Мишель Гондри: кино как аттракцион

Исследование посвящено анализу кинематографа Мишель Гондри — режиссёра, известного своим визуальным изобретательством, сложной системой образов, приверженностью эстетике D.I.Y. («Do It Yourself» / «сделай сам»). Гондри является современным автором, но при этом на протяжении многих лет он остаётся одним из верующих законодателей визуальной и монтажной моды авторского кинематографа по всему миру. Особенно часто эстетикой его кино вдохновляются начинающие режиссеры, клипмейкеров и художники и блогеры, «возрастающие» на почве популяризации «новой искренности. При этом кино Гондри нередко оказывается значимым именно с точки с точки зрения причудливой формы, нежели содержания: зрительское внимание концентрируется не на том, „о чём“ рассказывается история, а на том, „как“ она организована визуально, ритмически и монтажно. Именно поэтому кинематограф данного автора был выбран для анализа через призму теории киноаттракциона.

Но, стоит оговориться, что кино М. Гондри не перерастает в «иную форму» искусства, а останется кино, т. к. драматургия хоть и не изощренная, но не отсутствует, просто строится она на приземленных живых сюжетам и темах.

Понятие «аттракцион» впервые было сформулировано Сергей Эйзенштейн в статье «Монтаж аттракционов» (1923). Эйзенштейн определял аттракцион как «агрессивный момент спектакля», который оказывает на зрителя эмоциональное / психологическое воздействие. Аттракцион не всегда обязательно связан с сюжетным развитием, т. к. его задача заключается в создании некого чувственно-яркого импульса, способного прямо воздействовать на аудиторию (мгновенный отклик). Позднее данная теория получила развитие в исследованиях раннего кинематографа, в работах такого киноведа, как Том Ганнинг, он рассматривал раннее кино как «кино аттракционов», где зрелищность, демонстрация именно «акта показас преобладают над линейным повествованием. В рамках данного исследования теория киноаттракциона используется как инструмент анализа визуального киноязыка творчества Мишеля Гондри, в которых отдельные образы, монтажные решения, рукотворные эффекты и „темпоральность“ нередко функционируют как самостоятельные зрелищные элементы.

В центре исследования находится вопрос: каким образом режиссёр адаптирует принципы аттракционного кино в современном авторском кинематографе.

В данном визуальном исследовании будут рассмотрены следующие проекты режиссёра: Вечное сияние чистого разума (2004), Наука сна (2006), Зелёный Шершень (2011), Пена дней (2013), Микроб и Бензин (2015), Шучу (2018–2020) и Книга решений (2023).

Данные произведения анализируются с точки зрения теории киноаттракциона, DIY-эстетики, принципов декоративной зрелищности, а также особенностей работы режиссёра с пространством, материальностью объектов и «темпоральностью» — ритмо-временным элементами.

Мишель Гондри часто прибегает к D.I.Y. или «Do It Yourself» — с английского «сделай сам» не от ограниченности в спецэффектах, напротив, добавляя магизма простоте. «Грязная» реальность обрастает чудаковатыми нереалистичными подробностями.

Мы постоянно встречаем наивные рисунки, картонные подделки, гипертрофированные наряды во взаимодействие с взрослыми людьми.

Фильм словно ощутим тактильно — как детский дневник с наклейками. В «Кино аттракционов: ранние фильмы, их зритель и авангард» (1990) Том Ганнинг рассуждает о том, что зритель в курсе самого акта смотрения (происходящее в кадре постоянно об этом напоминает).

Гондри будто этого и добивается, выставляя на показ швы и склейки (только делает это не через резкие монтажные склейки — как делал Годар в «На последнем дыхании», а через внутрикадровой стоп-моушен анимации, трюкам с объектами реальности и т. п.

Часто герои сами что-то изобретают странное, порой бесполезное. Так в «Книге решений» Марк изобретает видеомонтаж-мобиль, а в фильме «Микроб и Бензин» друзья из мусора собирают дом-автомобиль

Аттракцион у Гондри не в том, чтобы обмануть глаз, а в том, чтобы показать конструкцию и всё равно заставить зрителя удивиться. Видимый материал усиливает эффект, а не ослабляет его.

Кино М. Гондри не содержит в себе сложной драматургии, сюжеты строятся вокруг приземлённых тем: любовь и смерть («Пена дней», «Вечное сияние чистого разума»), школьный буллинг и дружба («Микроб и Бензин»), одиночество и творчество («Наука сна», «Книга решений»).

Но при этой простоте сюжетообразующей связкой является череда «непредвиденных событий-каламбуров» — коротких визуальных вспышек, которые держат зрителя на уровне саспенса.

Например, в «Книге решений» есть фрагмент, где главный герой снимает документальный фильм про муравья. Фрагмент занимает пару секунд экранного времени, не несет сюжетообразующего смысла, но здорово дополняет реальность вселенной и добавляет штрих-характеристику герою.

В «Пене дней» есть эпизод, где на катке резко начинают умирать люди в большой куче и тела сгребают лопатами, при этом руководит катком существо с головой голубя. Герои не реагируют на событие, для них это данность мира, в котором они существует. В то время как для зрителя событие выглядит шокирующе, странно и неприятно, но кроме в этом и задача, побудить моментальный эмоциональный отклик, без дальнейшего развития.

В исследовании Натальи Самутиной «Раннее кино как теория настоящего» (2010) говорится о том, что аттракционы не несут в себе «нарративной идеологической закрытости», но они коротки и направлены на моментальное воздействие. Это же мы наблюдаем у М. Гондри.

Еще один пример: Микроб и Бензин из одноименного фильма сверяют невидимые часы. Фишка-штрих, окультуривающая сюжет.

Сюжет даёт нам точку входа, но внутри этой рамки фильм рассыпается на самодостаточные «номера», где каждый можно смотреть как отдельную «историю-гэг».

Исходя из пункта «Фильм, как цепочка номеров», можно добавить, что эти «номера» часто бесцельны с точки зрения нарратива, и лишь являются «украшением» добавляющим миру Гондри узнаваемости и зрелищности.

Известный момент, когда в «Пене дней» главные герои катаются на аттракционе в форме облака. Да, в здесь можно проследить символику эмоциональной лёгкости в начале отношений, влюблённости. Но, в большей степени, это декоративная деталь в ряде других, не претендующая на ведущую смысловую единицу.

В книге Александра Липкова «Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона» (1990) есть понятие «аттракциона — неожиданность» он появляется в кадре для создания эффекта неожиданности и уже сам факт этой внезапности становится катализатором усиления события (которое вне его показалось бы примитивным и «рядовым»)

Суть истории не поменяется при удалении одного из этих элементов, но с «удалением» пространство оскудеет, а кино пространство истории перестанет увлекать.

Гондри часто обращается со временем фокуснически. В его фильмах время то замирает, то ускоряется, то идёт вспять. . В «Зелёном Шершне» он придумал эффект «зрения Като», где в одном кадре совмещены разные скорости движения, а главный герой наделен супер скоростный зрением) — сцены драк, где в одном кадре одновременно существуют замедление и ускорение.

Одним из ярких примеров игры со временем в фильмографии Мишеля Гондри является «Вечное сияние чистого разума». По сути весь сюжет строится на путанице прошлого и настоящего: воспоминания стираются, но герой цепляется за них, и зритель вместе с ним теряет ориентиры — что было раньше, что позже, что наяву, а что уже стёрто.

Аттракцион здесь в соучастии зрителя: ему предлагается разгадать хронологию — какие события предшествовали встрече героев, какие случились после разрыва, ипочему финал возвращает нас к началу. Гондри превращает темпоральность в головоломку, и само распутывание времени становится зрелищем.

Интересно решен вопрос времени и в «Книге решений». Главный герой с командой работает над фильмом. При этом мы знаем, что внутри самого фильма (того, который снимают герои) задуман обратный монтаж: каждая сцена — флешбек следующей сцены. А В финале мы видим презентацию фильма для экранной аудитории, но сами видит только странную сцену: человек убегает от большой крысы.

Примером реализации данного принципа у М. Гондри служат ускорения через стоп-моушен анимацию. В «Науке сна» картонные машинки передвигаются по улицам рывками, в «Пене дней» предметы оживают в покадровой съёмке. перемотка времени как украшение: сюжету она не нужна, но именно в таких странных деталях проявляется декоративность гондриевского мира.

В рамках данного исследования кинематограф Мишель Гондри был рассмотрен через призму теории киноаттракциона, сформулированной Сергей Эйзенштейн в 1923 году в статье «Монтаж аттракционов», где аттракцион функционирует как самостоятельная единица зрелищности, направленная на активное управление вниманием и реакцией аудитории.

Анализ фильмов Гондри показывает, что его кинематограф последовательно выстраивается как система аттракционов, в которой нарратив выполняет роль связующего звена. Отдельные сцены и визуальные эпизоды автономны, могут восприниматься как самостоятельные «номера-трюки», ориентированные на мгновенное эмоциональное воздействие. При этом важнейшей характеристикой становится демонстративная искусственность изображения, зритель осознаёт неестественный характер происходящего. Особую роль в этой системе играет DIY-эстетика, покадровая анимация, материальность объектов и визуальная изобретательность, усиливающие эффект аттракциона. Темпоральные деформации — ускорение, замедление, смешение временных слоёв — также функционируют как аттракционные элементы.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1. «Вечное сияние чистого разума», 2004, реж. Мишель Гондри

2. «Зелёный Шершень», 2011, реж. Мишель Гондри

3. «Пена дней», 2013, реж. Мишель Гондри

4. «Микроб и Бензин», 2015, реж. Мишель Гондри

5. «Шучу», 2018-2020, реж. Мишель Гондри

6. «Книга решений», 2023, реж. Мишель Гондри