Нелинейное повествование в фильмах Алена Рене

Имя режиссёра Алена Рене часто вспоминают в контексте его невероятной работы с темой памяти. Как показать припоминание, растворение человека в давно ушедших событиях, ментальную привязанность и как бы застревание в отдельных уголках своего сознания? При этом связать это с жизнью героя в текущем моменте, тем самым приоткрывая связь между чувствами персонажей в настоящем и их прошлыми отображениями. Для того чтобы показать нематериальную память в своих фильмах, Ален неизбежно уходит от структуры линейного повествования и на каком-то сумасшедше интимном уровне визуализирует комплексные процессы сознания, протекающие внутри человека, который застревает в какой-либо своей непрожитой истории.

В культурологическом контексте вокруг творчества Алена Рене можно часто увидеть два термина, предложенных философом Жилем Делезом: Номадический субъект и Ризома. Они вместе очень наглядно иллюстрируют, как работает мироустройство в фильмах Рене. Введение в сюжет номадического субъекта или же так называемого «блуждающего субъекта» — это один из приёмов размытия собственного выделимого человеческого «Я» и уход от какой-либо самоидентификации, что особенно актуально для произведений, работающих с воспоминаниями и «событиями-ощущениями». Человек у Алена Рене это скорее поток событий, движущихся воспоминаний и чувств, которые не укладываются в обособленную личность, тем самым позволяя лучше работать с накладывающимися друг на друга сериями хронологий. В то время как Ризома — это философская концепция, предполагающая отсутствие линейности в движении, хронологии и логики, где витиеватость самой ризомы (природной, связанной между собой системы) даёт бесконечное количество возможных отображений сюжетов друг в друге, если мы применяем эту систему на устройство кино. Так вот Ален выстраивает своё намеренно свободное и разрозненное повествование благодаря, во-первых, пространству и работе с наложением разных временных отрезков, а, во-вторых, с помощью особой телесности, отсутствию субъектности и самоидентификации у героев. Пространство у Алена Рене это зачастую отдельно живущая, дышащая и трансформирующаяся структура, которая позволяет проворачивать в ней те временные искажения и переходы, которые даёт возможность нам, то есть зрителям, проникать в устройство памяти персонажей. Благодаря эффекту отзеркаливания, растяжения и цикличности, которые будут далее подробно рассмотрены в работе, режиссёру удаётся достигнуть полного погружения зрителя в его работу.

Стоит упомянуть, что уход от каких-либо форм нелинейного повествования вообще свойственен для произведений постмодерна и французской новой волны в частности. Линейный сюжет как средство повествования перестаёт быть актуальным, отчасти и в силу того, что новый искушённый зритель уже не прилагает усилий для взаимодействия с ним. Более того, в новом, текучем, с невероятно быстро меняющимся и дробящимся на множество разных парадигм, реальностей и историй мире, обособленный, целостный герой также перестаёт быть тем, в которого может захотеть погрузиться смотрящий.

Таким образом, в моём исследовании, на примерах пяти фильмов Алена Рене, я ставлю себе цель проследить, с помощью каких визуальных приёмов он выстраивает ту самую нелинейность повествования.

В «Хиросима, моя любовь» у нас появляются сразу несколько линий хронологии: документальные кадры, личная история героев, запечатанная в прошлом и текущий момент времени.

Фильм сразу же начинается с интимных, телесных кадров главных героев, которые перемежаются документальной хроникой Хиросимы.

Здесь закадровый голос тут же начинает противоречить героине, проговаривая, что она ничего не видела в Хиросиме. Здесь, как мне кажется, уже идёт своеобразная линия распада личности и намеренно показывается неустойчивость наших воспоминаний. Часть героини существует в Хиросиме, часть этому противоборствует.

Далее весь фильм выстраивается на смешении кадров из разных хронологий, которые буквально вытекают друг из друга, усиливая эффект нереальности и проникновения одного сюжета в другой. На этом моменте разворот руки партнёра (стоит отметить в теории о номадическом субъекте, что у обоих героев, как и во многих других произведениях автора, нет имён) напоминает ей руку умирающего бывшего возлюбленного.

Мы можем наблюдать, как используется этот приём до самого конца произведения.

Все эти перекликающиеся между собой сцены также сопровождаются диалогами, где герои могут называть себя в третьем лице или же обращаться как бы друг к другу, при этом вспоминая людей из своего прошлого. Это тоже усиливает ощущение распада устойчивой личности и линейности сюжета.

Иногда показанные сцены не согласуются по вложенному в них эмоциональному тону, например, тут: ласковое сцепление рук возлюбленных перетекает в кадры с окровавленными руками героини из времён заточения в Невере.

Память сохраняется в каждом моменте, в каждом объекте. Вот героиня касается своих волос, и тут же мы видим кадр с идентичной позой, но при этом повествующий совершенно другую историю.

Всё повествование держится на очень тонкой грани разрушения привычной нам хронологии и стремится показать, как прошлое героев перетекает в их настоящее, позволяя сюжетам из самых глубин сознания оставлять отпечаток на них уже в действительности. Визуально это выражается в постоянной смене кадров, иллюстрирующих совершенно разную сюжетную линию времени.

«В прошлом году в Мариенбаде» представляет собой следующий шаг в «игре» Рене с управлением временем, временными петлями и наложениями.

Нас сразу же знакомят с пространством, где происходят действия фильма, ведь именно оно и будет отчасти влиять на ощущение времени героев и события, которые будут с ними происходить. Здесь запутанные, цикличные коридоры особняка — это резервуар для всех трюков со временем, происходящих на протяжении всей истории. Само здание запутывает, создаёт иллюзию вечнотекучести времени, давит на людей.

В одной из финальных сцен фильма мы видим буквальную визуализацию двойственности пространства вокруг, которое проникает и в героев.

Что является интересным приёмом, используемым в фильме, так это замещение героев друг другом в разных сценах, что создаёт ощущение утраты целостного персонажа как такового. Все люди плавно перетекают друг в друга, замещая своих «двойников» в разных сценах.

А на этих кадрах мы видим уже знакомый приём, когда героиня застывает в одной позе в месте «икс», и продолжается сцена из этой же её позы в месте «игрек».

Вообще фильм прямо-таки изобилует такими сценами. Чувствуется, как автор смело манипулирует сюжетными хрониками, свободно мешая их между собой, сопровождая это перманентной сменой персонажей и мест действия.

Здесь я хотела показать интересный момент, где кадр переходит из одного в другой за счёт постороннего объекта — разбившегося флакона духов. Изначально он падает на пол в комнате героини, но когда камера после фокуса начинает отдаляться, мы уже перемещаемся в бар.

Во многом такие временные скачки отражаются и могут существовать именно из-за определённой природы персонажей. В очередной перетекающей друг в друга сцене (тут благодаря схожей позе протянутой руки мужчины) мы видим явный акцент на статуе, который невольно заставляет сравнивать её с героиней.

Также по ходу фильма есть момент, где время будто буквально останавливается, когда герои как по команде замирают с потухшим взглядом, впрочем довольно быстро возрождаясь. Такие манипуляции тоже наводят на мысль о том, что герои в сущности это скорее какие-то сосуды, которые меняются вместе с окружающим их пространством и временем.

Само пространство и время работают в тандеме с персонажами, создавая абсолютно хаотичную, нелинейную структуру мира, работающего по постоянно меняющимся правилам. Как и тут: мы смотрим на сад, где люди отбрасывают тени, а деревья почему-то нет. Спустя какое-то время мы увидим обратную сцену.

И последнее, про что хочется упомянуть, — это игра в ряды, которая появляется в начале сюжета и остаётся с нами до конца. Помимо опять же перехода между кадрами с помощью похожих по структуре предметов, она ещё и несёт символическое значение: каждый, кому предлагается партия, неизбежно проигрывает. Эта игра такая же безысходная и не имеющая конца, как и пространство, в которое помещены герои.

«Наш единственный объект изучения — это время» — цитата из начала фильма.

В «Люблю тебя, люблю» нелинейность повествования, конечно, основана на самой тематике перемещений во времени, но при этом сделана чуть многограннее и сложнее. В первой же сцене мы видим последовательность: герой в кресле, кресло пустует, по много раз переигранная сцена пробежки по пляжу. Далее фильм строится на вариативности и повторении одних и тех же сцен, только с небольшими, поначалу даже незаметными отличиями, визуально ломая привычный видеоряд бесконечными склейками и заеданиями.

Одно из ключевых событий, к которому то и дело возвращается герой — его собственное признание в убийстве жены.

Уже излюбленный ход: герой из постели с одной женщиной буквально впрыгивает в кадр в постель к другой.

Но самое главное воспоминание персонажа, вокруг которого он зацикливает всё своё путешествие, — это пляж как олицетворение самого счастливого момента, проведённого со своей партнёршей. Место не отпускает героя, и он вынужден возвращаться сюда снова и снова.

Тут даже есть две сцены, находящиеся в разных местах сюжета, но которые по сути являются связанными между собой. В первой героиня рисует на асфальте круг, а во второй заливает его водой. Как мне кажется, это визуальная метафора, которая указывает на тот самый пляж как водоём, а круг тут служит не только обозначением его формы, сколько символизирует цикличность возвращений туда героя.

В финале мы видим по сути разветвлённую концовку, где труп героя буквально перебрасывают из одной реальности в другую так, что становится непонятно, как и в какой реальности он действительно совершил самоубийство и умер ли уже сейчас.

Ведь с конечной сцены, где он с простреленной грудью лежит на траве, далее берут начало места действия событий уже в настоящем. Что в очередной раз ломает наше линейное восприятие времени и реальности.

В фильме «Провидение» сам сюжет представляет собой практически конструктор, который собирает определённый человек. Мы наблюдаем за тем, как умирающий писатель на грани бредового состояния мыслит свою реальность, где время и пространство не подчиняются привычным нам законам, что заставляет зрителя засомневаться в том, где всё-таки присутствуют отголоски настоящей жизни писателя, а где только вымысел. Сюжет настолько гибок, что в сцене суда, например, мы наблюдаем, как в одно мгновение персонажей могут поменять местами, взять из ниоткуда или даже внезапно перекроить отдельным персонажам их характер.

Тут канва повествования и персонажи, выходящие на первый план, вообще не подчиняются никаким логическим законам. Как в этой сцене, где закадровый голос сообщает персонажу, что «ему стало скучно», а бедолаге остаётся лишь удалиться.

А финальная сцена вообще так заставляет нас переосмыслить всю прошлую хронику сюжета, заново посмотреть на действующие лица, которые явно были деформированы во время сюжета, и задать себе вопрос: «А что было на самом деле?»

«Курить/Не курить» представляет собой огромный архив самых различных сюжетных вариаций, вокруг которых и разворачивается произведение. Мы видим два почти идентичных по композиции вступления, которые показывают нам разные точки отсчёта: героиня либо закуривает, либо воздерживается.

Здесь своего апогея достигает раздробленность личности каждого субъекта фильма, ведь два актёра играют огромное количество самых разных персонажей, которые появляются на протяжении всего фильма. Концовки тут так же крайне вариативны и распадаются на различные исходы для таких же различных, но в то же время и единых персонажей. Тут мы наблюдаем временную комбинаторику и управляемые, множащиеся сюжеты, которые визуально подкрепляются исходно одними и теми же актёрами, но разнообразными персонажами, которых они играют.

Проанализировав нарративные и визуальные приёмы, используемые Аленом Рене в своих работах, я пришла к структурированным выводам о том, как режиссёр работает с воплощением памяти героев и временными структурами, а также за счёт каких конкретных приёмов ему удаётся добиться нелинейного повествования. Как с помощью пространства, как контейнера, для видоизменения временного потока и сущности, влияющей на самоощущение героев, Рене приходит к слому привычного нам сюжета, а также как постоянно меняющаяся неустойчивая идентичность его героев позволяет вплетать их в канву этих же нелинейных сюжетов. Визуально же это достигается с помощью покадровых склеек, где посредством одинаковых поз героев или предметов-проводников одна сцена переходит в другую, накладывая тем самым различные хронологии друг на друга. «Заедающие» сцены, склейки, повтор незначительно изменённых кадров — все эти приёмы использует Рене в попытке отобразить работу человеческого мышления и механизма припоминания тех или иных событий.