многогранный розовый в кино: от феминности до власти

i. концепция ii. многогранный розовый  — романтичный и нежный  — наивный и инфантильный  — розовый гламур  — бунт и самовыражение  — искусственный розовый  — власть iii. вывод

Розовый цвет. Какие первые ассоциации он вызывает? В массовой культуре этот цвет традиционно связывают с женственностью, романтичностью, мягкостью и гламуром. В течение XX века за ним постепенно закрепился образ «идеальной» феминности — декоративной, легкой и ориентированной на внешнюю привлекательность. Во многом этому способствовали индустрия моды, реклама и кинематограф, где розовый стал одним из наиболее узнаваемых визуальных маркеров гендерных стереотипов. Однако в современной культуре значение этого цвета становится все более многогранным: сохраняя связь с привычными ассоциациями, розовый одновременно начинает приобретать новые, более сложные и противоречивые смыслы.

История розового как визуального приема достаточно противоречива. До XX века он не имел устойчивой связи исключительно с женственностью: в европейской культуре XVIII века розовый использовался как в женском, так и в мужском костюме и ассоциировался прежде всего с аристократизмом, роскошью и декоративностью. Более того, в начале XX века в некоторых журналах розовый даже рекомендовали мальчикам как более мягкую форму мужественного красного, тогда как голубой считался более мягким и утонченным.

Устойчивая ассоциация розового с женственностью формируется значительно позже — во многом под влиянием массовой культуры, индустрии детских товаров, рекламы и моды середины XX века. Постепенно розовый начинает закрепляться как один из главных гендерно маркированных цветов, связанный с образом «идеальной» феминности. При этом исследователи до сих пор не выделяют одной универсальной причины такого закрепления: изменение восприятия цвета связывают одновременно с развитием потребительской культуры, маркетинга, послевоенной гендерной политики и визуальных медиа. [1][2]

В современной же культуре розовый все чаще выходит за пределы привычного набора значений. В кино он используется не только как знак романтичности или инфантильности, но и как более сложный инструмент: в зависимости от контекста розовый может быть тревожным, искусственным, агрессивным, отражать стремление быть особенной и не только. Один и тот же цвет в разных фильмах способен формировать противоположные эмоциональные эффекты и по-разному влиять на восприятие картины. Тут как раз важно то, что розовый редко работает «самостоятельно» — на его смыслы влияет и сам персонаж, и пространство, и контекст событий; таким образом у нас получается симбиоз: трактовка цвета меняется за счет окружения, а само окружение раскрывается через наличие в кадре розового.

Моей гипотезой является то, что розовый цвет далеко не всегда был исключительно «феминным»: даже в картинах XX века, когда цвет активно закреплялся за женщинами, он не переставал быть сложным визуальным инструментом, способным намекнуть как на нежные стороны девушек, так и на их внутреннюю силу или тонкости их взаимодействия с окружающим миром.

Исследование сосредоточено на анализе того, каким образом розовый цвет функционирует в кино как визуальный элемент и как его смысл меняется в зависимости от контекста. В центре внимания находятся фильмы разных жанров и периодов, в которых розовый играет заметную роль в формировании визуальной системы произведения. Особый интерес представляет то, как через один и тот же цвет кино способно создавать различные режимы восприятия — от привычных нежности и влюбленности до тревоги или власти. Мы пойдем от более привычных и клишированных образов и смыслов к более сложным и многогранным, рассматривая как картины второй половины XX века, так и современные. Конечно, большинство костюмов будут женскими, ведь в первую очередь этот цвет закрепился именно за ними.

Начнем, пожалуй, со ставшей классикой «Забавной мордашки» (1957, реж. Стэнли Донен). В фильме розовый цвет тесно связан с представлением о женственности и моде, характерным для 1950-х годов. После Второй мировой войны в западной культуре начинает активно развиваться модная индустрия, растет популярность глянцевых журналов и рекламы, а образ «идеальной женщины» становится более декоративным и подчеркнуто элегантным. В моду возвращаются женственные силуэты, пышные юбки, тонкие талии, пастельные оттенки и сложные ткани. Одновременно развивается и гламур — красивой, ухоженной и визуально совершенной женщины, чей образ во многом создается через одежду и внешний вид.

Именно в такой среде существует главная героиня Джо. Сначала она кажется чужой этому миру: она работает в книжном магазине и никак не взаимосвязана с модой, однако после знакомства с индустрией ее образ начинает постепенно меняться: через одежду, макияж, позирование и цвет Джо начинает преображаться, становясь фэшн-дивой. Розовый и другие пастельные оттенки играют в этом превращении важную роль — они создают ощущение мягкости, романтичности и «правильной» феминности, тем самым превращая героиню в идеальное отражение моды того времени. Париж в фильме выглядит почти сказочным пространством красоты и элегантности, а розовый цвет помогает поддерживать это ощущение мечты наяву.

При этом розовый здесь не столько раскрывает характер героини, сколько именно формирует тот образ, который для нее задает индустрия моды, ведь чем сильнее Джо погружается в мир моды, тем заметнее ее внешность начинает соответствовать стандартам красоты и стиля того времени. Таким образом розовый становится частью визуального механизма, превращающего обычную девушку в икону стиля и объект восхищения.

Не менее важным, на мой взгляд, является преображение Падме Амидала из вселенной «Звездных Войн» (1977—2019). Сначала мы знакомимся с героиней как правительницей Набу — умной, дипломатичной, смелой и заботящейся о народе. В первом эпизоде ее наряды сложные, громоздкие и театральные из-за грима и головных уборов, мы видим Падме сильной правительницей, для которой благополучие народа и решение государственных вопросов превыше всего. Однако позже, во втором эпизоде («Звездные войны: Эпизод II — Атака клонов» (2002), реж. Джордж Лукас), Падме отходит от политики и полностью посвящает себя отношениям с Энакином, она становится спокойной, нежной, игривой и беззаботной, может быть собой и не бояться показать свою чувственную натуру. Именно здесь ее наряды становятся воздушными, мягкими, яркие и дерзкие цвета заменяются пастельными, в том числе и розовым.

В данном случае розовый на первый взгляд работает «стандартно» — он показывает героиню влюбленной девушкой, не думающей ни о чем, кроме «долго и счастливо» со своим избранником, но именно этот образ Падме и показывает, что ответственная правительница тоже может любить и привязываться, может быть стеснительной, игривой, нежной, может чувствовать; и наоборот, что женщина может быть одновременно как нежной музой, так и успешным политиком.

Если продолжать разговор о влюбленных героинях, то тут хочется упомянуть Кесси из подросткового сериала «Эйфория». Ее образ тоже достаточно многогранен, но как и все персонажи, она выступает неким архетипом девушки, которая хочет, чтобы ее любили. Ее внешность можно использовать как пример той самой стереотипной «куколки» — розовые наряды и макияж, ярко выраженная фигура, детское личико и щенячьи глазки. Она ранимая, влюбчивая, наивная и непостоянная, почти все существование персонажа строится на попытке завоевать мужчину.

Но вернемся к розовому. Практически всегда вместе с Кесси в кадре появляется что-то розовое: элемент гардероба, стена или интерьер комнаты. Такое пристрастие к розовому (и голубому) цвету раскрывает героиню как девушку, жаждущую внимания, преимущественно мужского, инфантильную и незрелую, порой даже пошлую. Ей важно, чтобы ее замечали, любили, восторгались, поэтому нередко можно заметить и достаточно откровенные наряды. Розовый становится цветом болезненной, нездоровой любви, где Кесси отодвигает свои личные границы и себя на второй план, при этом не имея так таковых собственных желаний и амбиций, она становится буквально куклой без собственного мнения.

Культовой картиной начала нулевых стал сериал «Секс в большом городе» (1998-2004, автор идеи Даррен Стар), изменивший как отношение к ситкомам, так и в принципе к сюжетам, где в центре развития сюжета женщины. Каждая героиня обладает своим уникальным характером, что позволяет зрителю найти себя в Керри, Миранде или других девушках, и, разумеется, у каждой из них свой гардероб, отражающий внутренний мир. Над нарядами каждой из девушек была проделана огромная работа художницы по костюмам Патриции Филд, что делало моду важной частью визуала.

Самой женственной (в классическом понимании) из подруг была Шарлотта, мечтающая о традиционном «счастливом конце» — свадьбе, любящем муже и семейной жизни. Шарлотта напоминает героиню старых романтических фильмов, в ее гардеробе преобладают мягкие ткани и формы, светлые оттенки, цветочные принты, юбки и платья, и, разумеется, розовый (спойлер, как и в нарядах всех героинь). В ее случае розовый становится цветом романтичности и «идеальной» феминности и традиционных ценностей. Она верит в сказочный сюжет о принце на белом коне и в любовь с первого взгляда, не так раскрепощенно обсуждает личные отношения, как ее подруги. Но одновременно ее розовый отражает и искусственность мира, в котором она живет — он слишком идеальный, в нем слишком много правил, которым Шарлотта старается следовать, похож на сказку.

Другую героиню сериала, Кэрри, от чьего лица и рассказывается история, сложно отнести к какой-то одной «категории». Она также активно носит розовый, но в ее случае он постоянно меняется, как и сама героиня, пытающаяся найти себя. В своих нарядах она смешивает женственность и романтичность с легкой инфантильностью и одновременно гламуром.

Как творческая натура, она склонна мечтать и романтизировать происходящее вокруг. Она воспринимает отношения как историю или кино — они должны быть красивыми и эмоциональными, но одновременно Кэрри постоянно рефлексирует и обсуждает их, превращая свой опыт в литературный сюжет. Розовый появляется в сценах свиданий, когда героиня ждет звонка или размышляет над отношениями. Она выглядит нежной, женственной, но при этом ее образы выглядят немного театрально, как будто она уже прожила момент, перевела его в «сценарий» и подбирает костюм для себя как героя. Таким образом розовый в ее гардеробе становится отражением ее мечты о любви как большой истории.

Мечтательность Кэрри порой становится инфантильной, что также отражается в наряде: яркий пример — ее образ с балетной пачкой из заставки. Тут тоже важно оговориться, что она не выглядит незрелой, инфантильный розовый Кэрри — намеренная игра в девочку, чтобы подчеркнуть мечтательную сторону девушки. Он становится символом свободы и легкости, открытости новому и интереса к жизни как источнику новых эмоций и опыта.

В каком-то плане розовый Шарлотты можно тоже отнести и к инфантильности, которая выражается в той самой несбыточной мечте об идеальной семье и погоней за мужчиной из ее фантазий. В ходе развития сюжета она понимает, что не всегда жизнь совпадает с нашими мечтами и планами и учится в нем жить и любить, принимать повороты судьбы и радоваться тому, что имеет.

Не отказывается героиня и от более гламурных образов. Наряды Кэрри напоминают зрителю о том, что девушка интересуется и модой (порой даже слишком с ее пристрастием к туфлям) и знает как быть стильной и выделиться из толпы. Гламурный розовый в каком-то плане помогает героине соответствовать Нью-Йорку («пятому герою» сериала), быть заметной и живой. Так или иначе, все образы Кэрри играют роль своеобразного театрального костюма — влюбленной девушки, мечтательницы или городской модницы. Розовый помогает раскрыть многогранность героини и участвует в ее поиске себя через визуальные образы. Причем героиня никогда не становится чисто одним «архетипом» — в ее нарядах всегда есть эклектика, позволяющая сохранить единство всех сторон девушки.

Но ненадолго отойдем от женского гардероба. На первый взгляд фильм «Приключения Паддингтона 2» (2017, реж. Пол Кинг) является обычной семейной комедией, но на самом деле он устроен сложнее, чем может показаться. Трилогию фильмов нередко сравнивают с работами Уэса Андерсона из-за симметричных кадров, ярких цветов и «сказочного» мира, но в «Паддингтоне» эти приемы создают безопасный мир-сказку, полный доброты и надежды. Так во второй части попав в тюрьму главный герой — медвежонок Паддингтон — своим появлением меняет мир заключенных, наполняя его радостью, заботой и верой в добро: серое и неприветливое пространство с суровыми заключенными становится похожим на детский лагерь, цветовая гамма становится ярче и мягче. Так по ошибке ставшая розовой тюремная форма заключенных становится символом эмпатии, заботы и человечности, которой наполняется тюрьма. Суровые мужики уже не выглядят устрашающе, мы видим, что они тоже хотят наслаждаться сладким, хотят доброго отношения к себе и могут меняться к лучшему. Конечно, розовый в фильме также поддерживает эту атмосферу сказки и идеального мира, делает картину инфантильной, но в хорошем смысле — ведь детское отношение к людям (доверие, желание дружить и помогать) становится главной силой, меняющей жестокое место к лучшему.

Вернемся к дамам. В данном исследовании нельзя не упомянуть «Черного лебедя» (2010, реж. Даррен Аронофски). Разумеется, сам фильм абсолютно не инфантильный, это очень серьезная психологическая драма о борьбе с внутренними «демонами», амбициях и личностном росте. В данном фильме мы видим некое двоемирие: розовый «плюшевый» дом героини и театр, ее зажатую, сомневающуюся сторону и «темную» раскрепощенную. Мы не будем сильно погружаться в анализ самой психологической трансформации Нины, а поговорим о влиянии розового цвета на восприятие и понимание картины.

Розовый цвет мы встречаем преимущественно вне театральной сцены: в повседневной жизни Нина носит светлую уютную одежду, она очень закрытая и скромная (что контрастирует с балетными нарядами и гардеробом раскрепощенной конкурентки Нины Лили). Розовая одежда и комната Нины подчеркивают ее незрелость и зажатость, нездоровое стремление к «идеалу» — героиню гиперопекает мать, кормит и укладывает спать, следит за каждой стороной ее жизни, тем самым удерживая героиню в «детстве»; Нина не готова смириться с тем, что она подходит только на роль Белого лебедя, ведь она должна быть идеальной, из-за чего и начинаются все проблемы с ее здоровьем. Ее одежда подчеркивает стремление героини быть «хорошей девочкой», ее неготовность стать взрослой в плане раскрепощенности и сексуальности. Таким образом в «Черном лебеде» розовый становится цветом наивности, зажатости и остановившегося психологического роста.

Вернемся к нашим героиням из «Секса в большом городе». Если Шарлотта — более нежный и романтичный персонаж, то ее полной противоположностью можно назвать Саманту, которая наоборот не ищет свое «долго и счастливо» и хочет наслаждаться жизнью и отношениями без обязательств. В ее гардеробе так или иначе тоже мелькает розовый. Саманта носит более яркие и вызывающие оттенки, в целом образы героини провокационные и сексуальные: она использует облегающие силуэты, глубокие вырезы, блестящие ткани и т. д. Она не боится проявлять страсть и силу, не стремится соответствовать ожиданиям.

Образы Саманты хорошо отражают изменения в моде 2000-х, когда сексуальность и раскрепощенность перестают скрываться, становятся отражением силы и уверенности в себе. Наличие дизайнерской одежды, дорогих сложных тканей и ярких цветов создают образ успешной женщины, знающей чего она хочет и не боящейся брать свое. Саманту можно назвать примером гламурной дивы, всегда роскошной и заметной. Причем розовый и смелые наряды не делают ее вульгарной, это важно — героиня выглядит статусной, сильной и знающей себе цену. Если Шарлотта воспринимает свою женственность как часть личности, то Саманта использует как инструмент: она знает, что подчеркнуть, как выделиться и использовать это.

Что не менее важно, изначально яркий гардероб героини работает скорее как щит: она не хочет эмоциональной близости, быть уязвимой, поэтому всегда стремится создать образ сильной и независимой женщины, которую ничем не сломить. По ходу развития сюжета Саманта учится не бояться показывать то, что у нее на душе, быть слабой и эмоциональной, делиться переживаниями, но при этом не теряет себя. Ее образы смягчаются, в них появляются более нежные оттенки и формы, но она не становится «второй Шарлоттой»: преображение героини не делает из нее стереотипную традиционную женщину, а делает ее духовно сильнее и осознаннее. Она не отказывается от розового как и от себя, принимая свою эмоциональную сторону, при этом оставаясь верной себе.

Самым узнаваемым розовым платьем в истории кинематографа, на мой взгляд, является платье Лорелей из фильма «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953, реж. Говард Хоукс), когда она исполняет номер «Бриллианты — лучшие друзья девушек». Но сначала в целом о гардеробе героинь. Подруг можно назвать настоящими гламурными дивами — они одеты дорого, статно и заметно, на корабле они становятся главными «музами», практически богинями, к которым каждый хочет приблизиться, за что нужно отдать должное Уильяму Травилла, которому получилось отразить особенности моды 50-х и создать образы, вошедшие в историю. Так или иначе, гардероб Лорелей более элегантный, чем у ее прямолинейной подруги.

Несмотря на образ легкомысленной игривой девушки, интересующейся только деньгами и бриллиантами (тут важно слово «образ»), наряды Лорелей не выглядят наивными и скромными, наоборот, они яркие, подчеркивают фигуру героини и сразу привлекают внимание, при этом не становясь вульгарными или грубыми. Она знает о своей красоте и «скрытых талантах» и не стесняется ими пользоваться, определенно зная себе цену. Постепенно мы начинаем понимать, что Лорелей не такая уж и глупая, она хорошо «считывает» людей, может быть расчетливой и хитрой. Поэтому когда Лорелей выходит на сцену в розовом платье-футляре мы понимаем вместе с ней, что она может быть свободной, не зависящей от мужчин, в ней есть внутренняя сила и власть, которых у нее не отнять. Лорелей — артистка, она умеет создать образ, которым сможет управлять вниманием, и розовое платье — один из таких инструментов. Гламурный розовый героини не только создает правильное восприятие девушки как роскошной дивы, но и раскрывает ее свободу, ведь она появляется в этом платье в момент, когда понимает, что может быть независимой и сильной, отстаивать свою правоту, а не подстраиваться под мужчин все время.

В массовой культуре «Блондинка в законе» (2001, реж. Роберт Лукетич) долго воспринимался как стандартная для того времени легкая комедия про стереотипную гламурную блондинку, однако со временем фильм стал рассматриваться как важное рассуждение о женщине в «мужской» среде, гендерных стереотипах и праве женщины не отказываться от собственной идентичности ради признания в «серьезном» мире. Именно поэтому розовый в фильме оказывается намного сложнее, чем просто очередные гламурные образы.

Главная героиня, Элль Вудс, с самого начала показывается как набор стереотипов: блондинка, розовые гламурные наряды, легкая и общительная, а значит в глазах общества автоматически глупая. Но очень быстро героиня дает понять, что она не такая уж и «пустышка». На знакомстве с остальными студентами, она оказывается единственной, кто говорит о себе, как о личности, а не перечисляет выигранные олимпиады и другие достижения в учебе. Мы начинаем понимать, что ее внешность не делает ее глупой, а позволяет быть собой и не подстраиваться под окружающих.

Это же заметно и в целом в сравнении с атмосферой Гарварда: на фоне самого здания, сдержанной одежды учащихся и в целом приглушенной строгой цветовой гамме, Элль выглядит «белой вороной», никак не вписывающейся в атмосферу юрфака. Что важно в фильме, она не меняет свой стиль, чтобы получить признание, а наоборот, уверенно отстаивает свою правоту и доказывает, что способна на многое, не изменяя своей любви к розовому. В розовый цвет заложена важная мысль, революционная для кино 00-х, что стиль не мешает быть умной, красота не делает тебя хуже как специалиста, и что для достижения целей не нужно отказываться от себя; таким образом розовый становится символом бунта и самовыражения, напоминая зрителю, как важно быть собой.

Еще одной героиней, не желающей потакать общественным ожиданиям, стала и Таня Огнева из «Разных судеб» (1956, реж. Леонид Луков), но ее бунт все же другой в контексте фильма. Таня становится олицетворением эгоизма, индивидуализма и зацикленности на своих желаниях в ущерб остальным, что, разумеется, советская картина осуждала. Ее отличие от окружающих проявляется как развитии персонажей, так и в их одежде — пока все учились, работали на благо общества и «становились людьми», Таня все так же продолжала пользоваться своей обаятельностью и строить романы с богатыми мужчинами, дабы получить ту самую полную счастливую жизнь. В итоге ни один роман долго не длится, ведь в нем нет любви, Таня остается одна, так ничего в себе и не изменив.

Одежда Тани на протяжении всего фильма подчеркивает, насколько сильно героиня выбивается из советского представления о «правильном» человеке. На фоне остальных персонажей, чьи образы построены на скромности, практичности и сдержанности, Таня выглядит намного наряднее и даже «декоративнее»: крупный горох, перчатки, подчеркнуто женственные силуэты и яркие цвета делают ее визуально «слишком заметной» для окружающего мира фильма. Особенно ярко этот конфликт проявляется в финальной сцене на вокзале, когда Таня, стоящая в розовом платье со сборками, резко выделяется на фоне остальных героев и прежде всего — рядом со скромно одетой Верой, которую в итоге и выбирает Федя. В разговоре с матерью Таня искренне не понимает, что именно Федя нашел в Вере, на что получает ответ: «В ней человек есть». Ее вопрос «А во мне?» показывает, что героиня до конца так и не осознает, почему именно ее система ценностей оказывается несовместимой с жизнью в советском обществе, в котором индивидуализм и стремление внешне выделяться воспринимались как недостаток.

Для фильма «Мария-Антуанетта» (2006, реж. София Коппола) художница по костюмам Милена Канонеро проделала невероятную работу, что чувствуется в каждом парике и воротничке персонажей. Фильм, как и костюмы, не претендуют на полную историчность, в первую очередь это интерпретация (на чем делает акцент сама режиссер), но несмотря на это, Канонеро получилось передать не только атмосферу Версаля той эпохи, но и выстроить сложную визуальную систему, раскрывающую состояние Марии-Антуанетты.

Попав во Францию, 14-летняя Мария сразу же не вписывается в французское общество, хоть ее и будут стараться вписать в местные правила и моды. Розовый цвет часто появляется в гардеробе дофины, особенно в сценах, где из нее пытаются сделать «идеальную» жену наследника и аристократку: манеры, ритуалы, и, разумеется, платья. В моментах, когда будущей королеве приходится играть по правилам, обычно розовый появляется в более ярких, неестественных оттенках, сильно выделяющих ее на фоне остального двора. Что интересно, этот же розовый одновременно и вписывает ее в окружающую обстановку, делая Марию-Антуанетту «декорацией» в этом пышном убранстве.

Более мягким и игривым розовый становится в сценах, когда Антуанетте не надо притворяться и можно быть собой, развлекаться. Это сцены примерок платьев и туфель, развлечений с фрейлинами и уединения с графом Акселем фон Ферзен, в которого она влюблена в действительности. В кадре часто мелькают кружева, перья и более воздушные и «свободные» силуэты, когда как в нарядах на выход в свет обычно мы видим сковывающие движения наряды и нередко сжимающие горло украшения. Сцены эскапизма всегда наполнены множеством цветов, блеском и, разумеется, сладостями — настоящая детская мечта, в которой Антуанетта ненадолго может спрятаться от ожиданий двора, давления матери и этикета, как, например, в сцене, когда советник Антуанетты и посол Австрии говорит ей про политические проблемы, в ответ дофина спрашивает графа какие оборки ему больше нравятся.

Хочется сказать пару слов и про фаворитку короля, графиню Дюбарри. Будучи по происхождению «чернью» и проституткой (судя по разговорам двора), ей все время нужно доказывать свое право находиться при дворе и свой статус, в первую очередь через ткани. Помимо обилия украшений, ее наряды выделяются очень яркими и кричащими цветами, в том числе и платьем цвета фуксии. Для нее розовый тоже становится инструментом встраивания в общество, хоть и не очень помогающим. В сцене, когда она заигрывает с королем наедине, в руках графини мы видим нежно-розовое перо, отсылающее к игривости и открытости, как и в случае Марии-Антуанетты.

Настоящий кукольный мир мы видим в фильме «Барби» (2023, реж. Грета Гервиг), в котором розовый буквально заполняет все пространство вокруг героев, от их одежды, до пейзажей и воздуха. Барбиленд является утопией, в которой нет грусти, смерти и неудач, как и живущие в нем Барби и Кены, а значит в этом мире нет конфликта и жизни. Внезапно в кукле просыпается самосознание, она перестает быть «идеальной»: падает, сжигает завтрак и задумывается о собственном конце, из-за чего розовый мир начинает разваливаться вместе с ней, и Барби вместе с Кеном отправляются в реальный мир.

По началу, в их нарядах сохраняется фирменный барби-розовый и другие яркие цвета, так как герои только познают реальность и все еще являются ожившими игрушками, живущими по правилам кукольного мира, чем тоже выделяются и не вписываются в картину реального мира. По мере знакомства с реальностью, трансформации в людей и изучения себя, розовый начинает пропадать из гардероба обеих кукол, делая их все более и более «реальными». И наоборот, когда Глория и ее дочь вместе с Барби возвращаются в Барбиленд, их наряды тоже становятся розовыми, как бы подстраивая их под кукольный мир Барби.

Кстати розовый появляется и в костюме директора «Mattel», так как герой тоже не совсем искренен и притворяется милым ради увеличения капитала и манипуляции людьми. А когда Кен пытается построить Кенленд, розовый вновь постепенно пропадает и заменяется красным в нарядах девушек, как бы намекая, что это уже не сказочный мир Барби.

Розовый из просто кукольного девчачьего цвета становится метафорой на стереотипный женский мир, в котором живут Барби — ведь если присмотреться, куклы действительно не могут быть по-настоящему собой и существуют в соответствии с ожиданиями: не плачут, всегда улыбаются, идеально одеты и не конфликтуют, и розовые наряды встраивают кукол в эту систему. Розовый подчеркивает искусственность такого порядка и его несовместимость с реальной жизнью.

Иконами стиля в свое время стали «Баунти» из подросткового фильма «Дрянные девчонки» (2004, реж. Марк Уотерс). Несмотря на достаточно стандартный сюжет для подростковых фильмов того времени, именно эта картина повлияла на моду старшеклассниц нулевых.

В оригинале «королев» школы называют «Plastics», что точнее описывает поведение героинь. Они задают правила как всей школе, так и внутри своей группы, четко обозначая как можно или нельзя выглядеть. Розовый цвет — самый частый в гардеробе девочек, под него отведен даже отдельный день. Своими нарядами группа показывает свою значимость в школе, розовый становится символом власти четверки над другими учениками (даже если кто-то еще надевает этот цвет, мы сразу видим, что это подражание).

Но тут интереснее даже посмотреть как розовый ведет себя в гардеробе Реджины — главы «Баунти»: в самом начале она считается полноценной королевой, но чем сильнее теряет свои инструменты власти (доверие подруг, отношения и точеную фигуру), тем реже мы ее видим в розовом и в целом в гламурных образах. В момент, когда она полностью утрачивает свою силу, мы видим героиню в спортивном коричневом костюме, совершенно не похожем на ее обычные наряды. Розовый возвращается в виде аксессуаров и небольших акцентов когда Реджина частично возвращает контроль и подставляет бывших подруг, ведь все идет по плану и месть свершилась.

В гардеробе Кейди, главной героини, розовый тоже работает как маркер власти, возможно даже больше, чем у Реджины. Когда она только приходит в школу, ее одежда мешковатая, природных цветов. Погружаясь в мир «Баунти» и получая все больше влияния на группу, розовый становится все активнее в образах Кейди, в один момент она становится копией Реджины, сместив ту с места лидера. И опять же, осознав свои поступки, получив «урок жизни» и отказавшись от такой власти, Кейди отказывается и от розового, возвращаясь к прежнему гардеробу.

В этом фильме розовый играет роль также и маркера лицемерия и притворства, так как сами «Баунти», будучи главными сплетницами и притворщицами носят преимущественно розовый; он появляется и в гардеробе девочек-подражательниц, как было сказано ранее, вновь напоминая нам, что это лишь маска и попытка стать кем-то другим. Это видно и на выпускном, когда Реджина пытается вернуть былую власть и образ королевы вновь появляется в розовом платье. Поэтому, когда герои становятся сами собой и не притворяются, из их гардероба пропадает розовый, как и лицемерие.

В чем-то похожим героем является и Долорес Амбридж, преподавательница Хогвартса из вселенной «Гарри Поттер и Орден Феникса» (2007, реж. Дэвид Йейтс). Прибывшая в школу для «наведения порядка» Амбридж получает все больше и больше власти над Хогвартсом, постепенно превращаясь в школьного диктатора, вводя все больше правил и контроля. Только появившись в школе, она пытается создать кукольный образ «тети-одуванчика»: розовые, практически плюшевые костюмы, похожая на сахарную вату укладка, любовь к котятам (что важно именно нарисованным) и фарфору и перманентная улыбка. Но ее образ быстро разваливается, демонстрируя новую директрису жестокой и властной за маской доброй милой тетушки. Кстати интересно то, что костюмы Амбридж напоминают наряд Жаклин Кеннеди в день убийства ее мужа-президента, что тоже указывает на власть в руках Долорес.

Чем больше правил вводит новая директриса и чем истеричнее она сама становится, тем ярче становятся оттенки розового в ее костюмах, доходя до фуксии или почти фиолетового. Такой контраст между «плюшевым» образом и действительным характером Амбридж усиливает ужас от персонажа, что, к слову, выделяет ее на фоне других злодеев вселенной, основной цвет которых — черный. Розовый выделяет Долорес и на фоне самой школы, цвета которой более сдержанные, еще раз подчеркивая тот факт, что ей не место в Хогвартсе. На фоне школы что сама директриса, что ее кабинет, напоминающий кукольный домик, выглядят инородно и искусственно, слишком опрятно и нарочито приветливо, что создает только ощущение тревоги от персонажа.

Таким образом, розовый цвет Амбридж становится маркером власти (тут можно вспомнить про статус цвета как более мягкой формы красного), причем агрессивной и «удушающей», неестественной для школы, хотя изначально цвет воспринимается милым, что усиливает ужас от такой власти. Это двуличие цвета и самой директрисы подчеркивает искусственность ее образа и намерений, ее «инородность» в стенах Хогвартса.

Розовый цвет в кинематографе и массовой культуре оказывается значительно сложнее, чем набор клишированных и стереотипных ассоциаций с женственностью, романтичностью и «девичьей» эстетикой. Анализ фильмов разных эпох показывает, что его значение напрямую зависит от контекста: один и тот же цвет может символизировать нежность и любовь, инфантильность и незрелость, гламур и самовыражение, а также власть, искусственность и скрытую агрессию.

Важно и то, что розовый почти никогда не работает изолированно — его восприятие формируется через персонажа, пространство, костюм и сам сюжет. Именно поэтому в одних фильмах он помогает создать образ «идеальной» феминности, а в других, наоборот, подчеркивает ее искусственность и противоречивость. Особенно заметно это в современном кинематографе, где наличие розового в костюмах все чаще используется не как декоративный элемент, а как инструмент разговора о гендерных ролях, взрослении, власти и поиске идентичности.

В итоге розовый в кино давно перестал быть просто «милым» цветом. Он стал полноценным визуальным языком, через который режиссеры и художники по костюмам раскрывают внутренний мир героев и скрытые смыслы происходящего в кадре.