Миф и кризис целостности в искусстве//символизм и современность

Искусство можно рассматривать как один из способов постижения действительности.

На протяжении истории художники обращались к искусству, чтобы исследовать настоящее и прошлое, осмыслять человеческий опыт и искать ответы на вопросы, которые выходят за пределы повседневного восприятия.

Но что происходит в эпохи, когда привычные представления о мире переживают кризис, а рациональные модели объяснения оказываются недостаточными?

Для исследования выбраны два периода: символизм конца XIX века и художественные практики создания альтернативных миров в искусстве конца XX — начала XXI века. Несмотря на историческую дистанцию, оба периода объединяет обращение к мифу в ситуации кризиса доминирующих интерпретаций реальности. В XIX веке этот кризис связан с разочарованием в позитивизме и рационализме, в современности — с утратой больших нарративов и фрагментацией опыта.

В качестве примеров были выбраны произведения Гюстава Моро и Одилона Редона — художников, по-разному понимающих природу мифологического образа в символизме. В современном искусстве сходный интерес к мифотворчеству проявляется в практиках Ребекки Хорн и Ансельма Кифера, где миф выступает уже не столько предметом интерпретации, сколько инструментом создания авторских символических систем.

Содержание

— Символизм и кризис позитивистской картины мира — Гюстав Моро и Одилон Редон: две модели мифологического образа — Современное искусство и новые формы мифотворчества — Ребекка Хорн и Ансельм Кифер: авторские мифологические системы — Преемственность и трансформация мифологических образов в символизме и современном искусстве

Среди ключевых представителей реализма особое место занимает Гюстав Курбе (1819 –1877), который одним из первых последовательно обращается к изображению повседневного труда и социальных «низов», сознательно отказываясь от идеализирующих сюжетов академической живописи. Курбе стремился утвердить самостоятельную ценность «реального» как художественного предмета, что сделало его одной из центральных фигур реалистического движения во Франции. Последние годы жизни художника прошли в изгнании и бедности.

Таким образом, к середине XIX века в европейской живописи сосуществуют две основные модели художественного мышления: академическая, ориентированная на идеализированные исторические и религиозные образы, и реалистическая, обращённая к наблюдению современной социальной действительности.

Установка на объективную фиксацию реальности быстро обнаруживает свои пределы. Уже в 1860–1870-е годы возникает импрессионизм — течение, фиксирующее саму изменчивость видимого опыта, сосредоточенное на восприятии, свете и мгновенности впечатления. Для Моне, Ренуара, Писсарро и других важнее не то, что изображено, а то, как глаз и свет взаимодействуют в каждый отдельный момент

Однако уже с конца 1870-х — начала 1880-х годов некоторых художников начинает интересовать не только то, как человек видит мир, но и то, каким образом он его осмысляет. Так, Поль Сезанн, Винсент ван Гог и Поль Гоген — впоследствии объединённые под ярлыком «постимпрессионистов» — стремятся выйти за пределы непосредственного впечатления, обращаясь к структуре изображения, эмоциональному переживанию и субъективной интерпретации реальности.

Миф здесь работает не как нарратив, а как образ-знак. Это значит, что он не нуждается во временноой последовательности: ему не требуется начало, развитие действия и развязка. Вместо этого символистский миф застывает в одной точке, где узнаваемое сталкивается с загадочным, а привычный сюжет оборачивается тревожным или экстатическим видением. Художник-символист не рассказывает миф заново, а он берёт из него фигуру, жест, атрибут и заставляет их вибрировать собственной, неочевидной энергией.

С одной стороны, обращении к мифу Моро также остаётся фигурой переходной. Его произведения принципиально нарративны: «Ясон и Медея», «Эдип и сфинкс», «Орфей» — все они пересказывают известный сюжет, чего не будет у Редона.

С другой стороны, Моро «взрывает» старую форму изнутри, смешивая античную, христианскую и восточную мифологию, расцвечивая её собственной фантазией и вводя орнаментальное, почти абстрактное начало.

Наиболее известные работы этого периода — «Явление», где окровавленная голова Иоанна Крестителя возникает перед Саломеей как ослепительное видение из темноты, и «Юпитер и Семела», где избыточное великолепие драгоценностей и застывшая торжественность божественного трона превращают миф в почти галлюцинаторную феерию. Хотя картина изображает готовую историю, Моро наполняет её тревожным и избыточно-декоративным содержанием, которое выходит далеко за рамки академической иллюстрации.

Влияние Моро оказалось отсроченным. В начале XX века он был почти забыт, и лишь когда Андре Бретон и сюрреалисты вновь открыли его, назвав его мир «сомнамбулическим», художник занял своё место в истории. От Моро протянулись нити к фовистам (через его учеников) и к сюрреалистам, которые увидели в нём создателя архетипических образов бессознательного.

Первые двадцать пять лет карьеры Редон работал почти исключительно в чёрном цвете, создавая угольные рисунки и литографии, которые сам называл «noirs» («чернотами»). Художник считал, что «черноты» рождаются в самых потаённых глубинах души. Его метод строился на плотном наложении угля, добиваясь бархатистой, почти осязаемой фактуры, и на резких контрастах света и тени, превращавших плоскость листа в пространство сновидения.

В 1890-е годы, отчасти под влиянием личного счастья (рождения сына Ари) и наступившего душевного равновесия, Редон обратился к цвету — пастели и маслу, создавая прославленные декоративные панно, цветочные натюрморты и сияющие мифологические композиции (вроде знаменитого «Циклопа» 1914 года). В данной работе переосмысляется образ Полифема по сравнению с предыдущей традицией его изображения. Интерпретация связана с символической традицией, где устрашающий персонаж приобретает теплый оттенок человеческий кожи и становится символом влюбленности, робости и нежности.

Для Редона миф — это готовый язык для выражения того, что уже живёт в нём самом. Он не иллюстрирует историю, а проецирует вовне внутреннюю реальность — ту, где пауки плачут человеческими лицами, а ангелы бессильно закованы в цепи. В «Рождении Венеры» богиня возникает не из пены морской, а из сияющего цветного тумана — у неё нет чёткого тела, есть только намёк на форму, растворённую в свете. «Леда и лебедь» написана акварелью и гуашью так легко, что античный сюжет перестаёт быть мифом и становится интимным, почти невесомым видением.

Во-первых, это кризис «больших нарративов» — тех универсальных объяснительных схем и целей (прогресс, политические утопии, классовое освобождение, устремление в будущее), которые утратили свою убедительность во второй половине XX века. Во-вторых, это стремительное развитие технологий и медиа, изменившее саму структуру восприятия: цифровая реальность, бесконечный поток информации размывают границу между подлинным и сконструированным, а искусство вынуждено конкурировать с за внимание зрителя. В-третьих, это политическая и социальная турбулентность и экологические кризисы.

В этих условиях современные художники обращаются к мифу иначе, чем символисты. Если для Моро и Редона миф был способом говорить о невыразимом, то для современных художников миф становится инструментом конструирования альтернативных реальностей — художник волен собирать свою собственную мифологию из любых доступных фрагментов. Две репрезентативные фигуры этого подхода — Ребекка Хорн и Ансельм Кифер, которые демонстрируют разные модели того, как авторская мифология может существовать в рамках современного искусства.

Ранние работы Хорн — это боди-экстеншены, протезы, маски и костюмы, которые расширяют тело или, наоборот, заковывают его в кокон. В «Единороге» (1970) она надела на себя гигантский вертикальный рог, превратившись в неуклюжую, почти гротескную версию мифического существа. В «Карандашной маске» (1972) голова становится инструментом для рисования. Это не просто перформансы, а попытка заново прощупать границы тела, пересобрать его из фрагментов, населить мифологическими органами — рогами, крыльями, перьями.

В раннем творчестве Кифер развенчивает мифы, сконструированные нацистской пропагандой, которая присваивала имена поэтов, философов и исторические события, превращая их в инструмент национального единства. В «Героях немецкого духа» он изображает мрачную комнату, где на полу выстроились в парад имена Вагнера и других деятелей немецкой культуры, чьё наследие режим поставил себе на службу; это не пантеон, а кладбище вырванных из контекста символов.

В работе «Варус» он обращается к битве в Тевтобургском лесу — мифу о рождении германской нации, который нацисты использовали для утверждения единства. Кифер пишет выжженный зимний лес, по белому снегу стекают красные капли крови, а по полю разбросаны имена философов и поэтов (Фихте, Клейст, Рильке), которых власть либо присвоила, либо подавляла.

В позднем творчестве Кифер обращается к христианской мифологии, переосмысляя сюжет о падших ангелах. Работа «Падение ангела» была создана для ренессансного дворика палаццо Строцци во Флоренции. Вместо традиционной барочной сцены триумфа архангела Михаила Кифер предлагает более материальную версию мифа: архангел предстаёт как грозная тень в центре золотого сияния, а низвергнутые ангелы превращаются в комки краски и перевёрнутые мужские фигуры, врезанные в холст. Художник лишает сюжет пафоса, наполняя его усталостью от бесконечной борьбы и материальной тяжестью, где добро и зло становятся неразличимы. Миф здесь перестаёт быть иллюстрацией священной истории и превращается в универсальную метафору современного состояния — войны, катастрофы, невозможности окончательной победы.

Сопоставление творчества Гюстава Моро, Одилона Редона, Ребекки Хорн и Ансельма Кифера позволяет проследить не только изменение роли мифа в искусстве от конца XIX века к современности, но и преемственность отдельных художественных стратегий. Так, Моро и Кифера объединяет обращение к уже существующим мифологическим и культурным системам. В обоих случаях миф выходит за пределы простой иллюстрации сюжета и становится способом осмысления фундаментальных вопросов культуры и истории.

В свою очередь, Редон и Хорн обращаются к более субъективному измерению мифа. Редон создаёт образы, возникающие из пространства сна, воображения и бессознательного, превращая миф в язык внутреннего опыта. Хорн также выстраивает собственную мифологию, однако её источником становится тело — его уязвимость, ограниченность и способность к трансформации. Если фантастические существа Редона рождаются из глубин психики, то мифологические образы Хорн формируются через физический опыт и взаимодействие человека с собственным телом.