Наследие мазка Ван Гога в работах экспрессиониста Карела Аппеля

1. Концепция
2. Экспрессионизм
3. Мазок Ван Гога
4. Ван Гог — экспрессионист
5. Карел Аппель
6. Сравнение
7. Выводы

Настоящее исследование рассматривает вопрос преемственности пластического языка в экспрессионизме. В центре исследования находится наследие техники мазка Винсента Ван Гога, которая больше известна как «импасто», в искусстве голландского художника экспрессивной живописи Карела Аппеля времен движения «КОБРА», существовавшее с 1948-го по 1952-й годы. Этот промежуток времени относится к послевоенному периоду, когда искусство искало новый визуальный язык, способный ответить на травму войны. И это время изобилует предметами творчества исследуемого творца, который внешне наследует вангоговскую пластику, но вкладывает иные смысле в свои полотна. Это делает сопоставление двух мастеров особенно продуктивным.

В качестве основного материала были выбраны полотна Ван Гога и Аппеля. В работах Ван Гога прослеживаются характерные для исследования черты: пастозные мазки, эмоциональность картины и ее экспрессия. В отношении выборки полотен Аппеля выполнялись те же условия, только добавился параметр в виде временных рамок с 1948-го по 1952-й года. В исследовании также фигурируют и полотна других творцов (Грюневальд, Гойя, Эль Греко) для визуального подтверждения историчности экспрессионизма как живописного течения.

Исследование разделено на семь разделов: «Концепция», «Экспрессионизм», «Мазок Ван Гога», «Ван Гог — экспрессионист», «Карел Аппель», «Сравнение техник живописи», «Выводы». Каждая из рубрик помогает раскрыть тему исследования полно и многогранно. «Концепция» — первая и организационная часть, которая также задает методологическую рамку. «Экспрессионизм» раскрывает обширность одноименного течения и помогает понять, в каком ключе творили художники этого «движения». «Мазок Ван Гога» подсвечивает основу изучаемого — импасто — в следующих главах в виде явления эмоциональности живописи, а также как язык психологического взаимодействия с зрителем. «Ван Гог — экспрессионист» –– затрагивает склонность художника к экспрессионизму в поздних работах. «Карел Аппель» — основная часть исследования, рассматривающая полотна Аппеля на предмет мазков, его чувственности и эмоциональности в работах. А часть «Сравнение» сопоставляет техники Ван Гога и Аппеля, помогая прийти к логическим связям между этими творцами. «Выводы» — заключительная часть исследования, поднимающая тему того, подтвердилась ли гипотеза и какие выводы можно сделать из проведенного исследования.

В качестве текстовых источников были выбраны некоторые исследователи, рассматривающие творчество Ван Гога и Аппеля, то, в каких стилях они творили. Одним из таких исследователей является Мейер Шапиро («On a Painting of Van Gogh»). Благодаря изучению трудов можно сопоставить материальные характеристики мазка (плотность, динамику) и их смысловую составляющую у обоих мастеров.

Ключевой вопрос: Как Карел Аппель, наследуя у Ван Гога визуальный язык пастозного, энергичного мазка, перенастроил его с трагического переживания реальности на утверждение «созидательного хаоса» и первобытной радости в рамках идеологии движения «КОБРА»? Гипотеза: Заимствуя у Ван Гога технику пастозного, динамичного мазка как главного носителя эмоции, Карел Аппель в период движения «КОБРА» меняет его семантический вектор, при этом оставляя материальные характеристики. Мазок перестает быть инструментом для передачи трагического, личного переживания реальности и превращается в самоценный жест, выражающий стихийную, первобытную радость творчества и витальность, а также становясь знаком протеста.

Это течение в живописи получило наибольшее распространение в первые десятилетия 20го века, но стоит отметить, что живопись, которую можно так или иначе отнести к этому течению, существовала как до этого периода, так и позже. И именно поэтому сравниваются техники живописи Ван Гога и Карела Аппеля, потому что обоих творцов можно так или иначе отнести к экспрессионистической форме живописи.

Эти характеристики ярко считываются через два полотна: «Снятие пятой печати» и «Вид Толедо». В первом случае формы тел и их пропорции явно искажены, цвета изменены в серо-грязном спектре и сделано это, чтобы добиться наибольшей эмоциональности и чувственности полотна. Это же можно сказать и про второй пример, где небо «наложено» грубыми, эмоциональными мазками. также нужно учитывать, что Эль Греко жил в католической Испании 16го века, когда его «коллеги по цеху» писали совершенно в другой традиции и виде. Но даже учитывая этот факт, Эль Греко очень хорошо продавался и «заказывался» в той местности, где жил и творил.

Эти примеры говорят о том, что хоть течение экспрессионизма и ограничивается некоторыми теоретиками жесткими рамками в первое двадцатилетие 20го века, однако полотна, имеющие характер экспрессии создавались куда раньше этого периода. И именно поэтому, некоторые полотна, как Ван Гога, так и Аппеля, созданные и позже (в данном ключе — в послевоенное время), можно так или иначе считать носителями экспрессионизма.

Отдельно хотелось бы отметить «Натюрморт с креветками и мидиями». Здесь мазки очень органично дополняют общее расположение объектов по диагонали, что добавляет динамики и движения изображенному. Лучше всего здесь «читаются креветки», хотя и они прорисованы не столько детально, сколько выразительно и харктерно. Мидии как бы вторят этой композиции, отдавая почетное место своим собратьям — креветкам. Стоит отметить и фон, который написан так «безобразно», крупной кистью, а может и пальцами рук, что, вглядываясь детально, теряешь любой смысл изображенного, но при этом фон –– стилистически верный и подходящий под общую «концепцию» полотна, создает целостный и единый образ натюрморта.

Полотно 49-го года, контрастное и акцентное, в нем есть и «детскость» и «дерзость». Создается впечатление рисунка гуашью, но при этом есть мазок, акцентные штрихи и моменты. Черный фон «выдавливает» яркие фигуры, создавая пространство между фоном, фигурами и зрителем. А также добавляя той самой экспрессивности. К сожалению, сложно сопоставить изображаемых «героев» с миром реальной флоры и фауны, но считывается их движения, ритм и характер. А крупный, где-то небрежный мазок дополняет как впечатление, так и смысл полотна. Отдельно хочется отметить «хвостики» и «хохолки» изображенных, которые прорисованный светлыми тонам, а где-то и чистыми белилами. Именно в этих моментах видна пастозность. И именно она является финальным штрихом, отлично закрывающим «аккорд» полотна. Аппель сказал: «Я не пишу, я наношу удар». и в этой работе его фраза переносится на полотно. И здесь же читается экспрессия: некий манифест ярких движений на черном неподвижном фоне –– автор выражает свои чувства и эмоции через цвет, ритм и, конечно, мазок. Аппель рассматривал свою работу как способ «извлечь нечто позитивное из хаоса».

Следующее полотно, 50-го года, «Ребенок с птицей» имеет куда более «радостный» фон и общий подтекст. Но техника схожа: мазок, которые виден невооруженным взглядом. Особенно это считывается на черных лапках птицы и «руках» ребенка. Несомненно, полотно вдохновлено детскими рисунками и той манерой изображать предметы, но здесь это используется в другом ключе: проживание травмы войны. Таким образом утверждается витальность и радость жизни.

Еще одно полотно, которое относится к 1951-му, поднимает тему взаимосвязи человека и природы. «Дитя и чудовище 2» показывает принадлежность человека к природе, к миру живого. Но помимо основного смысла также важно оценить и технику исполнения, которая используется в этой работе. Само полотно достаточно велико по размерам, поэтому создание выразительных мазков могло занимать больше времени, нежели на компактных полотнах. Поэтому мазок здесь –– отдельный язык смыслов, на котором говорит автор.

На деталях особенно прослеживается «варварская» техника живописи. Отдельно стоит поднять тему смысловой нагрузки. Сам Аппель говорил о «созидательном хаосе», когда хаос и неразбериха мира помогают ему вычленять простые, «естественные» мотивы, смыслы и паттерны. Но хаос подобного рода относится не только к общей семантической роли полотна, но и к деталям в виде техники, живописной палитры и, иногда, размеров самого полотна. В рассматриваемом случае Аппель через свою призму бытия и реальности воспроизводит на холсте «безумие» от радости жизни, используя столь рельефные слои краски и цветовые сочетания.

Еще две работы Аппеля, выполненные в характерной для него стилистике, отражают не бегство от действительности, а утверждение бурлящей жизни. Это видно и в цветах: ярких, «живых», энергичных; и в том, как краска положена: где-то это не просто мазки, а куски, которые швыряли. Всё это создает целостный образ витальности полотен.

Полотно «Встреча» было написано случайно, без подготовки. И его цветовая палитра в некотором роде восходит к оттенком флага Нидерландов. Это встреча двух птиц, которые так и говорят о жизненной силе –– именно то, что отражал Аппель в своем творчестве.

Перед тем, как проводить сравнение, стоит отметить, что каждый из исследуемых художников самобытен в своем исполнении: технике, темах, формах, цветах. И сравнение их полотен так или иначе будет носить субъективный характер.

При первом взгляде на мазки, можно натолкнуться на мысль, что они идентичны (во многих случаях и по многим параметрам). Но подобное утверждение будет лишь частично верным, так как техническое сходство не гарантирует сходства смыслового. Что и происходит в случае Ван Гога и Аппеля.

У Ван Гога даже самая смелая экспрессия восходит к глубоко личному, зачастую трагичному переживанию. У Аппеля –– это восхождение к архетипам и фантастике, которые имеют лейтмотив жизнерадостности в перемешку с дерзостью. Аппель буквально «играет» с формой, цветом, а его техника вторит этой игре: бурной, грубой и первобытной. Это сгусток радости творчества, не обремененной рациональностью. Аппель извлекает из «созидательного хаоса» нечто позитивное, создавая тем самым агрессивный, но живой организм на своих холстах. Его техника, в отличие от Ван Гога, местами даже не детская, а варварская. Но именно это создает яркий и витальный образ всего его творчества этого периода (существования «КОБРЫ»).

Исходя из ранее написанного, можно сделать определенные выводы. Гипотеза подтвердилась. При внешнем техническом сходстве техник они имеют кардинально разные семантические нарративы. В случае Ван Гога это инструмент, который дополняет его полотна, а в другом –– у Аппеля –– это самостоятельная единица творчества, которая составляет определенную часть смысловой нагрузки.