Концепция
Пространство становится источником тревоги не через изображение угрозы, а через едва заметное нарушение нормы — когда всё выглядит правильно, но что-то не так.
Есть пространства, от которых становится не по себе — и непонятно почему. Комната с окном. Пустое кафе. Коридор, который ведёт не туда. Всё на месте, всё правильно. И именно это не даёт покоя.
Художники знали об этом давно. Вермеер строил комнаты, из которых нет выхода. Фридрих ставил человека перед пространством настолько огромным, что оно его не замечало. Хоппер населял американские интерьеры людьми, которым там не место. Хичкок брал знакомый дом — и превращал его в ловушку. Линч шёл дальше: у него пространство просто перестаёт работать по правилам.
Это исследование про то, как они это делали. Не через монстров и катастрофы — а через едва заметный сбой в самом пространстве. Комната чуть меньше, чем надо. Коридор чуть длиннее нормы. Дом, который смотрит. Механизм один и тот же — от голландской живописи XVII века до авторского кино XXI-го.
Дэвид Линч. Кадр из фильма «Малхолланд Драйв». 2001. Производство: Universal Pictures / StudioCanal.
«Дом — это наш первый мир. Он действительно является космосом.» — Гастон Башляр. Поэтика пространства. 1958
«Я не знаю почему, но пустые места пугают меня больше, чем тёмные.» — Дэвид Линч. Catching the Big Fish. 2006
I. Ян Вермеер — [закрытое]
Исследование начинается с Вермеера — не случайно. Именно он первым превращает замкнутое пространство в визуальный механизм тревоги.
Нидерланды XVII века, небольшая комната, окно слева. Всё привычно, всё на месте. Но выйти некуда.
От этой закрытой комнаты мы будем двигаться дальше: к бесконечному пространству Фридриха, к чужим интерьерам Хоппера, к опасной архитектуре Хичкока — и к пространству Линча, которое просто перестаёт работать по привычным правилам.
Ян Вермеер. «Девушка, читающая письмо у открытого окна». 1657–1659. Холст, масло. 83 × 64,5 см. Государственные художественные собрания, Дрезден.
¹ Исследователи отмечают, что Вермеер сознательно выстраивал не близость, а дистанцию между зрителем и персонажем — психологическое пространство, разделяющее их мысли и эмоции.
Essential Vermeer. Vermeer’s Painting in the Context of the Dutch Golden Age
Штора закрывает правую часть окна — единственное место где можно было бы выйти взглядом наружу. Слева стол, сзади стена, спереди отражение в стекле. Женщина буквально зажата со всех сторон. Он убирает все выходы для зрителя.
Ян Вермеер. «Урок музыки». Ок. 1662–1665. Холст, масло. 74 × 64,5 см. Королевская коллекция, Лондон.
В зеркале над клавесином видно лицо женщины — но мы стоим сзади и не должны его видеть. Вермеер открывает часть пространства которая по правилам закрыта. Комната показывает больше чем должна — и от этого становится тревожнее, а не понятнее.
У Вермеера выход всегда есть — окно, картина на стене, зеркало. Но каждый раз он заблокирован. Пространство предлагает выход и сразу его отнимает.
Ян Вермеер. «Женщина, стоящая у вёрджинала». Ок. 1670–1672. Ян Вермеер «Женщина с лютней у окна». Ок. 1662–1663. Холст, масло. 51,4 × 45,7 см
Рис. 1 «Женщина, стоящая у вёрджинала» (ок. 1670–1672): За женщиной на стене висит картина — пейзаж с дорогой уходящей вдаль. Это единственный намёк на открытое пространство во всей комнате. Но он внутри рамы, внутри картины, внутри комнаты. Выход нарисован — но попасть туда нельзя.
Рис. 2 «Женщина с лютней у окна» (ок. 1662–1663): Женщина смотрит в окно — но мы не видим что там. Окно закрыто витражом, снаружи только свет. Вермеер убирает содержание пространства за окном полностью. Есть направление взгляда — но нет места куда он ведёт.
Большую часть творчества Вермеер посвятил замкнутому интерьеру. «Вид Делфта» — редкое исключение. Он выходит наружу — и пространство всё равно не открывается.
Ян Вермеер. «Вид Делфта». Ок. 1660–1661. Холст, масло. 96,5 × 115,7 см. Маурицхейс, Гаага.
Зум 1 — облака: Тёмная масса облаков занимает больше половины неба и буквально давит на город. Вертикальное пространство сжато так же как горизонтальное в комнатах.
Зум 2 — берег: Люди стоят на берегу и смотрят на город. Вода между ними — граница, которую нельзя перейти. Город виден, но недоступен.
Де Хох писал в то же время, в том же городе, в том же жанре. Поставим их рядом.
Ян Вермеер. «Женщина, стоящая у вёрджинала». Ок. 1670–1672. Холст, масло. 51,7 × 45 см. Питер де Хох. «Внутренний двор дома в Делфте». 1658. Холст, масло. 73,5 × 60 см. Национальная галерея, Лондон
Питер де Хох писал в то же время и в том же городе, что и Вермеер. Но его пространство устроено иначе — дверь открыта, за ней двор, за двором улица. Взгляд уходит вглубь и находит выход. У Вермеера каждый такой выход заблокирован.
² Геометрическое пространство комнаты чётко очерчено и замкнуто — ковровым столом спереди и занавесом-обманкой справа, который как будто готов задёрнуться поперёк картины.
Interiors and Interiority in Vermeer. Humanities and Social Sciences Communications. 2017
«Всякое пространство, которое мы любим, есть сущностное пространство. Оно сопротивляется анализу, потому что оно — убежище.» — Гастон Башляр. Поэтика пространства. 1958
Башляр писал, что замкнутое пространство — это не тюрьма, а убежище. Но у Вермеера это разграничение стирается. Комната выглядит как убежище — тихая, тёплая, знакомая. Но именно эта знакомость и создаёт тревогу. Пространство не угрожает — оно просто не выпускает. И зритель не сразу понимает разницу между защитой и ловушкой.
Вермеер строил замкнутое пространство в XVII веке — кистью, маслом, внутри голландской живописной традиции. Но механизм, который он нашёл, оказался универсальным. Триста лет спустя фотограф Томас Рафф обнаружит тот же эффект — уже без красок и без эпохи.
Томас Рафф. Из серии «Intérieurs». 1979–1983. Фотография.
Томас Рафф. «Interieur 3A». 1979. Хромогенная печать. 27,5 × 20,5 см. Томас Рафф. «Interieur 3E». 1983. Хромогенная печать. 27,5 × 20,5 см. Из серии «Intérieurs» (1979–1983).
Рафф снимал квартиры друзей и родственников в Дюссельдорфе с 1979 по 1983 год. Комнаты обставлены, убраны, освещены — но людей нет. Камера стоит на месте зрителя, но зритель здесь лишний. Пространство не нуждается в человеке. У Вермеера женщина в комнате, но отрезана от нас шторой, столом, стеклом. У Раффа человека убрали совсем, и комната не изменилась. Механизм замкнутого пространства работает без жильца.
Вермеер держит человека внутри. Комната, стена, штора, зеркало — всё работает как система удержания. Но что если убрать стены? Фридрих делает именно это — выносит человека наружу, в открытый пейзаж. Казалось бы, выход найден. Но пространство снаружи оказывается такой же ловушкой — только бесконечной.
II. Каспар Давид Фридрих — [бесконечное]
Фридрих работал в начале XIX века — на пересечении философии возвышенного и немецкого романтизма. Эдмунд Бёрк в XVIII веке описал возвышенное как-то, что вызывает ужас через величие — слишком большое, слишком пустое, слишком далёкое. Кант развил идею: возвышенное возникает когда мы сталкиваемся с тем, что не можем охватить. Фридрих перевёл это в живопись. Но его пространство — не философская иллюстрация. Это конкретный берег, конкретный туман, конкретное дерево. Тревога возникает не потому что мы думаем о бесконечности — а потому что мы её видим.
Германия XIX века, скалы, туман, океан. Пространство открыто во все стороны. Но облегчения нет — потому что это пространство слишком большое.
От этого бесконечного пейзажа мы будем двигаться дальше: к чужим интерьерам Хоппера, где человек есть, но ему там не место.
Каспар Давид Фридрих. «Монах у моря». 1808–1810. Холст, масло. 110 × 171,5 см. Старая национальная галерея, Берлин.
Три горизонтальные полосы: земля, море, небо. Ни одного дерева, ни одного корабля, ни одного здания. Нет ничего, за что мог бы зацепиться взгляд. Монах стоит на берегу — единственная вертикаль на всю картину. Фигура настолько мала, что пространство вокруг неё перестаёт быть измеримым. У Вермеера комната замыкалась вокруг человека. Здесь пространство раскрывается.
³ Генрих фон Клейст, увидев картину в 1810 году, написал: зритель чувствует, будто ему срезали веки — потому что у пейзажа нет переднего плана кроме рамы, и взгляду некуда деться.
Генрих фон Клейст. Berliner Abendblätter. 1810
Каспар Давид Фридрих. «Одинокое дерево». 1822. Холст, масло. 55 × 71 см. Старая национальная галерея, Берлин.
У Вермеера выход заблокирован шторой, стеной, стеклом. У Фридриха выход открыт — но идти некуда. Берег, равнина, туман. Пространство не заканчивается.
Каспар Давид Фридрих. «Двое, созерцающие луну». 1819–1820. Холст, масло. 35 × 44 см. Галерея старых мастеров, Дрезден.
Две фигуры стоят на тропинке между корнями и камнями. Впереди — луна, просвет между деревьями, пространство уходит вдаль. Тропинка ведёт туда — но не возвращается. Деревья по бокам наклонены друг к другу, создавая арку, которая обрамляет бесконечность. Фридрих делает то, чего не делал Вермеер: он показывает выход — настоящий, открытый. Но этот выход ведёт в пространство, которое нельзя пересечь.
⁴ Сэмюэл Беккет, стоя перед этой картиной в Дрездене, сказал: «Это был источник „В ожидании Годо“, знаете ли.»
Сэмюэл Беккет. Цит. по: Wikipedia, Caspar David Friedrich
В поздних работах Фридрих убирает фигуру. Человека больше нет — остаётся только пространство.
Каспар Давид Фридрих. «Морской берег в лунном свете». Ок. 1835–1836. Холст, масло. Кунстхалле, Гамбург. Каспар Давид Фридрих. «Большой заповедник близ Дрездена». Ок. 1832. Холст, масло. Дрезден.
Рис. 1 «Морской берег в лунном свете» (ок. 1835–1836): Одна из последних картин маслом — Фридрих написал её после инсульта, частично парализованной рукой. Камни на берегу, тёмное море, луна за облаками. Ни монаха, ни странника, ни пастуха. В «Монахе у моря» фигура ещё была — маленькая, но была. Здесь её убрали. Берег существует сам по себе — и именно поэтому тревожит сильнее всего.
Рис. 2 «Большой заповедник близ Дрездена» (ок. 1832): Заболоченная равнина, лужи воды, небо занимает две трети холста. Людей нет. Линия горизонта настолько низкая, что земля почти исчезает — остаётся только небо. Искусствовед Вернер Буш назвал эту картину вершиной позднего Фридриха. Композиция построена на нескольких перспективах одновременно — зритель не может охватить пространство целиком. Именно это создаёт тревогу: пейзаж не поддаётся взгляду.
«В картинах Фридриха нас не щадят от страха пустоты — именно horror vacui его образов сигнализирует о скрытом присутствии возвышенного.» — Джулиан Джейсон Хэлэдин. Цит. по: JSTOR Daily
Эдмунд Бёрк в XVIII веке описал возвышенное как-то, что вызывает ужас через величие — слишком большое, слишком пустое, слишком далёкое. Фридрих перевёл это в живопись. Но его пространство — не философская абстракция. Это конкретный берег, конкретный туман, конкретное дерево. Тревога возникает не потому что мы думаем о бесконечности — а потому что мы её видим. Пространство не символизирует пустоту. Оно и есть пустота.
Фридрих ставит фигуру спиной к зрителю — этот приём называется Rückenfigur. Монах, странник, пастух — мы никогда не видим их лиц. Фигура спиной делает две вещи одновременно: приглашает зрителя встать на её место и смотреть туда же — и отрезает от контакта. Мы видим то же пространство что и персонаж, но не можем с ним заговорить. Человек на картине — не посредник между нами и пейзажем. Он такой же зритель, как и мы. И так же беспомощен перед тем, что перед ним.
Фридрих нашёл механизм, который работает за пределами живописи. В 2009 году корейский режиссёр Пон Джун-хо воспроизведёт его — уже в кино.
Пон Джун-хо. «Мать» (Madeo). 2009. Кадр из фильма.
Пон Джун-хо не ссылается на Фридриха. Но в «Матери» он использует тот же приём: маленькая фигура на фоне пейзажа, одна в кадре, камера на дистанции. Пространство вокруг героини огромное — она занимает малую часть кадра. Пейзаж не реагирует на персонажа.
III. Эдвард Хоппер — [чужое]
Фридрих вынес человека наружу — и пространство его не заметило. Хоппер возвращает человека обратно в интерьер. Америка XX века, кафе, гостиницы, офисы, кинотеатры. Люди на месте, свет горит, мебель расставлена. Но человеку здесь не место. Он не хозяин этого пространства — он гость, которого не звали.
От этих чужих интерьеров мы будем двигаться дальше: к опасной архитектуре Хичкока, где знакомый дом превращается в ловушку.
Эдвард Хоппер. «Автомат». 1927. Холст, масло. 71,4 × 91,4 см. Музей американского искусства Де Мойн, Айова.
Женщина сидит одна за столом в кафе-автомате. Одно пальто снято, второе на ней. Чашка кофе, пустой стул напротив. За окном — темнота, в стекле отражаются два ряда потолочных ламп, уходящих в бесконечность. Мы не видим ни улицы, ни других людей — только отражение искусственного света. Хоппер убирает из публичного пространства всё публичное. Кафе есть, но оно не работает как место встречи. Женщина просто находится в пространстве.
Эдвард Хоппер. «Ночные ястребы». 1942. Холст, масло. 84,1 × 152,4 см. Институт искусств, Чикаго.
Четыре человека в ночном кафе. Бармен, пара, одинокий мужчина. Свет внутри яркий, снаружи — тёмная пустая улица. Мы стоим снаружи и смотрим через стекло. И здесь главное: у кафе нет двери. Ни на одной репродукции, ни в одном фрагменте — входа не видно. Пространство открыто для взгляда — витрина во всю стену — но закрыто для входа. Мы видим людей, но попасть к ним не можем.
⁵ Хоппер ворчал, что критики перебарщивают с «этой темой одиночества». Но его реализм описывают как определяемый тем, что он убирает, а не тем, что показывает.
Эдвард Хоппер. Цит. по: TheCollector, «Edward Hopper & Loneliness: Studying „The Loneliness Thing"»
У Вермеера пространство замкнуто — штора, стол, стекло. У Фридриха открыто — берег, равнина, небо. У Хоппера пространство доступно для взгляда, но закрыто для входа. Витрина вместо стены. Свет вместо тепла.
Эдвард Хоппер. «Утреннее солнце». 1952. Холст, масло. 71,4 × 101,9 см. Музей искусств Колумбуса, Огайо.
Женщина сидит на кровати и смотрит в окно. Комната пустая — кровать, стена, свет. Поза напряжённая: колени подтянуты, руки обхватывают ноги. Она не расслаблена, хотя это её спальня. Свет из окна падает на стену и на неё — резкий, прямой, без тени. Хоппер не рисует что за окном. Есть свет, есть направление — но нет места. У Вермеера женщина читала письмо у окна, и окно было заблокировано шторой. У Хоппера шторы нет — но за окном всё равно ничего.
Эдвард Хоппер. «Офис в маленьком городе». 1953. Холст, масло. 71,1 × 101,6 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.
В поздних работах Хоппер, как и Фридрих, убирает человека. Остаётся пространство, свет и открытая дверь.
Эдвард Хоппер. «Комнаты у моря». 1951. Холст, масло. 74,3 × 101,6 см. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен.
⁶ У Хоппера всегда есть обрамление — окна, дверные проёмы, лучи света. Его нарративы происходят в моментах, навсегда подвешенных между «до» и «после» — моментах, которые никогда не разрешаются.
Грегори Крюдсон. Интервью для Tate, «Aesthetics of Alienation»
«Практически невозможно читать Америку визуально, не обращаясь к архиву фотографии и кино, который вырос из картин Хоппера.» — Грегори Крюдсон. Tate, «Aesthetics of Alienation»
Хоппер рисовал публичные пространства — кафе, гостиницы, офисы, кинотеатры. Места, которые существуют для людей. Но у него эти места не принимают тех, кто в них находится. Мебель на месте, свет горит, стены целы — а человек всё равно чужой. Это не одиночество в романтическом смысле — не фридриховский странник перед бесконечностью. Это одиночество в обитаемом пространстве. Комната есть, но она не твоя. Кафе открыто, но войти нельзя. Окно прозрачное, но за ним ничего.
Хоппер нашёл механизм отчуждения в обитаемом пространстве. Пятьдесят лет спустя фотограф Грегори Крюдсон воспроизведёт его — с кинематографическим светом и постановочной сценографией.
Грегори Крюдсон. Из серии «Beneath the Roses». 2003–2008. Фотография.
Крюдсон строит каждый кадр как съёмочную площадку — осветители, актёры, декорации. Но результат ближе к Хопперу, чем к кино. Пригородные дома, пустые улицы, одинокие фигуры в комнатах. Свет искусственный и направленный. Пространство обитаемо, но человек в нём лишний. Крюдсон сам называл Хоппера главным влиянием.
IV. Альфред Хичкок — [опасное]
Но между равнодушием и нестабильностью есть ещё один шаг — когда пространство начинает работать против тебя. Этот шаг сделал Хичкок.
Альфред Хичкок. «Психо». 1960. Кадр из фильма. Лестница. Альфред Хичкок. «Психо». 1960. Кадр из фильма. Дом Бейтсов на холме.
В «Психо» мотель выглядит обычно — стойка, ключи, комнаты. Дом на холме за ним тоже обычный, викторианский, с лестницей и окнами. Хичкок специально выбрал архитектуру, которая не выглядит как дом с привидениями, это типичный калифорнийский дом, который мог бы стоять в любом пригороде. Но лестница внутри ведёт не туда, а комната оказывается ловушкой. У Хоппера пространство равнодушно, оно просто не принимает человека. У Хичкока пространство активно: оно заманивает и закрывается за тобой.
V. Дэвид Линч — [нестабильное]
Хичкок превращал знакомое пространство в ловушку, но ловушка работала по правилам: дверь, лестница, комната. У Линча правила отменяются. Коридор меняет длину. Комната ведёт не в соседнюю комнату, а в другой фильм. Дверь с номером открывается, а за ней то же место, но другое. Пространство совсем не надёжное.
Дэвид Линч. «Твин Пикс». 1990–1991 / 2017. Кадр из сериала.
Красные шторы, зигзагообразный пол, кресла. Комната выглядит как комната — но всё в ней работает неправильно. Речь звучит задом наперёд. Люди двигаются не так. Времени нет — персонажи приходят сюда через 25 лет и ничего не меняется. У Вермеера комната замыкалась. У Хоппера — не принимала. У Линча комната существует, но не подчиняется физике. Шторы — не стены, у них нет конца. Пол — не пол, он не ведёт никуда.
Дэвид Линч. «Шоссе в никуда». 1997. Кадр из фильма. Коридор.
Тёмный коридор жилого дома. Камера движется вперёд, но коридор не заканчивается. Свет в конце не приближается. Это не бесконечность Фридриха — там пространство было огромным. Здесь пространство обычного размера, домашнее. Коридор, который ты проходил каждый день, вдруг стал длиннее. Не в два раза, не в десять, просто чуть длиннее, чем должен быть. И именно это «чуть» создаёт тревогу.
⁷ Ни один фильм Линча не обходится без зловещего крупного плана пронумерованной двери — и другие архитектурные формы повторяются постоянно: коридоры, лестницы, красные шторы.
Ричард Мартин. The Architecture of David Lynch. 2014
Это последняя ступень тревоги: когда сбой невозможно объяснить.
Дэвид Линч. «Малхолланд Драйв». 2001. Кадр из фильма. Клуб «Силенсио».
Театральный зал, сцена, кресла, занавес. Всё как в обычном театре. Ведущий объявляет: «Здесь нет оркестра. Всё записано. Это всё — иллюзия.» Певица выходит на сцену и поёт — но падает, а голос продолжает звучать. Пространство театра существует, зрители сидят в нём — но то, что в нём происходит, не настоящее. Линч не ломает стены и не убирает свет. Он оставляет пространство целым — и убирает из него реальность.
В фильме это явление происходит как сон.
⁸ В фильмах Линча возникает напряжение между театральностью сцены и историей кино — столкновение несовместимых пространств, которое Фуко называл гетеротопией.
Ричард Мартин. Рецензия в Senses of Cinema. 2017
«Я не знаю почему, но пустые места пугают меня больше, чем тёмные.» — Дэвид Линч. Catching the Big Fish. 2006
Вермеер, Фридрих, Хоппер, Хичкок — все они работали с пространством, которое можно описать. Штора закрывает окно. Берег отрезает город. Кафе не имеет двери. Лестница ведёт в ловушку. У Линча пространство нельзя описать — потому что оно меняется в процессе описания. Красная комната — не комната. Коридор — не коридор. Театр — не театр. Механизм тревоги здесь не в том, что пространство угрожает или замыкается. А в том, что оно перестаёт быть тем, чем было секунду назад. Это финальная точка цепочки: от закрытого — через бесконечное, чужое и опасное — к нестабильному. К пространству, которому нельзя доверять.
Пространство становится источником тревоги не через изображение угрозы — а через едва заметное нарушение нормы. Штора, которая закрывает выход. Берег, который не заканчивается. Кафе без двери. Лестница, которая ведёт не туда. Комната, которая перестаёт быть комнатой. Механизм один — от Вермеера до Линча.
Bachelard G. The Poetics of Space. — New York: Penguin Books, 1958. — 268 p.
Lynch D. Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity. — New York: TarcherPerigee, 2006. — 192 p.
Martin R. The Architecture of David Lynch. — London: Bloomsbury Academic, 2014. — 224 p.
Kleist H. von. Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft // Berliner Abendblätter. — 1810.
Essential Vermeer. Vermeer’s Painting in the Context of the Dutch Golden Age // Essential Vermeer [Электронный ресурс]. URL: http://www.essentialvermeer.com (дата обращения: 14.05.2026).
Interiors and Interiority in Vermeer // Humanities and Social Sciences Communications. — 2017. [Электронный ресурс]. URL: https://www.nature.com/articles/palcomms201763 (дата обращения: 14.05.2026).
Haladyn J. J. The Horror Vacui of the Sublime // JSTOR Daily [Электронный ресурс]. URL: https://daily.jstor.org (дата обращения: 14.05.2026).
Crewdson G. Aesthetics of Alienation: Edward Hopper II // Tate Etc. [Электронный ресурс]. URL: https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-1-summer-2004/aesthetics-alienation (дата обращения: 14.05.2026).
Edward Hopper & Loneliness: Studying «The Loneliness Thing» // TheCollector [Электронный ресурс]. URL: https://www.thecollector.com/edward-hopper-study-on-loneliness-thing/ (дата обращения: 14.05.2026).
Martin R. «Whose place is this?»: The Architecture of David Lynch // Senses of Cinema [Электронный ресурс]. URL: https://www.sensesofcinema.com/2017/book-reviews/the-architecture-of-david-lynch/ (дата обращения: 14.05.2026).
Psycho (1960 film) // Wikipedia [Электронный ресурс]. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Psycho_(1960_film) (дата обращения: 14.05.2026).
Caspar David Friedrich // Wikipedia [Электронный ресурс]. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Caspar_David_Friedrich (дата обращения: 14.05.2026).
Эдвард Хоппер. «Солнце в пустой комнате». 1963. Холст, масло. Частная коллекция [Электронный ресурс] // Wikipedia Commons. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Sun_in_an_Empty_Room (дата обращения: 14.05.2026).
Кадр из фильма «Малхолланд Драйв». Режиссёр Дэвид Линч. 2001 [Электронный ресурс] // Universal Pictures / StudioCanal. URL: https://www.imdb.com/title/tt0166924/ (дата обращения: 14.05.2026).
Ян Вермеер. «Девушка, читающая письмо у открытого окна». 1657–1659. Холст, масло. Государственные художественные собрания, Дрезден [Электронный ресурс] // Google Arts & Culture. URL: https://artsandculture.google.com/asset/girl-reading-a-letter-at-an-open-window/HQHawRMklSA0nA (дата обращения: 14.05.2026).
Ян Вермеер. «Урок музыки». Ок. 1662–1665. Холст, масло. Королевская коллекция, Лондон [Электронный ресурс] // Royal Collection Trust. URL: https://www.rct.uk/collection/405346/the-music-lesson (дата обращения: 14.05.2026).
Ян Вермеер. «Женщина, стоящая у вёрджинала». Ок. 1670–1672. Холст, масло. Национальная галерея, Лондон [Электронный ресурс] // The National Gallery. URL: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/johannes-vermeer-a-young-woman-standing-at-a-virginal (дата обращения: 14.05.2026).
Ян Вермеер. «Женщина с лютней у окна». Ок. 1662–1663. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк [Электронный ресурс] // The Metropolitan Museum of Art. URL: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437880 (дата обращения: 14.05.2026).
Ян Вермеер. «Вид Делфта». Ок. 1660–1661. Холст, масло. Маурицхейс, Гаага [Электронный ресурс] // Mauritshuis. URL: https://www.mauritshuis.nl/en/our-collection/artworks/92-view-of-delft/ (дата обращения: 14.05.2026).
Питер де Хох. «Внутренний двор дома в Делфте». 1658. Холст, масло. Национальная галерея, Лондон [Электронный ресурс] // The National Gallery. URL: https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/pieter-de-hooch-the-courtyard-of-a-house-in-delft (дата обращения: 14.05.2026).
Томас Рафф. «Interieur 3A». 1979. Хромогенная печать. Из серии «Intérieurs» (1979–1983) [Электронный ресурс] // David Zwirner Gallery. URL: https://www.davidzwirner.com/artists/thomas-ruff (дата обращения: 14.05.2026).
Томас Рафф. «Interieur 3E». 1983. Хромогенная печать. Из серии «Intérieurs» (1979–1983) [Электронный ресурс] // David Zwirner Gallery. URL: https://www.davidzwirner.com/artists/thomas-ruff (дата обращения: 14.05.2026).
Каспар Давид Фридрих. «Монах у моря». 1808–1810. Холст, масло. Старая национальная галерея, Берлин [Электронный ресурс] // Alte Nationalgalerie, SMB. URL: https://www.smb.museum/en/museums-institutions/alte-nationalgalerie/collection-research/ (дата обращения: 14.05.2026).
Каспар Давид Фридрих. «Одинокое дерево». 1822. Холст, масло. Старая национальная галерея, Берлин [Электронный ресурс] // Alte Nationalgalerie, SMB. URL: https://www.smb.museum/en/museums-institutions/alte-nationalgalerie/collection-research/ (дата обращения: 14.05.2026).
Каспар Давид Фридрих. «Двое, созерцающие луну». 1819–1820. Холст, масло. Галерея старых мастеров, Дрезден [Электронный ресурс] // Staatliche Kunstsammlungen Dresden. URL: https://skd.museum/en/ (дата обращения: 14.05.2026).
Каспар Давид Фридрих. «Большой заповедник близ Дрездена». Ок. 1832. Холст, масло. Галерея новых мастеров (Альбертинум), Дрезден [Электронный ресурс] // Staatliche Kunstsammlungen Dresden. URL: https://albertinum.skd.museum/en/ (дата обращения: 14.05.2026).
Каспар Давид Фридрих. «Морской берег в лунном свете». Ок. 1835–1836. Холст, масло. Кунстхалле, Гамбург [Электронный ресурс] // Hamburger Kunsthalle. URL: https://www.hamburger-kunsthalle.de/en/collection-online (дата обращения: 14.05.2026).
Кадр из фильма «Мать» (Madeo). Режиссёр Пон Джун-хо. 2009 [Электронный ресурс] // CJ Entertainment. URL: https://www.imdb.com/title/tt1216496/ (дата обращения: 14.05.2026).
Эдвард Хоппер. «Автомат». 1927. Холст, масло. Музей американского искусства Де Мойн, Айова [Электронный ресурс] // Des Moines Art Center. URL: https://desmoinesartcenter.org/collection/ (дата обращения: 14.05.2026).
Эдвард Хоппер. «Ночные ястребы». 1942. Холст, масло. Институт искусств, Чикаго [Электронный ресурс] // Art Institute of Chicago. URL: https://www.artic.edu/artworks/111628/nighthawks (дата обращения: 14.05.2026).
Эдвард Хоппер. «Утреннее солнце». 1952. Холст, масло. Музей искусств Колумбуса, Огайо [Электронный ресурс] // Columbus Museum of Art. URL: https://www.columbusmuseum.org/collection/ (дата обращения: 14.05.2026).
Эдвард Хоппер. «Офис в маленьком городе». 1953. Холст, масло. Метрополитен-музей, Нью-Йорк [Электронный ресурс] // The Metropolitan Museum of Art. URL: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/488077 (дата обращения: 14.05.2026).
Эдвард Хоппер. «Комнаты у моря». 1951. Холст, масло. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен [Электронный ресурс] // Yale University Art Gallery. URL: https://artgallery.yale.edu/collections/objects/52939 (дата обращения: 14.05.2026).
Грегори Крюдсон. Из серии «Beneath the Roses». 2003–2008. Фотография [Электронный ресурс] // Gagosian Gallery. URL: https://gagosian.com/artists/gregory-crewdson/ (дата обращения: 14.05.2026).
Кадр из фильма «Психо». Режиссёр Альфред Хичкок. 1960. Дом Бейтсов на холме [Электронный ресурс] // Paramount Pictures / Universal Pictures. URL: https://www.imdb.com/title/tt0054215/ (дата обращения: 14.05.2026).
Кадр из фильма «Психо». Режиссёр Альфред Хичкок. 1960. Лестница [Электронный ресурс] // Paramount Pictures / Universal Pictures. URL: https://www.imdb.com/title/tt0054215/ (дата обращения: 14.05.2026).
Кадр из сериала «Твин Пикс». Режиссёр Дэвид Линч. 1990–1991 / 2017. Красная комната [Электронный ресурс] // Lynch/Frost Productions / CBS. URL: https://www.imdb.com/title/tt0098936/ (дата обращения: 14.05.2026).
Кадр из фильма «Шоссе в никуда». Режиссёр Дэвид Линч. 1997. Коридор [Электронный ресурс] // October Films. URL: https://www.imdb.com/title/tt0116922/ (дата обращения: 14.05.2026).
Кадр из фильма «Малхолланд Драйв». Режиссёр Дэвид Линч. 2001. Клуб «Силенсио» [Электронный ресурс] // Universal Pictures / StudioCanal. URL: https://www.imdb.com/title/tt0166924/ (дата обращения: 14.05.2026).