Эволюция света в ночной уличной фотографии

1. Концепция
2. Ранний период (1890–1940-е)
3. Послевоенный период (1940-1970-е)
4. Продолжение эволюции света (1980-2000-е)
5. Неон и современный город (Конец 90-х — Настоящее время)
6. Заключение

Фотография всегда была тесно связана со светом — именно свет делает изображение возможным. Иногда свет является не только техническим условием съёмки, но и самостоятельным выразительным инструментом. Особенно заметной его роль становится в ночной фотографии, где освещение часто начинает менять атмосферу, эмоциональное восприятие и смысл. Ночью мир меняется: часть объектов исчезает из поля зрения, а другие, наоборот, становятся более заметными. Свет начинает буквально преображать изображение, выделяя одни элементы и скрывая другие, управляя вниманием зрителя.

Данное визуальное исследование посвящено тому, как менялись роль и характер освещения в ночной уличной фотографии XIX–XXI века, как свет постепенно превратился из функционального элемента в самостоятельное средство художественной выразительности, как изменялось его влияние на визуальное восприятие изображения.

Основной фокус исследования сосредоточен не на технической стороне развития ночной уличной фотографии как таковой, а на том, как фотографы разных периодов использовали свет в качестве художественного приёма, и каких эффектов с его помощью добивались.

Эта тема показалось мне интересной и актуальной, так как улица и город — это что-то постоянно меняющееся, трансформирующееся. Вместе с этим, несомненно, меняется их характер, вид. Так, например, появление новых технологий освещения — неоновых вывесок, яркой рекламы, светодиодных экранов — привело к изменению визуального языка города, а, соответственно, и фотографии городских пейзажей. Свет постепенно перестал быть просто источником видимости.

Основная гипотеза исследования заключается в том, что ночь и искусственное освещение со временем изменило свою функцию: от средства отображения улицы они постепенно превратились в инструмент создания эмоционального и смыслового содержания фотографии. Свет в ночном кадре начинает не просто показывать город, а интерпретировать его.

Структура исследования будет строиться по хронологическому принципу. Сначала будут рассмотрены ранние примеры уличной ночной фотографии, во время её зарождения, когда фотографы только разбирались, как с ней работать. Далее будет проанализирована фотография второй половины XX века. В заключительной части внимание будет сосредоточено на современной городской фотографии и эстетике неонового города. Через анализ композиции, цвета, контраста, источников света и способов организации пространства кадра исследование позволит проследить, как изменялось восприятие города в фотографии и каким образом свет постепенно превратился в самостоятельное средство художественного выражения.

Начать исследование стоит с рассмотрения работ Альфреда Штиглица и Пола Мартина. Они были одними из первых, кто развивал способы съёмки в условиях слабой освещённости. Кроме того, они стоят у основания уличной ночной фотографии как таковой, поэтому их работы — одни из самых ранних в своём роде.

Эти фотографии лишены какой-то постановочной игры со светом. Уличные фонари выступают скорее технической необходимостью, чем каким-то приёмом. Они спокойны и представляют из себя обычный пейзаж, что было актуально в связи с популярностью пикториализма (с которым связан Пол Мартин, и очень крепко связан Альфред Штиглиц).

Одна из отличительных черт ночных фотографий этих двух авторов — полное отсутствие людей. Возможно, это было техническим ограничением, а возможно намеренной задумкой. В любом случае, такое решение заставляет ночные улицы выглядеть одинокими, пустыми и даже какими-то «лиминальными», в отличие от дневных снимков этих же фотографов, где город кипит жизнью.

Чуть позднее, в работах таких авторов, как Брассай и Билл Брандт, начинает появляться игра с источниками освещения, и даже какая-то сюжетность.

Кроме того, на их снимках появляются люди, при этом их количество и композиционное расположение отличается от фотографии к фотографии.

К примеру, работы Брассая «Morris column in the fog» и «Lands End» поставлены так, что люди занимают лишь малую часть снимка и находятся далеко от камеры, из-за чего все они обезличиваются, превращаясь в тёмные силуэты. Этот эффект, в совокупности с часто присутствующим туманом, создаёт ощущение какой-то загадочности, меланхоличности. Ощущение, которое не получилось бы повторить при свете дня.

А некоторые фотографии же, наоборот, передают оживлённую сторону ночных улиц, показывая толпы людей и яркие огни фонарей, фар машин и вывесок. Но в таких снимках снова сложно заметить какую-то намеренную игру со светом и его расположением в кадре, свет просто делает фотосъёмку возможной и добавляет происходящему активности и яркости.

В этот период уже чаще можно заметить интерес фотографов к свету, его источникам и теням. Многие работы начинают обладать повышенной контрастностью, чтобы разница между чёрным и белым была более заметной и светлые участки выделялись сильнее. Это полностью смещает фокус зрителя с архитектурных объектов на игру света и тени.

В этот период источники света вообще порой начинают становиться центром композиции и основой фотографии.

И в этот же период появляются первые цветные ночные фотографии. Сол Ляйтер использует эту техническую возможность, чтобы сделать снимок, полностью состоящий из цветных бликов на мокром стекле. Таким образом, свет начинает выполнять более активную функцию.

Ненадолго перейдём из шумных городских улиц в тихий пригород. В поисках работ, относящихся к данному временному периоду, я нашёл портфолио американского фотографа Тодда Хидо. Его снимки доказывают, что свет уже давно перестал быть лишь технической условностью. Яркие окна здесь полностью управляют вниманием зрителя, указывая на центр композиции.

Любопытно также взглянуть на фотографии Грегори Крюдсона. Их сюжеты очень сюрреалистические и необычные, с первого взгляда необъяснимые. Но именно свет помогает этим сюжетам раскрываться, не только активно участвуя в повествовании, но и балансируя композицию.

Рассматривая современные ночные уличные фотографии, нельзя не заметить, что фотографы стали более смело работать с бликами, светом, создавая необычные и «кинематографические» композиции.

В снимке «A Modern Project», например, Рут Блис Люксембург использовала долгую выдержку, чтобы получить размытые светящиеся полосы из фар автомобилей. Вполне распространённый приём сейчас, но тогда это было не так.

Со времён Штиглица многие города претерпели колоссальные изменения. Источники освещения больше не ограничивались несколькими фонарями у тротуара. Теперь стена каждого здания выглядела как большая лампа с вывесками и светящимися окнами.

Фотографы и ранее строили фотографию вокруг ламп на зданиях (например, ранее рассмотренный Вильям Кляйн), но с тех времён количество этих ламп сильно выросло, как и их разнообразие, что сформировало своеобразную эстетику, которую разные авторы интерпретируют по-разному.

В заключение хочется сказать, что роль света в ночной уличной фотографии сильно изменилась за время существования жанра. Если Альфреду Штиглицу в конце XIX века приходилось выступать в роли изобретателя и придумывать, как сделать так, чтобы на ночных снимках было видно хотя бы что-нибудь, то в современной реальности любой смартфон умеет довольно достойно снимать в условиях слабой освещённости. Разницу между современными и первыми снимками в жанре ночной уличной фотографии невозможно не заметить. Свет в этом жанре прошёл огромный путь от простой условности, до полноценной части композиции, до активного участника нарратива и задумки фотографии. Неоновые лампы, фонари и вывески больших городов стали полноценной эстетикой. Сложно представить, что было бы с фотографией в целом, если бы камеры до сих пор не научились снимать в темноте.