На перепутье двух эпох

рубрикатор:

1. концепция

2. фильмы-притчи — «Полёт пчелы» — «Кош ба кош» — «Лунный папа» — «Абдулладжон или посвящается Стивену Спилбергу» — «Игла»

3. заключение

Направление «поэтический реализм» характерно для европейских фильмов 1920–1950 годов. Расцвет направления пришелся на предвоенное время, когда в воздухе витало чувство будущего разрушения мира. В основе лежит отображение жизни низших слоев населения с использованием выразительных и «поэтичных» художественных приемов. Происходило возвышение обычного человека, его жизни, его представления о мире.

Именно поэтический реализм предшествовал всемирноизвестной французской новой волне

Своё место поэтический реализм нашел и в кино стран Средней Азии. Однако здесь произошло сочетание европейских приемов с восточными традициями и характерной эстетикой.

В визуальном исследовании рассмотрены картины, созданные в конце 20 века. В них почти нет характерных черт поэтического реализма. Скорее, поэтический реализм оброс фантастикой, двоемирием, ощущением пустоты и соединился с новыми представлениями о жизни.

Особенно важным для кинематографа становится само ощущение 1990-тых годов — времени, когда распалась старая система и появилась новая реальность. Это состояние чувствуется не только в сюжетах фильмов, но и в их визуальном языке.

В Советском союзе каждый год выпускалось большое количество фильмов. Все крупные киностудии находились в центрах больших городов, поэтому большинство всемирноизвестных фильмов родом оттуда. Однако своя киностудия существовала и в каждой республике. Не смотря на то, что кино, созданное не на столичных киностудиях, называлось «совестким» оно имело свой собственный, живой стиль, колорит стороны. В фильмах отражались культура и традиции республики, что делало их самобытными и уникальными.

В визуальном исследовании я хочу рассмотреть знаковые фильмы стран Центральной Азии, созданные в позднесоветское и постсоветское время, так сказать, на рубеже веков. Удивительно то, что, снятые в такое сложное время фильмы вообще дошли до зрителя. Нельзя не сказать, что само время повлияло на создание фильмов и на заложенные в них мотивы и настроения. В основном в них ощущается зыбкое пространство, состояние напряжения и столкновение миров.

Одной из особенностей становится то, что в 1980-1990 на советское кино сильное влияние оказывают западные течения в киноиндустрии. Появляются новые художественные приемы и приемы монтажа. Поднимаются острые социальные темы. Всё это перенимает и кинематограф Средней Азии, при этом, добавляя свой собственный тон и колорит. Таким образом, создаётся некий новый и необычный стиль — фильм с западными тенденциями, но в восточной стране и с законами восточного мира, с его палитрой цветов и пластикой.

Такие пограничные (двоемирные) фильмы очень точно передают атмосферу неопределенности и усталости, ощущение мира, который ищет себя между прошлым и будущим.

Цель визуального исследования — выделить приемы и средства, через которые в фильмах передано это внутреннее разрушение, эта потерянность.

В фильмах-притчах сюжет преподносится не только как интересная история, но и как глубокий, философский смысл. В них часто есть символичные персонажи и метафоричное пространство. Реальность сталкивается с фантастикой, мистикой.

Всё это очень близко восточной культуре с её образностью, философией и легендами.

Фильм «Полёт пчелы» рассказывает о конфликте сельского учителя с богатым соседом. Классическая история о правах «бедных и богатых» людей, правда, в постсоветском мире, когда все устои человеческие рушились и пересматривались. Однако режиссер показывает исторический перелом не через крупные политические события, а через быт, через повседневное унижение, через крошечные, незаметные на общем фоне детали, которые, тем не менее, передают атмосферу и настроения того времени.

Длинные, не обрезанные кадры заставляют зрителя физически пережить медленное разрушение человеческого достоинства. Через камеру передаётся ощущение тяжести и духоты пространства. Время словно вязнет в этом пространстве. При этом в кадре нет насыщенных цветов или контрастных планов, нет «красивой картинки». Кадры остаются пыльными, бытовыми, словно погружая зрителя в мысли о постепенном (но постоянно надвигающемся) исчезновении уважения между людьми.

Перегораживающие кадр заборы, стены, перегородки становятся одним из самых главных визуальных мотивов. Камера фиксирует узкие улочки, дворы. Другими словами — частную собственность, за которую идет постоянная борьба. Пространство разделяет людей, строит между ними преграды, обозначая конфликты и недоверие.

Не очень хорошее качество пленки дополняет образ ветхого мира, пыльного и серого. В некоторых местах пленка повреждена, но и это «работает на руку», кадры будто пропадают и немного «скачут», обозначая неустойчивость и ненадежность всего вокруг.

В начале фильма звучит притча. Весь последующий сюжет разворачивается на ее основе. Тем самым «Полёт пчелы» — это не просто социальная драма, а фильм-притча о маленьком незаметном человеке, живущим в огромном, равнодушном мире и обществе, которые разрушают человеческие отношения.

Фильм снимался в годы начала гражданской войны в Таджикистане. И фильм буквально пропитан летающей в воздухе растерянностью и усталостью от неустойчивости мира.

Само название «Кош ба кош» переводится как «давай переиграем» и используется во время игры в кости. Это предложение снова рискнуть, положиться на случай, поиграть с жизнью.

Сам Душанбе представлен захламленным и бедным городом. Преобладают землистые оттенки. Творится визуальный хаос. Герои общаются на фоне взрывающихся снарядов, люди играют и проигрывают в кости, над городом ездит одинокий фуникулер.

Танец как способ справится с разваливающейся реальностью. Герои танцуют во время войны, словно не замечая её.

Танцуют и в начале фильма (после первых выстрелов) и в конце, во время комендантского часа, в автобусе, и в ожидании наступления солдат.

В кош ба коше есть четкое разделение мира. Есть мир реальный, военный, с жесткими законами, с бедностью. А есть мир Далера, мир одной маленькой кабинки фуникулера, где и прячутся герои, где они могут быть самими собой. Этот мир — попытка не заглушить в себе человечность, любовь, которая в реальном мире кажется невозможной, кажется чудом.

Смерть отца наступает именно в кабинке над городом, он не выдержал столкновения этих миров.

Завершение фильма как вздох облегчения, как надежда.

Это трагикомедия, созданная на рубеже веков, удивительный фильм, сочетающий в себе западные течения и восточный колорит. Эклектика стилей, впечатляющая своей динамикой и эстетичностью.

Создание целого отдельного мира для фильма как желание спрятаться где-то далеко, в горах, укрыться там от жестокой реальности.

Город Фархор был выстроен специально для съёмок на берегу моря, так как никаких населенных пунктов там не было. В «маленьком городке» (как называла его сама актриса) было всё, — и чайхана, и аэропорт, и парикмахерская, и почта.

Лунный папа призрачный, но самолет, управляемый летчиком, постоянно пролетает над городком, создавая эффект присутствия. Он всё время находится недалеко от Мамлакат.

Видна пластическая рифма с человеком.

В фильм будто вторгаются театральные пространства, которым не чужды чудеса. По сути весь фильм — это одна большая декорация, он сказочен и фантастичен. Но чтобы еще больше погрузиться в эту фантастику, режиссер показывает на экране и реальную театральную сцену. Складывается «Театр в театре».

Худойназаров снова прибегает к танцам в кадре. Танцы Мамлакат в «Лунном папе» выделают её среди толпы, она показана странноватой «дикаркой», лишней, слишком свободной для этого мира. Но эта свобода делает её настоящей, уникальной, живой.

Одиночество и непохожесть Мамлакат на других жителей городка показана и в кадре — она часто находится одна, наедине со своими мыслями, со своими мечтами.

Человеческое тело связано с жизнью, с землей, с космосом. Через телесность режиссер показывает взросление героини, тело становиться проводником между мирами — реальным и фантастичным.

Пространство фильма разрушается на глазах. Люди падают, декорации ломаются. Как будто этот мир никому больше не будет нужен, он никогда не будет прежним.

В «Лунном папе» есть множество сюрреалистичных сцен, носящих буквально абсурдистский характер. Такие «странные» кадры передают зрителю ощущение того времени, в которое был снят фильм. Времени, когда рушились старые устои и могло твориться всё, что угодно.

И всё же в конце режиссер даёт надежду на победу добра. В этом жестоком мире есть люди (и будут рождаться новые), которые способны, несмотря на хаос вокруг, не потерять себя

Фантастический фильм Зульфикара Мусакова об инопланетном мальчике, который случайно оказался в одном из кишлаков Узбекистана. Фильм полон юмора и обезоруживающей искренности и трогательности.

Главный герой — обычный человек, состоящий в колхозе. Появление странного мальчика-пришельца, который умеет творить чудеса, полностью переворачивает его размеренную жизнь.

Визуальный язык фильма очень разнообразен. На первых кадрах мы видим кукольную осу, которая и указывает движения камере, приглашая зрителей присоединиться к удивительным событиям. Именно убийство этой осы в начале фильма станет для председателя колхоза фатальной ошибкой. Только к председателю, человеку, имеющему власть, чудо не приходит, не замечает его. Это закон.

Разные художественные приемы объединены единой историей и нарочито «декорационным» стилем, что придает картине фантастичность, иногда даже сюрреалистичность. Ощущение «странной теплоты», даже нежности.

Поэтичность образа маленького колхоза, где все друг друга знают и где слухи распространяются с космической скоростью, делает фильм по-настоящему реальным, понятным, близким людям. Небольшие ветхие хижины, узбекский быт, показанный настолько точно и натурально передают тихую атмосферу затерянной деревеньки, где всё идет своим чередом.

Желание уйти в фантастическую историю от суровой и стремительно меняющейся (с учетом развала СС) и раскалывающейся реальности.

Космос и новые чудесные технологии выступают как часть жизни, они растворяются в спокойном её течении и никому не мешают. На летающих кетменях будет удобно добираться до рынка, качественная видеотехника должна быть недорогой и доступной для всех.

Художники и операторы создают образ жары и замедленного времени через выгоревшие на солнце цвета, отсутствие яркого контраста между планами. Качество пленки добавило кадрам потертости и «уютности», как будто фильм посмотрело много людей и она сохранила на себе следы их взглядов и мыслей.

Использование спец-эффектов наивное и игрушечное.

Власть боится всего необычного, хочет это скрыть, замять, спрятать. Их страх наглядно представлен на последних кадрах, когда, чтобы поймать одного мальчишку, выдвигаются военные вертолеты и танки. На контрасте, жители кишлака довольно спокойно воспринимают и существование инопланетных космических кораблей, и чудеса, происходящие в деревне. Как будто это тоже часть жизни, просто другая.

Перед нами снова опустошенный город — пространство, в котором существуют герои. Заброшенные улицы, задворки. Эта упадническая система, словно иллюзия, распространяющаяся на всё вокруг.

Опять происходит побег от советской системы — в пустыню, в мир с другими законами. В фильме вообще очень много «переходов» героев, их путешествий по мирам и между ними.

Вся действительность в фильме походит на сон. Кадры в телевизоре рвутся и дергаются, в какой-то момент на экране телевизора показывается последующее путешествие героев.

Сам Моро показан как герой-тень, он присутствует в кадре, но скорее как наблюдатель, а не как участник. У него нет своего мира, своего дома, он герой внесистемный, не вписывающийся ни во что. Он символ поколения.

«Дистанция между героем и миром образуется не благодаря презрительной иронии героя по отношению к убогой действительности, а потому что он относится к ней без всякого презрения, вполне трепетно и даже душевно, в то время как окружающий героя мир презирает сам себя». (Сергей Шолохов. Игла в стогу сена, Советский экран, 1989 год № 9)

Герой Моро очень минималистичен, всегда одет в черное.

Рифма кадров. В начале фильма герой В. Цоя появляется из ниоткуда, как бы «заходя» в мир урбанистического города. В конце же герой с ножевым ранением медленно уходит от зрителя в никуда, тем самым символизируя расплату.

Однако после на экране появляется своеобразный клип, смонтированный из кадров фильма. Словно режиссер показывает торжество героя, его победу над серой реальностью.

Несмотря на различие сюжетов, все фильмы объединяет особое ощущение мира на переломе эпох. Всё здесь теряет равновесие, устойчивость.

Пространство в этих картинах часто отражает внутреннее состояние героев и состояние общества в целом. Полузаброшенные города, пустыни подчёркивают чувство одиночества и потерянности человека на рубеже эпох, а замкнутые дворы и тесные помещения, наоборот, создают ощущение внутреннего давления и распада человеческих связей. Через пространство режиссёры показывают не только определенную страну, но и переживание конца века — ощущение мира, находящегося между прошлым и будущим.