Концепция
Существуют интересного рода изображения, когда зритель может принять картину за реальность. Такой жанр в живописи называется тромплей. Название жанра зародилось в 19 веке, когда французский художник Луи Леопольд Буальи выставил картину под названием «Trompe-l’oeil», что переводится как «обмануть глаз», где были изображены различные куски бумаги и картинки, выступающие вперед и отбрасывающие тень. Они на самом деле были нарисованы.
Луи Леопольд Буальи. Обманка. Ок. 1800
Несмотря на позднее появление названия «тромплей», этот жанр появился еще в период античности. Существует греческая легенда о Зевксисе и Паррасии. Два художника поспорили о том, у кого реалистичнее получится нарисовать картину. Зевксис нарисовал такую картину, что на изображённый виноград стали слетаться птицы. Тогда Паррасий нарисовал поверх картины оппонента штору и показал ему. На что Зевксис попросил снять ткань, чтобы увидеть картину. Паррасий ответил, что не может, потому что штора нарисована. Зевксис признал победу противника, потому что сам смог обмануть животных, а Паррасий — человека.
Широкое распространение тромплея произошло в 17 веке в Западной Европе, и популярность приобрели голландские и фламандские художники. Они создавали волшебные многоплановые картины для увеличения визуального пространства, так как они жили в маленьких комнатах. На формирование городской архитектуры повлияла стоимость земли, из-за чего дома получались узкими, но высокими. Например, голландцы часто совмещали спальни с гостиными, поэтому места для интерьера почти не оставалось. Зеркала, географические карты и рамки — всё, что могли позволить себе жители узких городских домов, в стремлении разнообразить интерьер и расширить помещение. Поэтому чтобы визуально увеличить комнату, художники рисовали в картинах «избыточную» многоплановость, перспективу и свободное пространство.
Задачей моего исследования было изучение тромплея и систематизация картин голландских и фламандских художников 17 века по степени отображения глубины пространства от перспективы до выталкивания изображения в пространство зрителя, а также поиск ответа на вопрос: какие техники и приемы использовали художники для создания иллюзии реальности?
Одним из факторов, влияющих на развитие перспективы в живописи, стало использование камер-обскур или, как их ещё называют, перспективных коробок. Изобретатель неизвестен, но первое упоминание о камере было ещё в 5 веке до нашей эры китайским философом Мо-цзы. Это простое изобретение, позволяющее получать оптическое изображение объекта, — предшественник современного фотоаппарата. Конструкция достаточно примитивна: коробка, в которой есть маленькое отверстие, проделанное иголкой, а на противоположной стороне — стенка, сделанная из полупрозрачного материала, чаще всего из кальки. Свет попадает сквозь маленькое отверстие, создаёт перевёрнутое, но точное изображение, после чего художник может перенести его на бумагу.
Глубина
Ганс Вредеман де Врис. Арочный проход с колоннами в центральной перспективе. 1605
Ганс Вредеман де Врис внес значительный вклад в развитие архитектуры и перспективы, опубликовав свое пособие с рекомендациями для художников. Несомненно, можно видеть многоплановость композиции, выточенные детали, чистоту и строгость расчёта постройки. Глаз как бы устремляется вглубь изображаемого пространства. Автор использовал в своих работах камеру-обскуру.
Самюэл ван Хогстратен. Кинетоскоп с интерьером голландского дома. Ок. 1655-1660
Автор рисовал картины, расположенные внутри коробок. Этот метод изображения напоминает камеру-обскуру, с помощью которой художники добивались реалистичности и хорошей перспективы в своих работах.
Самюэл ван Хогстратен. Кинетоскоп с интерьером голландского дома. Ок. 1655-1660. Фрагмент
На картине видны некоторые «неточности» в архитектуре пространства и совпадения предметов.
Самюэл ван Хогстратен. Перспективный бокс с изображением голландского интерьера. 1663
Тут можно заметить несколько «надломов» на картине, это углы коробки, на которой находится изображение.
Самюэл ван Хогстратен. Вид из Коридора. 1662 Эманюэль де Витте. Интерьер с девушкой, играющей на вёрджинеле. Ок. 1665 и 1670
На картинах воплощен бытовой жанр: на первой картине собака и кошка прогуливаются по коридору, на второй — девушка играет на вёрджинеле, пока служанка моет полы. Несмотря на кажущуюся простоту сюжетов, Эмануэль де Витте добавляет сложности, подробно изображая интерьер и многоплановость. Из-за большого количества деталей появляется желание долго рассматривать картины.
Эманюэль де Витте. Интерьер с девушкой, играющей на вёрджинеле. Ок. 1665 и 1670. Фрагмент
Также на рисунке есть ощущение «воздуха» из-за длинного коридора и зеркала, висящего над инструментом.
Питер де Хох. Дворик в Делфте. 1658
Здесь художник создаёт свободное пространство с помощью длинного коридора, чистого неба в правом углу и незагромождённого вещами участка перед ступеньками.
Питер Янссенс Элинга. Солнечная комната с подметающей служанкой. Ок. 1670
На картине автор показывает маленькую комнатку, как она может показаться. Виден только один угол, в котором находятся лишь три стула и сундук, а служанка стоит к зрителю спиной, что также «убирает» пространство. Однако художник мастерски создает глубину с помощью изображения окон, выходящих на улицу, зеркала, показывающего лицо девушки, и двери, в которой виднеется интерьер другой комнаты.
Ян Вермеер. Любовное письмо. 1669—1670
На картине создаётся два плана. На переднем плане видно стул, занавески и стену. На заднем же плане —девушка с лютней и служанка. Они как будто застыли во время оживлённого разговора, ради которого каждая прервала свою работу: горничная оставила сбор грязного белья, а девушка — практику на музыкальном инструменте. Из-за пустоты между шваброй и корзиной, а также из-за прикрытых картин, создаётся ощущение просторной комнаты, так как зритель не может увидеть её целиком сквозь дверной проём.
Герард Хаукгест. Интерьер Старой церкви в Делфте. 1654
Художник переходит на новый уровень обмана: к изображению глубины пространства он добавляет штору поверх собственной картины, как бы заявляя, что созданное им визуальное расширение является просто двухмерным рисунком. Однако зритель может попасться и на новую ловушку — ткань, закрывающая часть изображения, тоже нарисована.
Глубина и выталкивание
Герард Доу. Автопортрет с трубкой и книгой. Ок. 1640 и 1650
Похожее решение с занавеской, но уже автопортрет с глубиной. Глухой фон будто выталкивает художника в пространство зрителя.
Франс Халс. Портрет Иоганна Акрониуса. 1627
Тут старик читал книгу, а зритель будто бы отвлёк его: герой удивлённо смотрит на вас, а рукой пытается схватиться за раму, чтобы удержаться.
Геррит ван Хонтхорст. Веселый скрипач. 1623
Создаётся ощущение, что скрипач выходит за рамки картины и непосредственно взаимодействует со зрителем. Он не видит проблемы в том, что зритель находится в другой плоскости, а предлагает присоединиться к веселью. Герой высунулся из рамки, приподняв штору, а сзади виднеется тёмная комната. Как бы три плана: задний план — глубина, из которой выходит персонаж, средний план — штора и рама, передний план — скрипач с выходящими в реальность руками с бокалом и инструментом.
Самюэл ван Хогстратен. Пожилой мужчина в окне. 1653
Здесь кажется, что дедушка выглядывает из окна и смотрит на улицу.
Герард Доу. Торговка сельдью с мальчиком. Ок. 1664
А тут на картине будто уличный базар перемещается в жанр тромлей.
Герард Доу. Открытая клетка. Ок. 1660 и 1665
В обманках даже появляются животные.
Выталкивание
Если до этого были картины, которые как бы показывали глубину и уходящее пространство, то были и некоторые художники, которые, наоборот, создавали картины, «врывающиеся» в пространство реальности, создавая иллюзию объёма и нахождение объекта в комнате.
Карел Фабрициус. Щегол. 1654
Автор пишет картину с маленькой птицей. Благодаря разным размерам мазков создаётся иллюзия присутствия щегла в реальности. Художник пишет стену почти прозрачно — штрихи от кисти незаметны, а пернатый живой — штрихи большие и объёмные, они отбрасывают тень.
Корнелис Билтиус. Обманка с птичьей клеткой. Ок. 1673 и 1685
Корнелис Норбертус Гисбрехтс. Стена мастерской с натюрмортом на тему «Ванитас». 1668
Здесь соединяются два жанра голландского натюрморта: ванитас, изображённый на картине, и тромплей. Получается эффект картины в картине.
Франциск Гейсбрехтс. Обман зрения «Ванитас». Ок. 1657—1675
Автор снова объединяет ванитас с тромплеем, но делает его «реальным», как и остальные вещи на картине.
Самюэл ван Хогстратен. Натюрморт с полотенцем. 1655
Художник создает гениально реалистичное изображение дверцы шкафчика, на которой висят душевые принадлежности, изображенные в натуральную величину. Любой гость, зашедший в комнату, мог бы принять полотенце за настоящее и попытаться вытереть им руки.
Самюэл ван Хогстратен. Натюрморт Trompe-l’oeil. 1664
Тромплей с женскими аксессуарами, которые создают ощущение, что они действительно висят в комнате на стене и являются частью интерьера.
Корнелис Норбертус Гисбрехтс. Обманка с письмами и нотной тетрадью. 1668
Письма и ноты нарисованы так реалистично, что кажется, будто они выпадут из держателя при первом порыве сильного ветра.
Неизвестный автор. Пародия на гравюру Фердинанда Бола. 1675
Лаконичный тромплей с рисунком, прикреплённым к стене. Детально прорисованы структура дерева и бумаги, а также отбрасываемая тень.
Корнелис Норбертус Гисбрехтс. Оборотная сторона картины в раме. 1668—1672
Заключающее и самое необычное изображение из всех — обратная сторона рамы. Мельчайшие детали рисунка: трещинки, потертости и следы от краски создают правдоподобность реверса. Картина, имитирующая раму, кажется игровым и громким заявлением художника: «Я могу нарисовать реалистично всё и даже это».
Вывод и заключение
Таким образом, картины тромплея можно разделить не только по изображаемому на них сюжету, например, картины содержат в себе различные жанры: бытовой, натюрморт, портрет, что показывает разнообразие в применении приема обманки в живописи, но и по степени взаимодействия с реальностью: те, которые уходят вглубь и расширяют пространство комнаты, те, которые содержат в себе как глубину, так и объем, переходящий в реальность, и те, которые выходят только наружу, в реальность. Художники использовали различные способы и приемы изображения: камеры-обскуры, коробки, технику мазков, многоплановость, детализацию, окна, зеркала, дверные проемы, шторы, рамы и натуральную величину предметов, чтобы тромплей «ожил».
Дмитриева А. А. Голландская живопись XVII В. И камера-обскура // Вестник РХГА. 2014. № 1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/gollandskaya-zhivopis-xvii-v-i-kamera-obskura (дата обращения: 23.11.2025).
Дмитриева Анна Алексеевна Иллюзионистические приемы в голландской живописи XVII в // Труды Исторического факультета Санкт-Петербургского университета. 2013. № 16. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/illyuzionisticheskie-priemy-v-gollandskoy-zhivopisi-xvii-v (дата обращения: 17.11.2025).
Савельева Л. В. Оптические иллюзии в организации архитектурного пространства. Эпоха Ренессанса и барокко // AMIT. 2013. № 1 (22). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/opticheskie-illyuzii-v-organizatsii-arhitekturnogo-prostranstva-epoha-renessansa-i-barokko (дата обращения: 23.11.2025).
Хачатуров Сергей Валерьевич Изнаночное восполнение мира в изобразительном жанре trompe-l’oeil // Исторические исследования. Журнал Исторического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова. 2015. № 2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/iznanochnoe-vospolnenie-mira-v-izobrazitelnom-zhanre-trompe-loeil (дата обращения: 23.11.2025).
