— Говорят, что у вас на самом деле еще нет коллекции, которая могла бы стать основой музея современного искусства. Во всяком случае, ее пока никто не видел. Вы можете в порядке опровержения слухов показать ее прямо сейчас?
— Какой музей заранее показывает экспонаты?
Назови хоть один в мире случай! Это тайна искусствоведов!
Еще в далеких 70-х Министерство культуры и Союз художников СССР размышляли о создании музея современного искусства. Но что такое музей современного искусства в российской культуре советского времени? Четко сформулированного ответа для превращения мысли в музей не было, поэтому идея отложилась на некоторое время.В 1990 вопрос был поднят опять и теперь на него уже был ответ, который дал Зураб Константинович Церетели — художник-монументалист, скульптор, президент Российской академии художеств.При поддержке правительства Москвы, совместно с РАХ, на улице Петровка 25 в старой усадьбе Губина начинается создаваться Музей современного искусства.
Как говорил Валерий Турчин, с присущей Зурабу Церетели энергией, воплощалась мечта.
Его идейный и физический создатель Зураб Константинович формирует цельное представлении о Музее современного искусства, оглядывавшись на Европейские веянья других музеев и на отечественную традицию и берется за создание первого музея современного искусства в России.
Каков же должен быть музей и какого должно быть его собрание?
В 1999 году музей берёт на себя смелость — рассказать и показать всю красоту русского авангарда. Искусство XX века в его полноте, с главными представителями этой прекрасной и уходящей эпохи. Большое здание бывшей усадьбы Губина превращается в масштабное пространство, рождённое трудом Зураба Церетели и его команды.Музей приглашает посетителей, высших чинов, художников, кураторов, искусствоведов — увидеть в стенах Московского музея современного искусства новый, яркий институциональный говор. Здесь висит и Шагал, и Кандинский, и Ларионов, и Гончарова, и Руо, и Брак. Громко и точно.Но открытие зиждилось не только на собственном вкладе Церетели — но и на поддержке выставки другими институциями и их работами. В публичном поле шло много споров о том, зачем музей представил не только личную коллекцию, но и работы из других собраний, других музеев. И здесь мы остановимся. Остановимся именно на спорах.Ведь они и создали главный вопрос: какова стратегия музея в вопросе показа коллекции публике?Зураб Константинович в книге Валерия Турчина говорит:
Я хотел, чтобы в создании этого музея участвовали все музеи России.
Масштаб. Вот с чем открывался музей, открывался с масштабом. Давайте посмотрим на то, что скрывалось за ним и попробуем понять, каков был вектор музея с 1999 по 2002 год.
1999 ГОД
ПО ПУТИ К ЗАКУПКЕ ИНКОМБАНКА
2002
В 1999 году музей открывается и громко, на площадке бывшей усадьбы Губина на стенах, выбеленных и подготовленных для нового музея, появляются работы Марка Шагала, Пикассо, Ларионова, Гончаровой, Бурлюка и Издебского, Пиросмани и Армана, Тышлера и многих многих других представителей эпохи 20 века.
Коллекция Зураба Константиновича, действительно включала в себя очень большой пласт искусства, представляющего отечественный авангард. Причем внутренняя составляющая коллекции делила авангард не только на представителей исключительно многоизветсных течений, таких как кубизм, футуризм, примитивизм, модернизм. Но и включала в себя пласт художников, работающих с примитивизмом, наивом, лучизмом, кубофутуризмом.
ОТ ПИРОСМАНИ
ДО РОДЧЕНКО
Здесь нас встречают не самые громкие холсты, но важные художники. Можно сказать: образующий грубый, но плотный пласт авангарда, на который наращивались его слои.
Последовательный ход, практически чёткий и хронологический. Работы представляют из себя основу авангарда и главный исторический пласт его становления. Причём наличие Пиросмани не случайно отражается в этой подборке работ: если бы наивное искусство не начало подвергать сомнению академические устои, возможно, и сам распад, и начало авангарда и новой мысли пришли бы позже или вовсе в иной форме
Бурлюк Давид Давидович Мужской портрет.
Пиросмани Николай Асланович Наседка с цыплятами.
1940-е, холст, масло, 80×54 см 1910-е, картон, фанера, масло, 80,8 Х 101,2 см
Тут же приходит Бурлюк — и с ним вчерчивающийся и уже накапливающийся кубофутуризм; можно сказать, что Бурлюк играет важную роль в данном контексте. Ведь его работы были возвращены в Россию — буквально, благодаря коллекции.
Гончарова Наталья Сергеевна. «Велосипедист». Нач. XX в. Холст, масло. 70 × 104,5 см. Лентулов Аристарх Васильевич. «Пейзаж с церковью и красными крышами» / Landscape with a Church and Red Roofs. 1916. Холст, масло. 74 × 98,5 см (81,5 × 106 см — размер работы в раме).
Его подхватывает Гончарова — и меняет, доводя до некоторой нестабильности, вплетая игру текста, движения колёс. На смену приходит Лентулов, экспрессией заливая холст.Кульминацией становится Малевич — но в спор с ним вступает Родченко, уводя авангард в пространство.
Малевич Казимир Северинович. «Молитва». Графика тиражная. 1913. Бумага, литография. 18,5 × 14 см.
Родченко Александр Михайлович. «Пространственная конструкция. Шестиугольник в шестиугольнике». 1920–1921. Дюралюминий, резка, полировка. 59 × 68 × 59 см.
Стремление показать авангард действительно ярко отражалось в том, что хранилось в коллекции музея. Но за громким каноном стояла и тихая часть художников, которые жили своей автономией.
ТО ЧТО ЗА КАНОНОМ
________________________
Этот ряд художников отражал в коллекции не столько громкий авангард, сколько поддерживающий его модернизм. Причём стоит отметить, что именно он и давал разнообразие — территориальное — коллекции, которое работало и с вопросом эмиграции, и с отражением европейского авангарда в переплетении с отечественным.
Тышлер Александр Григорьевич. «Похищение невесты». 1977. Холст, масло. 50 × 50 см. Григорьев Борис Дмитриевич. «Портрет крестьянки с мальчиком на фоне сельского пейзажа». 1918. Холст, масло. 74 × 95 см.
