Низкое в высоком: искусство из мусора и не-искусства

• Введение • Теоритическая рамка • Хронологическая рамка • Что такое «комбайн» Раушенберга • Предтеча № 1: Марсель Дюшан, «Фонтан» (1917) • Предтеча № 2: Курт Швиттерс, «Мерцбау» (1923–1943) • Предтеча № 3: Жан Дюбюффе и «Ассамбляжи» (1940-е) • Сравнение • Роберт Раушенберг • Arte Povera: контекст и рождение термина • Микеланджело Пистолетто • Яннис Кунеллис • Джузеппе Пеноне • Джованни Ансельмо • Промежуточный вывод по Arte Povera • Илья Кабаков • Советский мусор vs западный мусор: разница контекстов • Феномен «тотальной инсталляции» • Финальный парадокс • Библиография и список работ • Ссылки на источники изображений

Искусство второй половины XX века совершило один из самых радикальных переворотов в своей истории. Оно отказалось от привилегии быть «высоким» — то есть созданным из благородных материалов (мрамор, бронза, масляные краски на холсте), посвящённым возвышенным темам (герои, боги, история, красота) и предназначенным для созерцания в сакральном пространстве музея. Вместо этого художники начали систематически впускать в искусство «низкое» — мусор, тряпки, чучела животных, старую обувь, окурки, пустые пачки, гниющие овощи, живых лошадей и целые комнаты.

Визуальное исследование посвящено эволюции этого жеста — от формального эксперимента к политической декларации и, наконец, к травматической хронике исчезнувшего мира. Мы проследим, как три волны художников, работавших в трёх разных контекстах (послевоенная Америка, Италия эпохи «экономического чуда» и позднесоветская Москва), использовали «низкие» материалы для того, чтобы переопределить само понятие искусства, бросить вызов рыночной системе и запечатлеть реальность, которую официальные нарративы игнорировали.

В классической иерархии искусств «высокими» считались материалы, которые сопротивляются времени — мрамор, бронза, масляные краски на холсте. «Низкими» — всё скоропортящееся, утилитарное, дешёвое, грязное: ветошь, еда, экскременты, строительный мусор, бытовые отходы. Во второй половине XX века художники систематически переворачивают эту иерархию. Они берут мусор — и делают его искусством. Они берут тряпки — и ставят их рядом с Венерой Милосской. Они заходят в советскую коммуналку и показывают окурки на полу как документ эпохи. Это исследование — история трёх атак на высокое искусство с помощью низких материалов.

1917 год: Дюшан выставляет писсуар (готовый объект, который можно назвать предком мусорной эстетики). 1955–1964: Раушенберг создаёт комбайны — мусор становится живописью.

1967: Пистолетто ставит Венеру в тряпках — классическая красота лицом к лицу с отходами потребления.

1985: Кабаков показывает комнату с проломленным потолком, окурками и катапультой как историю побега из советского быта.

Между этими точками — эволюция от формального эксперимента (что такое картина?) к философской декларации (что такое ценность?) и к тотальной среде, которая захватывает зрителя целиком.

«Комбайн» (Combine) — термин, который Раушенберг придумал сам. В истории искусства его нет — это не жанр и не техника, а скорее декларация о нарушении правил.

Комбайн — это гибрид живописи и скульптуры. Он может висеть на стене, как картина, и одновременно выступать в пространство, как объект. Он может лежать на полу. У него может быть передняя сторона и задняя, но ни одна из них не является «главной». В комбайн включены найденные объекты — чучела животных, шины, подушки, одеяла, обрывки одежды, фотографии, куски картона с коммерческой рекламой. И всё это залито краской — но краской, которая чаще всего не скрывает объект, а, наоборот, подчёркивает его чуждость живописной поверхности.

Почему это был вызов? В 1950-е годы доминирующей силой в американском искусстве был абстрактный экспрессионизм. Критик Клемент Гринберг, главный теоретик этого направления, настаивал на чистоте медиума: живопись должна исследовать только присущие ей свойства — плоскость, цвет, жест. Скульптура — объём и массу. Любой намёк на иллюзию или повествование был запрещён. «Сюжет, — объявил Гринберг, — это то, чего следует избегать как чумы».

Раушенберг делает прямо противоположное: он возвращает сюжет, повествование, житейский мусор. Историк искусства Лео Штейнберг сказал об этом так: комбайны Раушенберга «впустили мир обратно».

Когда в 1917 году Марсель Дюшан принёс в Общество независимых художников Нью-Йорка обычный фарфоровый писсуар, повернутый на бок и подписанный «R. Mutt», он совершил операцию, без которой «мусорное искусство» 1950–80-х было бы невозможным. Эту операцию Дюшан назвал ready-made — «готовый объект». Художник не создаёт вещь, он выбирает её, вырывает из утилитарного контекста (туалет, сантехнический магазин) и помещает в контекст искусства (выставочный зал, пьедестал). Подпись довершает превращение: теперь это не писсуар, а «Фонтан».

Дюшан берёт самый «низкий» из возможных объектов — предмет, предназначенный для отправления телесной нужды, то есть интимно-грязный. И он ставит этот объект на пьедестал — классический атрибут высокой скульптуры, предназначенной для прославления героев и богов. Комбинация максимально низкого содержания и максимально высокой формы пьедестала создаёт взрывной эффект. «Фонтан» не красив, не технически сложен, не требует мастерства. Всё, что делает его искусством, — это воля художника и институция (галерея, музей, подпись).

Если Дюшан ограничивается единичным объектом, то Курт Швиттерс превращает мусор в архитектуру. Начав в 1923 году с одного угла своей мастерской в Ганновере, он за 20 лет создал «Мерцбау» — целый дом, постепенно заполненный и выстроенный из отходов, обломков, упаковок, найденных вещей. Швиттерс не просто выставляет мусор, он строит из мусора пространство, в которое можно войти. В этом смысле «Мерцбау» — прямой предшественник инсталляций Кабакова: зритель (или обитатель) оказывается внутри низких материалов.

Третья линия, подводящая к комбайнам Раушенберга, — это не готовый объект и не архитектурная среда, а работа с фактурой живописной поверхности. Французский художник Жан Дюбюффе в середине 1940-х годов вводит понятие art brut (грубое, сырое, необработанное искусство). Он намеренно смешивает в краске песок, грязь, битое стекло, гравий, шерсть, куски губки, крылья бабочек. Результат — поверхность, которая выглядит как стена, покрытая лишайником, как корка земли, как шкура какого-то дочеловеческого существа.

Дюбюффе работает в формате картины (холст на подрамнике, масло), то есть сохраняет привычный «высокий» жанр станковой живописи. Но он разрушает её изнутри — через материал. В классической масляной живописи пигмент смешан с маслом и ложится гладко, образуя иллюзию глубины. У Дюбюффе поверхность грубая, неровная, тактильно агрессивная. Вы не можете смотреть сквозь неё в вымышленное пространство (как в ренессансной картине). Вы упираетесь в неё как в стену. Это даёт важный терминологический инструмент: тактильность. Мусорная эстетика — это всегда работа с тактильным опытом. Но у Дюбюффе тактильность ещё остаётся внутри формата картины. Раушенберг сделает следующий шаг: он разорвёт холст вставленными в него объектами (подушками, козлами, шинами), которые уже нельзя назвать «фактурой» — это отдельные тела. Тем не менее, урок Дюбюффе усвоен: высокое искусство может выглядеть как грязь, но при этом оставаться искусством.

К 1955 году, когда Раушенберг начинает создавать свои комбайны, у него уже есть три готовых инструмента: 1) готовый объект можно подписать и объявить искусством (Дюшан), 2) мусором можно заполнить целое пространство, уничтожив различие между объектом и средой (Швиттерс), 3) живописную поверхность можно превратить в тактильно-агрессивную стену, которая не изображает мир, а сама является вещью среди вещей (Дюбюффе). Раушенберг возьмёт все три инструмента одновременно и добавит к ним четвёртый — агрессивный жест художника, который разбрызгивает краску как маляр, а не как живописец.

Раушенберг берёт все три линии и переплавляет их в нечто новое. Он не выбирает между картиной и скульптурой — он создаёт гибрид, который одновременно является и тем, и другим, и ни тем, и ни другим. Он не «применяет» мусор как художественный приём — он живёт с ним, дышит им, приносит в мастерскую вещи с улицы, из мусорных баков, из таксидермической лавки. И главное — он делает это с иронией, с отказом от героического пафоса абстрактного экспрессионизма, который в 1950-е был официальным языком передового искусства.

Ключевая фраза самого Раушенберга звучит так: «Живопись относится и к искусству, и к жизни. (Я пытаюсь действовать в промежутке между ними.)». Этот промежуток — разрыв между «высоким» и «низким», между музеем и улицей, между жестом художника и найденной вещью — и есть территория комбайна.

Легенда гласит: у Раушенберга не было денег на холст. Было лето, было жарко. Он снял со своей кровати подушку, простыню и стёганое одеяло, прибил их к подрамнику, набросал сверху карандашом и залил краской. Так родился «Bed» (Кровать) — один из первых комбайнов.

Но легенда, как часто бывает, скрывает больше, чем раскрывает. Потому что «Bed» — это не просто отсутствие холста. Это агрессивный жест, направленный против самого сердца абстрактного экспрессионизма. Посмотрите на эту работу. На стене висит не картина, а кровать — но кровать, которую поставили вертикально, лишив её функции. На ней нельзя ни лежать, ни спать. Она стала объектом созерцания. Но при этом она сохраняет все свои ассоциации: сон, мечты, болезнь, интимность — самые личные, самые сокровенные моменты жизни.

Краска нанесена жестом, напоминающим Поллока — разбрызгивание, капли, потёки. Но у Поллока дриппинг был манифестом спонтанности, выражением внутреннего состояния художника. У Раушенберга этот жест — цитата, ирония, насмешка. Он как будто говорит: «Вы верите, что ваши капли — это проявление вашей души? Хорошо, вот вам настоящая арена снов — моя собственная кровать». Это уже не модернистская искренность. Это постмодернистская саморефлексия — искусство, которое комментирует искусство.

«Bed» ставит зрителя в двусмысленное положение. С одной стороны, это предельно личная вещь — постель, на которой спал художник. На подушке сохранились карандашные пометки, которые, как предполагают, были сделаны бывшими любовниками — интимный след, почти как автограф тела. С другой стороны, эта личная вещь выставлена на всеобщее обозрение. Она висит в музее. Она превращена в объект искусства — через жест, через раму, через подпись художника.

Раушенберг играет с границей между публичным и приватным. В классической живописи «обнажённая натура» — это всегда репрезентация женского тела, созданная для мужского взгляда. Здесь же перед нами не тело, а его след — постель, причём постель самого художника, мужчины. Это не репрезентация, а презентация. «Вот моя жизнь — смотрите».

Но при этом мы никогда не узнаем наверняка, действительно ли это его постель, действительно ли те карандашные пометки оставили его любовники. Раушенберг оставляет нам пространство для сомнения. Он не исповедуется — он дразнит.

«Bed» важен тем, что он демонстрирует первый способ работы с низкими материалами: вертикализация горизонтального. Кровать по своей природе горизонтальна. Она предназначена для лежания. Музейная картина по своей природе вертикальна — она висит на стене и обращена к зрителю, стоящему на ногах. Раушенберг берёт горизонтальный, личный, «низкий» объект и ставит его вертикально, превращая в объект публичного созерцания.

Но он не стирает память о горизонтальности. Зритель видит вертикальную кровать — и его тело, стоящее перед ней, вступает в конфликт с памятью о лежании. Возникает диссонанс. Именно этот диссонанс и есть «зазор между искусством и жизнью», о котором говорил Раушенберг.

Материалы «Bed» — простыня, пододеяльник, наволочка — максимально низкие в иерархии искусства. Они не имеют ценности сами по себе, они изнашиваются, стираются, заменяются. Но, оказавшись на стене музея, под слоем краски и в раме, они приобретают ценность — но не эстетическую, а скорее антропологическую. Они становятся документами жизни художника.

Четыре года спустя после «Bed» Раушенберг создаёт «Canyon» (Каньон) — возможно, самый сложный и многослойный из всех комбайнов. Если «Bed» был ещё относительно прост по структуре (одно одеяло, одна подушка, слой краски), то «Canyon» — это настоящий лабиринт из значений, намёков и отсылок.

Что мы видим? Верхняя половина — живописная поверхность, на которой прибиты куски рубашки, печатная бумага, сплющенный тюбик краски, фотографии, всё это удерживается широкими мазками обычной (не художественной!) краски — такой, которой красят стены в домах. Нижняя половина — чучело молодого орла с расправленными крыльями, готового взлететь. Орёл стоит на открытой коробке, коробка балансирует на балке, которая наклонно уходит вниз и заканчивается у края рамы. А к этой балке, если присмотреться, подвешена подушка, сдавленная пополам верёвкой.

Это абсурд. Это почти сюрреализм. Но в этом абсурде скрыта строгая логика.

На поверхности «Canyon» отсылает к древнегреческому мифу о Ганимеде. Зевс, превратившись в орла, похищает прекрасного юношу, чтобы сделать его виночерпием на Олимпе. Эта тема многократно повторялась в истории искусства — от греческих ваз до картин Рембрандта. Но Раушенберг пересказывает миф с изрядной долей иронии. Его орёл — не могучий Зевс, а чучело, причём молодого орлана (обратите внимание: у него ещё нет белой головы, характерной для взрослой птицы). Его Ганимед — не юноша, а подушка, сдавленная верёвкой, возможно, намёк на постель, на интимность. И вся эта конструкция держится на балке, которая вот-вот упадёт.

Выбор орлана — не случаен. Белоголовый орлан — национальный символ США. Он изображён на гербе, на денежных купюрах, на военной форме. В 1959 году, в разгар Холодной войны, когда патриотизм был почти обязателен, Раушенберг берёт чучело орлана, обмазывает его краской и прибивает к своей картине. Это акт вандализма по отношению к государственному символу — но вандализма, совершённого в пространстве искусства, а значит, защищённого свободой выражения.

Историк искусства Джонатан Уолц пишет: «Запачкать краской американского белоголового орлана — значит бросить вызов авторитету правительства США (и его приспешнику — абстрактному экспрессионизму)».

Орёл — только вершина айсберга. В «Canyon» Раушенберг использует целый словарь «низких» материалов, каждый из которых добавляет новый смысловой слой.

Подушка, подвешенная к балке. Мы уже видели подушку в «Bed» — там она была частью постели, интимным объектом. Здесь подушка сдавлена верёвкой, она висит в пустоте, почти как тело повешенного. Возникает ощущение удушья, стеснения. Подушка — это и память о сне, и жестокая метафора насилия.

Куски рубашки, прибитые к верхней части. Рубашка — предмет одежды, который касался тела. Включив её в комбайн, Раушенберг вводит память о теле, не изображая его. Это приём, который будет использовать и Кабаков — вещь как след человека.

Сплющенный тюбик краски. Тюбик — инструмент художника, но здесь он пуст, сдавлен, выброшен. Это автопародия: Раушенберг изображает не процесс творчества, а его остатки, его мусор.

Обычная стенная краска. Она дешёвая, грубая, не предназначена для искусства. В отличие от масляных красок, которые требуют мастерства и сохнут неделями, стенная краска наносится быстро, грязно, без заботы о долговечности. Раушенберг как будто говорит: «Мне не нужны ваши благородные материалы».

Все эти вещи — не «применены» художником, а скорее «выброшены» на поверхность комбайна. Они сохраняют свою материальность, свою историю использования. Они не становятся «художественными», когда попадают в музей. Наоборот, они заставляют музей столкнуться с чем-то чуждым, грубым, неопрятным.

«Monogram» — самый известный комбайн Раушенберга. Именно с него мы начали это исследование. Теперь разберём его так же глубоко, как разбирали «Bed» и «Canyon».

Что мы видим? На деревянной платформе (размером примерно с небольшой обеденный стол) стоит чучело ангорского козла. Через туловище козла надета автомобильная шина. Всё это — и платформа, и козёл, и шина — залито масляной краской. Краска нанесена в несколько слоёв, кое-где она стекает, кое-где закрывает поверхность полностью, кое-где оставляет видимым исходный материал. На платформе есть также коллажные элементы — кусочки печатного текста, фотографии.

Работа лежит на полу. Вы не можете на неё смотреть как на картину, висящую на стене на уровне глаз. Вы вынуждены смотреть на неё сверху вниз, как на животное или на предмет мебели. Это уже не «портрет» или «пейзаж», а нечто, что делит со зрителем пространство пола.

Козёл — старый, потрёпанный, с облезшей шерстью. Шина — грязная, изношенная, с остатками дорожной грязи. Платформа — грубый поддон, необработанное дерево. Всё в этой работе кричит: «Я не искусство!»

Раушенберг создал этот комбайн между 1955 и 1959 годом. Пять лет — огромный срок для работы, которая на первый взгляд кажется результатом минуты вдохновения. Но эти пять лет говорят о том, что каждое решение было обдуманным, а не случайным. Козёл был найден в таксидермической лавке. Шина была подобрана на улице. Их соединение — результат долгих поисков, проб, ошибок.

Визуальный шок «Monogram» порождает вопрос: зачем? Почему именно козёл? Почему именно шина?

Историки искусства предложили несколько версий.

Первая: лирическая. Ангорский козёл был любимым животным сестры Раушенберга. Включив его в комбайн, художник поместил семейную память в контекст искусства — сделал личное публичным, как в «Bed».

Вторая: комическая. Козёл с шиной на туловище выглядит нелепо. Шина велика для него, она болтается, он как будто пытается носить её как юбку или как спасательный круг. Это абсурдный образ — животное, которое застряло в предмете городской цивилизации. Раушенберг часто говорил, что его работа должна «удивлять» зрителя, вызывать смех или недоумение.

Третья: искусствоведческая (и самая убедительная). В классической традиции козёл — символ дьявола, греха, плотского начала. В античности сатиры — полулюди-полукозлы — олицетворяли необузданную сексуальность и дионисийское безумие. Шина — круглая, пустая, бесконечная — может читаться как нимб, как ореол святости, но в ироничном, сниженном варианте. Или как спасательный круг — знак спасения, которое не спасает. Или как дорога — знак движения, которое никуда не ведёт.

Раушенберг, скорее всего, не выбирал одно значение. Он создал объект, который генерирует все эти значения одновременно. Козёл — и дьявол, и жертва, и семейная память, и просто чучело из лавки. Шина — и нимб, и спасательный круг, и мусор на обочине.

Ключевой аналитический момент «Monogram» — отношение между живописью и объектом. В «Bed» живопись доминировала: краска покрывала одеяло почти полностью, подчиняя его себе. В «Canyon» объект (орёл) был больше и заметнее живописи, но живопись всё равно присутствовала наравне.

В «Monogram» равновесие нарушено в другую сторону. Живопись здесь — это фон. Платформа покрыта краской, но краска не скрывает, что это платформа. Она остаётся на поверхности, не проникая в «тело» козла. Козёл и шина — это трёхмерные объекты, вставленные в контекст живописной поверхности.

Что это меняет? В классической живописи объект (изображённый) и поверхность (холст) неразделимы. Когда мы смотрим на портрет, мы не думаем о холсте как о материальном предмете — он исчезает, уступая место иллюзии. В комбайне Раушенберга иллюзия невозможна. Козёл — реальный, не изображённый. Он находится в том же физическом пространстве, что и зритель. Но одновременно он находится в пространстве живописи — на покрытой краской платформе.

Историк искусства Питер Шьелдал назвал это «репрезентацией вещей, а не вещами репрезентации». Козёл не изображает ничего — он просто есть. Но само его присутствие на покрытой краской платформе превращает его в знак, в символ, в объект созерцания. Комбайн — это машина, которая производит вопросы, а не ответы.

1967 год. Италия. Экономическое чудо послевоенных лет обернулось массовым потреблением, рекламой, пластиком, одноразовыми вещами. Молодые итальянские художники чувствуют отвращение к этому изобилию. Они видят, как мир превращается в гигантскую витрину, где всё имеет цену, всё продаётся и покупается.

В сентябре 1967 года критик Джермано Челант организует выставку в генуэзской галерее La Bertesca. Он пишет эссе под названием «Arte Povera». Термин приживается мгновенно.

Что означает «бедное искусство»? Это не искусство для бедных и не искусство, сделанное бедно. Это искусство, которое принципиально отказывается от дорогих, «высоких» материалов — мрамора, бронзы, чистого холста, масляных красок. Вместо этого художники Arte Povera используют землю, тряпки, уголь, ветки, живых животных, еду, стекло, верёвки, зеркала — всё, что дешево, эфемерно, недолговечно.

Но главное отличие от Раушенберга — политическая направленность. Раушенберг, при всей своей иронии, работал внутри системы американского искусства, продавал комбайны в музеи, сотрудничал с галеристами. Итальянцы же (большинство из них левые, многие марксисты) видят в Arte Povera способ бойкотировать рынок искусства. «Если искусство — это товар, — как бы говорят они, — мы сделаем его из мусора. Попробуйте продать это».

Микеланджело Пистолетто (1933) — ключевая фигура Arte Povera. До «бедного искусства» он был успешным художником-поп-артистом, создавал блестящие картины из зеркал и света. Но в 1965–66 годах его стиль резко меняется. Он отказывается от рефлексивных поверхностей и обращается к самым простым, грубым материалам.

Почему? Пистолетто пережил личный кризис: он понял, что его зеркальные картины слишком красивы, слишком легко продаются, слишком комфортны для зрителя. Он ищет способ сделать искусство «неудобным», таким, которое нельзя просто купить и повесить на стену в гостиной.

В 1965 году он создаёт «Бедную Венеру» — просто гипсовую статую Венеры Милосской, разбитую на куски и сложенную в кучу вместе с тряпками. Но настоящий шедевр, работа, которая войдёт в историю, появится два года спустя.

1967 год, Галерея La Bertesca, Генуя. Пистолетто привозит классическую статую Венеры (гипсовую копию римской) и огромную гору разноцветного тряпья, собранного на улицах и у знакомых домохозяек. Он ставит Венеру перед горой тряпок — или за ней? В разных версиях инсталляции расположение менялось. Но суть остаётся одной: классическая красота лицом к лицу с мусором.

Остановимся перед этой работой так же внимательно, как останавливались перед «Monogram».

Мы видим два тела. Одно — белое, гладкое, идеально пропорциональное, созданное по канонам античной скульптуры. Другое — цветное, бесформенное, хаотичное, мягкое, состоящее из тысяч кусков ткани. Венера — это порядок, гармония, вечность. Куча тряпок — это беспорядок, случайность, сиюминутность.

Но присмотритесь. Венера не возвышается над тряпками. В некоторых версиях инсталляции она стоит перед ними, но её ступни почти касаются края кучи. В других версиях она окружена тряпками со всех сторон. Она не доминирует над ними. Она, скорее, вступает с ними в диалог — или в конфликт.

Куча тряпок — это не просто «мусор» в презрительном смысле. Это тоже «тело» — мягкое, податливое, способное принимать любую форму. Это женское тело в другом регистре — не идеализированное, не увековеченное в мраморе, а живое, изменчивое, связанное с домашним трудом, с уборкой, с заботой.

Историк искусства Клэр Бишоп пишет: «Венера в тряпках Пистолетто — это диалог между застывшей красотой прошлого и изменчивой материальностью настоящего».

Венера Милосская (и её гипсовые копии) — это символ всего, что западная культура считает «высоким»: гармония, пропорция, красота, вневременность. Она пережила две тысячи лет, потеряла руки, но осталась богиней. Пистолетто ставит эту богиню рядом с вещами, которые не переживут и года. Тряпки выцветут на солнце, покроются пылью, может быть, начнут гнить. Классическая Венера останется. Но в момент их встречи происходит обмен.

Венера, стоя рядом с тряпками, лишается своего ореола сакральности. Она перестаёт быть «вечной красотой» и становится просто белой статуей — вещью среди вещей. А тряпки, оказавшись в музее, получают внимание, которого никогда не получали на помойке. Они становятся достойными созерцания.

Пистолетто не высмеивает классическое искусство. Он его любит — иначе он не стал бы включать Венеру в свою работу. Но он заставляет зрителя посмотреть на неё свежим взглядом, увидеть в ней не «культурную икону», а материальный объект. И одновременно он заставляет зрителя увидеть красоту в том, что обычно остаётся невидимым — в тряпках, которыми вытирают пыль.

Важная деталь, которую часто упускают: «Venus of the Rags» не существует в единственном экземпляре. Пистолетто воспроизводил её много раз, с 1967 года до наших дней. И каждый раз расположение Венеры и кучи тряпок менялось. В ранних версиях Венера стояла на пьедестале, а тряпки были разбросаны по полу. В более поздних — Венера стоит на полу, на одном уровне с тряпками. В некоторых версиях куча тряпок больше, чем Венера, в некоторых — меньше. Каждая версия слегка меняет смысл. Когда Венера на пьедестале, она доминирует — тряпки у её ног, как дань уважения. Когда она на полу, они равны. Когда куча тряпок больше, она как будто перетягивает внимание на себя, и Венера выглядит маленькой, хрупкой, почти потерянной среди этого хаоса.

Что это означает для моего исследования? Что «низкое» не статично. Его отношения с «высоким» могут быть разными — от конфликта до диалога, от доминирования до подчинения. Пистолетто не даёт единственного ответа, он предлагает спектр возможностей.

Яннис Кунеллис (1936–2017) родился в Греции, в портовом Пирее, но с 1956 года жил и работал в Риме. Это важная биографическая деталь: Греция — родина классической скульптуры, античных идеалов красоты. Кунеллис вырос среди обломков античности, среди мраморных торсов и колонн, которые валяются прямо на земле, перемешанные с мусором современного города.

Возможно, именно это детство сформировало его эстетику. В отличие от Пистолетто, который аккуратно ставит Венеру перед кучей тряпок, Кунеллис действует грубее, прямолинейнее. Он не диалог ведёт, а врывается в галерею, как варвар, и наполняет её жизнью — живой, грубой, иногда опасной. В 1960-е Кунеллис создаёт серии работ из угля, мешковины, дерева, металла. Но настоящую сенсацию производит его выставка 1969 года в галерее L’Attico в Риме. Он привёл туда… двенадцать живых лошадей.

Галерея L’Attico была небольшим помещением в центре Рима. Кунеллис завёл туда лошадей, привязал их к стенам и оставил там на время выставки. Лошади — живые, дышащие, пахнущие, взволнованные незнакомой обстановкой — стали «экспонатами».

Представьте себе это. Вы приходите в галерею. Вы ожидаете увидеть картины или скульптуры. Вместо этого вы видите двенадцать лошадей. Они напуганы, переступают с ноги на ногу, издают звуки, от которых дрожит пол. Помещение пахнет сеном, навозом, животным потом. Что вы чувствуете? Скорее всего, замешательство. Вы не знаете, как смотреть на лошадей как на искусство. Это же просто лошади. Их можно увидеть в любой конюшне, любом цирке, на любой ферме.

Но они в галерее. Они на белых стенах, под прожекторами. Они — объект вашего внимания, но они не подчиняются вам. Они смотрят на вас так же, как вы на них. Они двигаются, отворачиваются, могут приблизиться или отойти. Вы не контролируете их.

Кунеллис совершил радикальный жест. Он не изобразил жизнь — он впустил жизнь в музей, в её сыром, необработанном виде. Он стёр грань между искусством и жизнью не метафорически (как Раушенберг с козлом), а буквально. Вот жизнь. Вот искусство. Где граница?

Ключевое различие между Кунеллисом и всеми предыдущими художниками: у Раушенберга, у Пистолетто, у Швиттерса «низкие» материалы были мёртвыми. Чучело козла, тряпки, песок в краске — это всё остатки жизни, её следы, её отходы. У Кунеллиса лошади живые. Они дышат. Они могут умереть во время выставки (и это было бы катастрофой, но и частью работы). Они могут покалечить друг друга или зрителя.

Включение живых животных в искусство — это не изобретение Кунеллиса (вспомним хотя бы сюрреалиста Сальвадора Дали, который выставлял муравьёв и улиток). Но Кунеллис сделал это с беспрецедентной прямотой, без сюрреалистического символизма, без эпатажа ради эпатажа. Его лошади — это не символы. Они не «означают» свободу, дикость, природу или что-то ещё. Они просто есть. И сам факт их присутствия в галерее заставляет зрителя пересмотреть всё, что он знает об искусстве. Может ли искусством быть что-то, что не создано человеком? Может ли искусством быть что-то, что нельзя купить (ведь лошадей нельзя повесить на стену)? Может ли искусством быть что-то, что умрёт через несколько лет, и его нельзя будет заменить?

Это, по сути, возвращение к вопросу Дюшана («что делает объект искусством?»), но с добавлением нового параметра — времени. Живое искусство не может быть вечным. Оно обречено.

Джузеппе Пеноне (1947) — самый младший в группе Arte Povera, но не менее радикальный. Его тема — отношения человека и природы, и он находит для этого удивительный визуальный язык.

В 1968 году Пеноне создаёт работу «Обратный взгляд». Он идёт в лес, выбирает молодое дерево, обматывает его стальным тросом и привязывает к соседнему дереву. Затем он отливает в бронзе часть ствола, но не дерева в целом, а его среза, раны — место, где трос врезается в кору.

Результат: бронзовая форма, которая одновременно и дерево, и металл, и природное, и индустриальное. Трос сковывает дерево, не даёт ему расти естественно. Бронза запечатлевает момент насилия, превращая боль в искусство.

В другой работе, «Дерево на 12 метров» (1969), Пеноне приносит в галерею срезанное дерево целиком, укладывает его на пол и отливает в бронзе ровно такой же ствол, который кладёт рядом. Два ствола — один живой (но уже срезанный, обречённый), другой вечный (но мёртвый, потому что бронза не растёт). Где настоящая жизнь? В быстротечной плоти или в вечном металле?

Джованни Ансельмо (1934–2023) пошёл ещё дальше. Он отказался от объектов почти полностью. Его искусство — это невидимые силы: гравитация, магнетизм, время.

В 1968 году он создаёт работу «Бесконечный портал» (Portale infinito). Он берёт обычный кочан салата-латука, втыкает в него стальную иглу и подвешивает над магнитом. Игла начинает медленно вращаться, указывая на магнитные полюса. Салат — живой, съедобный, недолговечный — становится стрелкой компаса.

Что здесь «низкое»? Салат, который стоит несколько центов, который можно купить на любом рынке, который завтра завянет. Что здесь «высокое»? Законы физики, которые управляют Вселенной. Ансельмо соединяет их в одной точке: жалкий кочан салата указывает туда же, куда указывают самые точные навигационные приборы.

В другой работе, «Структура, которая ест» (Struttura che mangia, 1968), он приматывает проволокой к пьедесталу кочан салата. Со временем салат увядает, сморщивается, усыхает. Конструкция не трогает его — но кажется, что она «съедает» его своим присутствием, своей угрозой.

Ансельмо показывает, что «низкое» (еда, овощи, гниение) — это не противоположность «высокому» (наука, физика, вечность). Это две стороны одной медали. Салат подчиняется законам гравитации, магнетизма и времени так же, как звёзды.

Мы прошли четыре ключевые фигуры Arte Povera — Пистолетто, Кунеллиса, Пеноне, Ансельмо. Что их объединяет, помимо использования «бедных» материалов?

Первое: отказ от эстетизации. Раушенберг, при всей своей иронии, всё же создавал объекты, которые можно рассматривать как «красивые» в расширенном смысле — цветовые пятна, ритмы, композиция. Arte Povera часто вообще отказывается от красоты. Уголь, навоз, гниющий салат, ржавое железо — это не красиво. Это не создано для удовольствия. Это создано, чтобы бить по нервам.

Второе: политическая ангажированность. Arte Povera — это левое, антикапиталистическое искусство. Оно говорит: мир потребления делает из нас идиотов, которые ценят вещи по их цене, а не по их сути. Мусор и отбросы столь же достойны внимания, как мрамор и бронза. А может быть, даже более достойны — потому что они говорят правду о том, как мы живём.

Третье: время как материал. В Arte Povera появляется темпоральность, которой не было у Раушенберга. Лошади состарятся и умрут, салат сгниёт, тряпки выцветут, иглу из снега растает. Искусство становится не вечным памятником, а событием, которое длится ровно столько, сколько может продлиться. И это тоже политическое заявление в мире, который одержим сохранением и накоплением.

Илья Кабаков (1933–2023) — фигура уникальная. Он родился в Днепропетровске, в еврейской семье, пережил войну в эвакуации в Самарканде, учился в Московской средней художественной школе при Академии художеств (той самой, где преподавали по канонам соцреализма), а затем в Суриковском институте. Первые десятилетия своей карьеры он работал как официальный иллюстратор детских книг — и это был единственный легальный способ заниматься искусством в СССР, не вступая в прямой конфликт с системой.

В 1950–60-е годы он параллельно создавал «неофициальное» искусство — работы, которые нельзя было показывать публично, которые хранились в мастерской и показывались только узкому кругу друзей. Это была жизнь на грани: в любой момент могли прийти с обыском, изъять работы, отправить в тюрьму.

В 1970-е годы Кабаков создаёт свой главный жанр — тотальные инсталляции. Это не просто объекты, а целые среды, комнаты, в которые зритель входит. И эти комнаты наполнены мусором — но не абстрактным, а предельно конкретным: советскими обоями, окурками, пустыми бутылками, обрывками газет, старыми вещами.

Для зрителя из постсоветской страны эти инсталляции вызывают почти физиологическую тошноту узнавания. Для зрителя западного — шок от погружения в чужую, непонятную, но пугающе реальную среду.

Прежде чем разбирать конкретные работы, важно понять: мусор у Кабакова — это не то же самое, что мусор у Раушенберга или Arte Povera.

У Раушенберга мусор — это избыток потребления. Американское общество 1950-х производит так много вещей, что часть из них выбрасывается, даже не будучи использованной. Козёл в шине — это образ этого избытка, этого безумного карнавала вещей.

У Arte Povera мусор — это критика капитализма. Тряпки, уголь, старые газеты — это «отбросы» системы, которые художник поднимает на уровень искусства, чтобы показать, что система ошибается в своих оценках.

У Кабакова мусор — это дефицит. В советском обществе вещей не хватало. Их берегли, передавали по наследству, чинили, перешивали, использовали до полного износа. Мусорное ведро в советской квартире — это не гора пластиковых упаковок, а несколько обрывков газет, картофельные очистки и, возможно, одна консервная банка.

Поэтому советский мусор у Кабакова — это документ. Каждая вещь хранит память о том, как её добывали, как берегли, как она сломалась. Окурок — не просто окурок, а след чьего-то перекура на лестничной клетке, где нельзя было курить дома. Обрывок газеты — не просто бумага, а кусок «Правды» или «Известий», которую передавали из рук в руки, читали до дыр.

Кабаков не случайно назвал свои работы «тотальными инсталляциями». Этот термин означает, что зритель не смотрит на объект со стороны, а находится внутри него.

В отличие от комбайна Раушенберга, который стоит на полу и ты обходишь его вокруг, тотальная инсталляция Кабакова — это комната. У неё есть стены, пол, потолок, дверь. Вы входите в неё — и оказываетесь внутри чужой жизни. Вы не можете дистанцироваться, потому что вы уже внутри.

В отличие от инсталляции Arte Povera, которая часто размещается прямо на полу галереи, у Кабакова пространство инсценировано. Это комната, которая была чьим-то домом. В ней царит дух жилого пространства — но жильца либо нет, либо он только что ушёл, либо он спит, либо он улетел в космос через дыру в потолке. Кабаков как бы говорит: «Вот как мы жили. Вот наши вещи, наши стены, наша пыль. Никто об этом не расскажет, кроме нас самих. И даже мы не можем рассказать — только показать».

Историк искусства Борис Гройс, близкий друг Кабакова, назвал этот метод «коммунальным (советским) тоталитарным искусством» — в том смысле, что тотальная инсталляция захватывает зрителя целиком, не оставляя ему выхода, как советское государство захватывало человека.

Это, пожалуй, самая известная работа Кабакова. Создана в 1985 году, в мастерской на Сретенском бульваре, в разгар Перестройки, когда советское прошлое уже начинало трещать по швам, но ещё не рухнуло.

Что мы видим? Маленькая комната, типичная «однушка» в советской панельке. Обои в цветочек, железная кровать с панцирной сеткой, тумбочка, на полу линолеум. Рядом с кроватью — самодельная катапульта: деревянная рогатка, резиновые жгуты, присоски. Над кроватью, в потолке, — дыра. Рваная, с торчащими щепками. На стенах — плакаты: «Он улетел!», «Поздравляем!», «Не дождались!», вырезки из газет о космонавтах. Пол усеян окурками, пустыми пачками, обрывками бумаг.

Образ человек на кровати — это альтер-эго художника, «персонаж» (Кабаков часто называл свои инсталляции «альбомами персонажей»). Он мечтал улететь в космос, как Гагарин, но не мог. И тогда он построил в своей комнате катапульту. И одной ночью он выстрелил собой в потолок. Сквозь дыру он вылетел во двор, потом в небо, потом в космос.

Эта инсталляция — о невозможности мечты в советском быту. Человек хочет в космос. Куда он может пойти? В ДОСААФ? В аэроклуб? Стать космонавтом в СССР могли единицы — по национальности, по партийности, по здоровью, по связям. Для обычного советского человека космос был недостижим.

И что делает этот человек? Он замыкается в своей комнате, строит катапульту из подручных материалов, выстреливает собой. И — улетает. Это гротеск, гипербола, но за ней стоит настоящая боль: мечта, которая не может сбыться, находит абсурдный выход. Человек не может изменить систему, но он может разрушить собственную квартиру. Проломить потолок. Сбежать.

Окурки на полу — это не просто грязь. Это следы времени, проведённого в ожидании. Часы, дни, недели, когда человек сидел, курил, смотрел в потолок и придумывал, как бы пробить его. Космическая программа СССР была гордостью страны, но для этого человека она была недосягаемой мечтой.

Обратим внимание на детали. Кабаков не просто создаёт атмосферу — он буквально заставляют вещи говорить.

Обои в цветочек. Это самые дешёвые обои, которые клеили в каждой советской хрущёвке. Они выцветшие, в некоторых местах отклеились. На них — тени от картин, которые висели раньше и были сняты (может быть, самим улетевшим).

Кровать с панцирной сеткой. Такие кровати скрипели, прогибались, пружины вылезали. На них нельзя было спать вдвоём — проваливались. На кровати — смятая простыня, подушка, вдавленная формой головы.

Тумбочка. На ней — старый будильник со сломанной стрелкой (время остановилось), пачка «Беломора», спички, полная пепельница.

Каждая из этих вещей — не просто «предмет интерьера». Это свидетели жизни. Они хранят форму тела, которое на них лежало, запах табака, который впитался в обои, звук будильника, который больше не звонит.

Кабаков как бы приглашает нас на место преступления — только преступления нет, есть только исчезновение. Исчез человек. Остались вещи. Они рассказывают его историю лучше, чем он сам мог бы рассказать.

Инсталляция воспроизводит комнату мусорщика — человека, который собирает отходы на помойке и приносит их домой. Но он не выбрасывает их. Он их коллекционирует. Он раскладывает их на полках, подписывает, систематизирует, как музейный куратор. Пустые спичечные коробки, битые часы, обрывки верёвок, сломанные игрушки, рваные книги — всё это становится его личным музеем.

Кабаков проводит прямую аналогию: мусорщик — это художник. Художник тоже собирает вещи, которые никто не ценит, и придаёт им значение. Только у мусорщика это безумие (психиатрия назвала бы это синдромом Плюшкина), а у художника — искусство. Но граница между ними тонка: может быть, художник — это просто мусорщик, который получил доступ в галерею?

Эта работа — автопортрет Кабакова. Он и был таким мусорщиком в советские годы: собирал окурки, обрывки газет, пустые пачки, выброшенные фотографии и превращал их в инсталляции. Для соседей он был чудаком, для друзей — художником. Для КГБ — подозрительным элементом. Для нас сегодня — классиком.

В 1988 году, перед самым отъездом на Запад, Кабаков создаёт серию «Десять персонажей» (Ten Characters). Это десять отдельных альбомов (отсюда название — Кабаков называл себя «художником альбомов»), каждый из которых посвящён одному вымышленному «персонажу» — человеку, живущему в советской коммуналке.

У каждого персонажа своя история, свои одержимости. Один коллекционирует пустые бутылки из-под кефира. Другой записывает все звуки, которые слышит в коммуналке, на магнитофон. Третий рисует на обоях один и тот же пейзаж — вид из окна, которого на самом деле нет. Четвёртый («Человек, улетевший в космос») — тот самый, о котором мы уже говорили.

Каждый альбом — это коллаж из текста (история персонажа) и рисунков, часто с вклеенными реальными объектами (билетами, обрывками газет, наклейками) и инсталяция.

В конце этого исследования мы должны честно задать себе вопрос: как так получилось, что куча тряпок, чучело козла в шине и комната с окурками стоят в музеях миллионы долларов? Неужели это не грандиозная мистификация? Ответ парадоксален: эти работы стоят миллионы именно потому, что сделаны из мусора.

Рынок искусства (капиталистический по своей природе) всегда ищет редкость и уникальность. Но мусор уникален по определению — каждая куча тряпок, каждый окурок, каждая дыра в потолке неповторимы. Их нельзя воспроизвести в точности, как бронзовую статую. Более того, вкладывая деньги в «мусорное искусство», коллекционер покупает не предмет (потому что предмет сам по себе ничего не стоит), а идею, жест, историю. Он покупает право сказать: «Я владею тем самым козлом Раушенберга». Это уже не про эстетику, а про символический капитал.

Кабаков, кстати, прекрасно это понимал. Он говорил, что его работы — это «архив», «документ», а не «товар». Но на западном рынке они стали товаром — и очень дорогим. Парадокс: искусство, критикующее капитализм, становится его драгоценностью.

Но для нас, зрителей, важно другое. Эти работы продолжают работать — вызывать вопросы, шокировать, заставлять задуматься. Пока висят в музее козёл в шине, Венера в тряпках и комната с проломленным потолком — есть надежда, что искусство может говорить о самом главном самыми простыми, самыми «низкими» словами.

Книги:

1. Schimmel, Paul. Robert Rauschenberg: Combines. Los Angeles: Museum of Contemporary Art, 2005.
2. Celant, Germano. Arte Povera: History and Stories. Milan: Electa, 2011.
3. Groys, Boris. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. Princeton University Press, 1992.
4. Кабаков, Илья. 60-е — 70-е: Записки о неофициальной жизни в Москве. Москва: Новое литературное обозрение, 1999.
5. Bishop, Claire. Installation Art: A Critical History. London: Tate Publishing, 2005.

Статьи и каталоги:

1. Steinberg, Leo. Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art. Oxford University Press, 1972 (глава о Раушенберге).
2. Wallis, Brian. «Rauschenberg’s Combines: Between Painting and Sculpture». Art in America, 1981.
3. Челант, Джермано. «Arte Povera: заметки о партизанской войне». 1967.

Ключевые произведения: · Robert Rauschenberg, «Monogram» (1955–1959) — Moderna Museet, Stockholm · Robert Rauschenberg, «Bed» (1955) — Museum of Modern Art, New York · Robert Rauschenberg, «Canyon» (1959) — Museum of Modern Art, New York · Michelangelo Pistoletto, «Venus of the Rags» (1967) — коллекция художника, многочисленные версии · Jannis Kounellis, «Untitled (12 Horses)» (1969) — реконструкции в галерее L’Attico, Rome · Ilya Kabakov, «The Man Who Flew Into Space From His Apartment» (1985) — несколько версий · Ilya Kabakov, «The Garbage Man» (2001) — Museum of Modern Art, New York

Ссылки на источники изображений

1. https://i.pinimg.com/736x/65/04/8e/65048e8ee0edc2525472b4b781d1c651.jpg
2. https://sothebys-com.brightspotcdn.com/dims4/default/0672c8a/2147483647/strip/true/crop/6354x4500+0+0/resize/684x484! /quality/90/? url=http%3A%2F%2Fsothebys-brightspot.s3.amazonaws.com%2Fdotcom%2Fb7%2Fa5%2F940faef349879c0f5c1bd8dfec57%2Fl20117-blz52-comp-8.jpg
3. https://hamiltonselway.com/wp-content/uploads/2019/04/Cinema_39_50_LR-scaled.jpg
4. https://i.pinimg.com/736x/a3/81/f7/a381f79f2cb5080670516c5dedf205a1.jpg
5. https://i.pinimg.com/474x/2f/5d/f8/2f5df869a98ca5f9312bffd0e27ea9a8.jpg
6. https://i.pinimg.com/originals/9c/8f/5e/9c8f5e6a287d2034054be0de5c015136.png
7. https://i.pinimg.com/736x/02/b6/2d/02b62df1669460fe0701360125c27e4d.jpg
8. https://i.pinimg.com/736x/2d/48/eb/2d48eb3b81f9fbc2f2f555a53497d99f.jpg
9. https://i.ytimg.com/vi/tvpp2lAD9iY/maxresdefault.jpg
10. https://i.pinimg.com/736x/ba/40/12/ba4012409152fe926b7f203a48d34f44.jpg
11. https://i.pinimg.com/736x/a0/6f/96/a06f9680fa0571a1eec4126e44db53a9.jpg
12. https://i.pinimg.com/736x/08/06/53/0806537f576e328e715c95e479af79c1.jpg
13. https://i.pinimg.com/736x/8a/95/84/8a9584145d2081e23317648cab765f0f.jpg
14. https://i.ytimg.com/vi/x_pp3JCMUyE/maxresdefault.jpg
15. https://i.pinimg.com/736x/d3/5b/c8/d35bc8c802a34e1c76701a1a3f225036.jpg
16. https://static.tildacdn.com/tild6664-3138-4133-b233-303936636130/-.jpg
17. https://i.pinimg.com/736x/78/12/c1/7812c102bf95a3275eeb25781d2938cb.jpg
18. https://static01.nyt.com/images/2015/06/26/arts/26KOUNELLIS1/0626KOUNELLIS1-facebookJumbo.jpg?year=2015&h=550&w=1050&s=061e154d77b3fd13207d461ccbb3e41a1f49b23e119715034770fcc017852141&k=ZQJBKqZ0VN
19. https://i.ytimg.com/vi/iuzlqK86Y1E/maxresdefault.jpg
20. https://www.artnews.com/wp-content/uploads/2024/10/131407-Arte-Povera-.jpeg?w=1920