Музыка на бумаге: визуальная структура ритма

Выбор этой темы продиктован как академическим интересом к проектам, находящимся на стыке разных видов искусства, так и тем, что литературная традиция XX века начала осмыслять себя через соотношение с музыкальной структурой. О границе между словом и звуком в творчестве Осипа Мандельштама в своих «Воспоминаниях» размышляла Надежда Мандельштам — само создание стиха она описывала, как что-то необъяснимое: «В ушах звучит назойливая, сначала неоформленная, а потом точная, но еще бессловесная музыкальная фраза» [Мандельштам, 1970, с. 132]. Это таинство не поддается научным объяснениям: гений Мандельштама, озаряемый «погудками», не властен над моментом зарождения ритма, он может лишь ждать возникновения «звучащего слепка формы».

Этот подход задает основной вектор исследования: если процесс создания поэтического текста завершается именно его первым озвучиванием и участником при этом становится слушатель, то поэтическое слово, озвученное автором, как бы возвращается в музыкальную стихию, из которой родилось. Такое наблюдение задаёт важную рамку: музыка и поэзия находятся в состоянии взаимного перехода, и этот переход имеет не только временное (звучащее), но и пространственное (визуальное) измерение. Именно оно и становится объектом исследования.

Зона мозга, отвечающая за распознавание букв (VWFA), связана с языковыми зонами в левом полушарии — отвечает за обработку визуального образа буквы и наделение его значением. Анализирующая же нотную запись зона зависит от других отделов мозга — она активно взаимодействует с теменными областями, которые отвечают за ощущение в пространстве и координацию, так как ключ к чтению нот — это не столько форма и начертание самого значка, сколько его расположение на нотном стане.

Выбор этой темы продиктован не только академическим интересом к проектам, находящихся на стыке разных видов искусства, но и тем, что литературная традиция XX века начала осмыслять себя через соотношения с музыкальной структурой. О границе между словом и звуком в творчестве Осипа Мандельштама в своих «Воспоминаниях» размышляла Надежда Мандельштам — само создание стиха она описывала, как что-то необъяснимое: «В ушах звучит назойливая, сначала неоформленная, а потом точная, но еще бессловесная музыкальная фраза» [Мандельштам, 1970, с. 132]. Это таинство не поддается научным объяснениям: гений Мандельштама, озаряемый «погудками», не властен над моментом зарождения ритма, он может лишь ждать, когда стихийно возникнет «звучащий слепок формы».

Этот подход задает основной вектор исследования: если процесс создания поэтического текста завершается именно его первым озвучиванием и участником при этом становится слушатель, то поэтическое слово, озвученное автором, как бы возвращается в музыкальную стихию, из которой родилось. Это наблюдение задаёт важную рамку: музыка и поэзия находятся в состоянии взаимного перехода, и этот переход имеет не только временное (звучащее), но и пространственное (визуальное) измерение. Именно оно и оказывается в фокусе исследования.

«Иммерсия III (Концерт)» (1911) написана под впечателением от концерта Арнольда Шёнберга и содержит в себе концентрированное музыкальное волнение и переживание. Кандинский не создает классическую концертную ситуацию, полную музыкальных инструментов и сконцентрированных исполнителей — он отражает своё состояние во время восприятия концерта — так появляются яркие цветовые области, задающие изображению ритм, и поддерживающие его линии, и создается ощущение, что все это складывается в целостную музыкальную партитуру со своими аккордами и паузами.

В исследовании «Иммерсия III» как бы предваряет переложение музыкальной формы на литературу и объясняет, что аудиальность воспроизводима синестетически и имеет визуальный эквивалент.

Фуга в музыковедении — форма, в основе которой лежит последовательное появление голосов, повторяющих одну и ту же тему. И. С. Бах и его сборник фуг и канонов «Искусство фуги» — один из наиболее известных примеров.

Визуально фугу можно представить, как систему ритмов нескольких цветных линий, которые, переплетаясь между собой, создают особое звучание. Музыкант, читая партитуру, видит вступление голосов до того, как сыграет их, его глаз работает быстрее уха.

Возвращаясь к гипотезе: зрительная кора читателя обрабатывает графическую запись музыки, активируя пространственно-музыкальные зоны мозга параллельно с языковыми, поэтому при прочтении создается ощущение действительной видимости фуги. Повторяющаяся строка «чёрное молоко рассвета» (Schwarze Milch der Frühe) выступает в тексте как бы проведение темы, а сдвиг между грамматическими лицами (в некоторых редакциях) («мы пьём» / «он пьёт») создаёт эффект вступления дополнительного голоса. [Celan, 1952] Аналогично, стретта фуги создает эффект плотного наложения голосов друг на друга, за счет второго вступающего до окончания предыдующего. Сопоставление партитуры баховской фуги и страницы «Фуги смерти» выявляет изоморфизм структур: типографически текст построен, как музыкальная партитура: паузами выступают разрывы строк, сдвиги имитируют вступление второго голоса, параллельные образы («твои золотые волосы Маргарита — твои пепельные волосы Шуламит») рифмуются с музыкальными повторениями.

Эта логика прослеживается и в блэкаут-поэзии Андрея Черкасова. Блэкаут (blackout poetry) — это техника, при которой из газетного или книжного текста вычёркивается (закрашивается) всё, кроме избранных слов. Оставшиеся слова образуют новое стихотворение, а пустоты — зачёркнутые области — становятся активным элементом композиции, графичность здесь семантически нагружена. В книге Черкасова «Ветер по частям» (2018) блэкауты созданы из его же старых стихотворений с помощью автокоррекции: зачёркнутое не уничтожено, оно, пройдя внутреннюю цензуру, присутствует на странице как графический след.

Параллель с «4'33''» Кейджа здесь прямая. В обоих случаях пустота (незаполненный нотный стан / зачёркнутый текст) работает как форма: она не пассивна, а активна. У Кейджа тишина заставляет слушателя слышать случайные звуки и «переозвучивать» тишину. У Черкасова зачёркнутые слова заставляют читателя видеть то, что не сказано. Пустота становится напряжением — она акцентирует внимание на том, чего нет, но неизбежно присутствует в восприятии.

Схожая визуальная структура наблюдается в поэзии Михаила Гробмана, его работы — коллажные зарисовки из повторящихся фраз, символах и буквах. Ритмика текста создается за счет размера и длины строки. То как бы «разгоняясь», то, «наоборот», создавая паузы или «громкие» доминанты текста. Семантически нагруженено и пространство листа: соотношение белого и черного цветов определяет композицию, общее настроение структуры текста. Шрифты и начертания фраз регулируют пространство листа, его нагруженность, управляют темпом чтения стихотворения. Например, «О» в «Голос мастер голоса природы на дорогах Ь голоса природы против О» становится кульминацией, патетическим возгласом перед умиранием.

В отличие от Кандинского, который создавал абстрактные композиции «под влиянием» музыки, Кан работает по точному методу: для всего есть прообраз, который стилизуется и воплощается в форме геометрической фигуры, очертания, цвета. Достаточно четко считываются тембр, громкость и тональность за счет геометричности произведений — своеобразная живописная партитура.

Для нашего исследования работы Яны Кан важны как современное, институционализированное продолжение той линии, которую открыл Кандинский, продолжили Целан и Гробман, а сегодня развивают дизайнеры. Они показывают, что визуализация музыки — не поэтическая метафора и не редкий авангардный эксперимент, а устойчивая практика, имеющая свои техники и принципы. И расположение поэтом слов, как нот, переводит звук в зримую форму, создавая возможность видеть музыку.

Это объяснимо когнитивистикой. За обработку букв и нот отвечают сходные механизмы, поэтому первично эти символы считываются нами как идентичные — позже обработкой букв и нот занимаются разные отделы головного мозга. Однако интересно то, что при обработке визуальной поэзии, имитирующей формы партитуры, активируются оба пути одновременно, за счет чего и возникает ощущение «слышимости» музыки в литературном тексте.

Имитация текстом визуального кода музыки открывает новое измерение восприятия, где где формальная сторона одного вида искусства вступает в диалог с содержанием другого, а читатель становится активным исследователем структуры текста.