есть внутренняя логика, но эта логика не объясняется зрителю напрямую. Персонажи следуют странным правилам и оказываются внутри ситуаций, похожих на церемонию без ясного смысла. Поэтому нарратив здесь строится не через причинно-следственную драматургию, а через символы и постановочные состояния.

В «X-Ray» сюжет разворачивается вокруг фигуры Кэша как центра квазидуховного культа. Он сидит в кресле, а вокруг него собираются люди в светлой одежде, которые тянутся к нему и повторяют его жесты. Никакого события в традиционном смысле не происходит, а вместо этого клип фиксирует уже сложившуюся систему, в которой Томми занимает позицию лидера и окружающие его фигуры существуют как участники обряда.

Первый важный приём здесь связан с коллективным жестом. Он не раскрывает психологию персонажей, а показывает их включённость в общий порядок, подчинённость единой ритуальной форме. Сюжет при этом почти не развивается и работает как длящаяся ритуальная сцена, в которой смысл создаётся через повтор и согласованность действий, а не через их изменение.

Такой принцип сопоставим с работами Мэттью Барни, особенно с ритуализированными сценами из цикла «Кремастер» 1994–2002 годов. У Барни действие часто выглядит как обряд с собственной закрытой системой правил, логика которой не передаётся зрителю напрямую. В «X-Ray» работает похожая стратегия, как выяснилось ранее.

Следующий приём связан с символическим телом. Третий глаз на лбу Кэша, специфические жесты рук и знаки на ладонях переводят его тело в статус носителя особого знания или псевдооткровения. Он выглядит как фигура, через которую транслируется система, претендующая на сакральность. Абсурд в «X-Ray» не случаен, он строится как последовательная пародия на эзотерическую структуру, в которой знак выглядит важным именно потому, что его смысл не объясняется.

Можно сопоставить идею с перформансами Йозефа Бойса, в которых жест, предмет и поза работают как элементы символического действия, воспринимаемого как ритуально значимое даже без расшифровки.

«Sdubid» строит абсурдный нарратив иначе. Клип снят в эстетике чёрно-белого немого кино начала XX века и задуман самим Кэшем как посвящение Бастеру Китону. Визуальный мир клипа напоминает одновременно цирковое шоу и фрик-кабаре: здесь появляются девушки с гротескно утянутыми талиями в духе XIX века, аристократы на довоенных автомобилях, сцена с тигром и эпизод, в котором девушку сбивает лимузин.

Первый приём в клипе связан с нарративом сна, реализованным через кинематографическую форму. Чёрно-белое изображение и подчёркнутая театральность создают ощущение, что действие происходит не в реальной среде, а в условном пространстве между старым кино и сновидением. При этом клип не воспроизводит немое кино буквально, а соединяет его эстетику с современными элементами (тверком и спорными спортивными костюмами), создавая намеренный анахронизм.

Эту логику можно сопоставить с Майей Дерен и её экспериментальным немым фильмом «Полуденные сети» 1943 года, в котором повествование строится через сновидческую нелинейность.

Следующий приём связан с гротескным телом как нарративной единицей. Каждый эпизод не продолжает предыдущий, а предлагает новую форму телесного абсурда, в которой образ оказывается деформированным или помещённым в невозможный контекст.

Рассмотрим видеоработу Стива Маккуина «Deadpan», которая также отсылает к Бастеру Китону и снята в эстетике чёрно-белого немого кино. Визуально эти работы не похожи, однако их объединяет общий принцип организации тела в кадре. Оно не играет персонажа и не движется внутри нарратива, а становится носителем единственного действия, которое повторяется или варьируется как самодостаточный номер. В «Sdubid» каждый эпизод работает по этой же логике немого гэга: он не обязан быть связан с предыдущим, а просто случается и заканчивается, оставляя после себя образ, а не смысл.

Если сопоставить оба клипа, видно, что абсурдный ритуал строится двумя принципиально разными способами. В обоих случаях клип перестаёт работать как история с понятной мотивацией и смысл возникает не из того, что происходит, а из того, как организовано само действие, и именно эта структура сближает клипы с логикой концептуального и перформативного искусства.