Введение
Ислам — одна из трёх мировых религий на планете, чьи законы, правила жизни и быта влияют на миллионы людей по всему миру. Как и христианство с буддизмом, ислам содержит множество установлений, которые могут показаться удивительными для человека, не посвящённого в исламскую культуру.
Медресе Шердор, 1619–1636 гг.
Одним из таких правил, которое зацепило меня, пожалуй, больше всего при знакомстве с историей и структурой этой религии, стал запрет на изображение людей и живых существ. Для меня, как для дизайнера и человека, неспособного представить свою жизнь без изобразительного искусства в европейском понимании этого слова, это выглядит почти невыносимым ограничением. В исламском праве данный запрет относится к категории макрух — нежелательному действию. Формально он не считается грехом, однако отказ от такой активности рассматривается как богоугодный поступок. Следовательно, для большинства праведных мусульман доступ к той части жизни, которая для меня является фундаментальной (изображение живых существ в творчестве), закрыт. Возникает закономерный вопрос: как культура, в которой запрещено создавать образы, вообще существует уже почти полтора тысячелетия и при этом порождает уникальные архитектурные и декоративные традиции?
Медресе Нодир-Диван-Беги, 1622–1623 гг.
Этот диссонанс моего мировосприятия и чужой веры заставил меня задуматься: насколько вообще в рамках исламской культуры возможно обойтись без подобных образов? И если запрет существует, пробовали ли его обойти или даже использовать в свою пользу за долгую историю этой молодой, но уже очень влиятельной религии? Мне стало интересно, всегда ли запрет был одинаково строгим, и существовали ли ситуации, когда изображения живых существ не только допускались, но и служили важной политической или идеологической цели.
«Довольно широко распространено мнение, что ислам запрещает изображение живых существ. Это далеко не так. В самом Коране нет прямого осуждения изобразительного искусства, но есть несколько осуждающих его хадисов» [1, С. 68].
Моя гипотеза такова: в исламском мире, особенно в регионах, где господствовал ханафитский мазхаб (правовая школа, к которой принадлежала большая часть Центральной Азии), запрет на изображения не был абсолютным. Более того, зооморфные образы сознательно использовались правящей элитой для легитимации собственной власти. Яркий пример — Бухарское ханство XVII века, где на фасадах медресе Шир-Дор и Надир-Диван-Беги появились тигры с солнцем на спине и мифические птицы Симург, терзающие добычу. Эти изображения не были бунтом против религии: в рамках ханафитского права они квалифицировались как макрух (нежелательные, но не запретные). Их размещение на религиозных зданиях позволяло правителям присваивать доисламскую (сасанидскую и согдийскую) символику власти, не впадая в многобожие. Таким образом, визуальный язык мог успешно сосуществовать с религиозными нормами и адаптировать их под политические задачи.
В этом исследовании я намерен на конкретных визуальных примерах проверить, действительно ли зооморфный декор служил инструментом легитимации, и что это значит для понимания границ «запретного» в исламском искусстве. Мой анализ будет построен как сравнение двух памятников, их доисламских прототипов и современного им религиозно-правового контекста. Это позволит не только ответить на вопрос о допустимости изображений, но и увидеть, как искусство может быть встроено в политическую повестку, даже находясь на грани религиозного запрета.
1. Правовой контекст
Чтобы понимать, почему данный приём мог сработать, стоит прояснить, как работают запреты в исламе. Харам — абсолютно запрещённые действия. Их совершение считается тяжким грехом. Макрух — неодобряемое, но не наказуемое действие. Их лучше не совершать, однако реально наказания за ними не следует. Мубах — «Безразличные действия, разрешённые, но их совершение не предполагает ни одобрения, ни осуждения» [2, с. 66]
карта распространения ханафитского мазхаба.
Изображение живых существ относится к макруху (нежелательному, но не наказуемому действию). Однако ханафитский толк, распространённый в Бухарском ханстве XVII века, отличался большей терпимостью к местным нормам, если они прямо не противоречили Корану.
2. Медресе Шердор
Площадь Регистан.
медресе Шердор и медресе Улугбека в сравнении.
Замысел Ялангтуша Бахадура состоял в том, чтобы построить на площади Регистан медресе, которое было бы зеркальным повторением легендарного медресе Улугбека, созданного за двести лет до строительства.
Медресе Шердор, вид на портал с тиграми.
В тимпане помещена мозаичная сцена: фантастический хищник (тигр или лев) с солнцем на спине преследует газель. За эту композицию медресе получил своё название.
Солнце показано с расходящимися лучами. В доисламской иконографии солярные символы означали божественное покровительство.
В иранской и центральноазиатской доисламской традиции тигр или лев — устойчивый символ царской власти и военной мощи. Сцена преследования газели символизирует образ победы, подчинения врага. Солнце на спине хищника добавляет к этому божественное одобрение.
Голова хищника с раскрытой пастью. Деталь, подчёркивающая агрессию и силу.
Такая иконография не была изобретена заново. Она воспроизводит визуальный язык, который веками использовался в империях, предшествовавших исламу.
Охота царя Шапура II на львов, 3 в. н. э.
серебряное блюдо с позолотой со сценой охоты царя Бахрама Гуры, 400–500 годах н. э.
Ялангтуш Бахадур использовал зооморфный декор на фасаде медресе для нескольких целей. Во-первых, архитектурная композиция с медресе Улугбека задавала прямую конкуренцию с наследием Тимуридов. Во-вторых, сцена прямо отсылает к сасанидскому иконографическому коду легитимации власти. В-третьих, демонстрация такой символики на религиозном здании заявляла о независимости наместника от центральной власти в Бухаре.
3. Медресе Надир-Диван-Беги
портал медресе Надир-Диван-Беги.
Если медресе Шир-Дор демонстрирует зооморфный декор на основе сасанидской сцены охоты, то медресе Надир-Диван-Беги в Бухаре использует другую иконографию. Здесь вместо хищника и жертвы на тимпане изображены две мифические птицы Симург, терзающие лань (или ягнят), с солнцем с человеческим лицом в центре.
Солнце с человеческим лицом, как и на прошлом портале, символизирует божественное одобрение.
Заказчик, Надир Диван Беги, был визирем бухарского хана Имамкули хана. Здание изначально строилось как караван сарай, затем было переделано в медресе. Это обстоятельство, возможно, давало большую свободу в выборе декора.
Птица Симург, терзающая лань.
В иранской и центральноазиатской доисламской традиции мифическая птица Симург была царём птиц, благим покровителем и династийным символом, а также охранителем царского рода согласно эпосу «Шахнаме». В исламский период этот образ сохранился как знак божественной благодати, нисходящей на законного правителя, продолжая функцию визуальной легитимации власти.
гипсовое изображение Семурга, 6-7 вв. Семурги использовались как символ царской власти.
4. Доисламские прототипы
В сасанидском и согдийском искусстве сцены царской охоты, солярные символы, хищники, терзающие жертву, и крылатые существа были классическими образами легитимации власти. Этот код сохранялся в регионе на протяжении веков.
Фрагменты росписи дворца Варахша в Бухарском оазисе в Согдиане, 7-8 вв.
В XVII веке правители Бухарского ханства сознательно обратились к этой доисламской традиции. В отличие от Османской империи и Сефевидского Ирана, где на фасадах мечетей и медресе господствовала абстрактная орнаментика и каллиграфия, Бухара и Самарканд выбрали приблизиться к региональным традициям.
Роспись в зале обрезания дворца Топкапы, 1640 г.
Роспись во дворце Топкапы, 15 в.
мечеть шейха Лотфаллы, 1619 г. Абстрактные образы заполняют интерьер, так и экстерьер мечети.
мечеть шейха Лотфоллы и медресе Шердор.
мечеть Имама в Исфахане, 1611–1630 гг. Современник бухарских медресе.
Зооморфные образы на фасадах медресе Шир-Дор и Надир-Диван-Беги имеют прямые параллели в доисламском сасанидском и согдийском искусстве, где сцены охоты, солярные символы и крылатые существа служили кодом легитимации власти. В то же время у современных Бухарскому ханству Османской империи и Сефевидского Ирана на фасадах культовых зданий зооморфизм отсутствовал. Таким образом, выбор бухарских правителей был не случайным нарушением, а осознанной региональной стратегией, опиравшейся на местную доисламскую традицию и правовые нормы ханафитского мазхаба.
5. Вывод
Рассмотренные памятники показывают, что в Бухарском ханстве XVII века сложилась особая визуальная практика, нехарактерная для других исламских регионов того времени. На фасадах медресе Шир-Дор и Надир-Диван-Беги были использованы сюжеты, прямо отсылающие к доисламской иконографии власти — сцены охоты, солярные знаки, образы хищников и мифической птицы Симург. В Османской империи и Сефевидском Иране подобные изображения на культовых зданиях отсутствовали.
Возможность такой практики обеспечивалась правовым контекстом: в ханафитском мазхабе, преобладавшем в регионе, изображения живых существо не квалифицировались как харам, а относились к макруху, нежелательным действиям. Это давало местным правителям свободу в выборе декоративных решений.
Следовательно, зооморфный декор на медресе Шир-Дор и Надир-Диван-Беги нельзя рассматривать как простое нарушение или отклонение от нормы. Он был частью продуманной региональной политики, направленной на утверждение самостоятельности Бухарского ханства, укрепление статуса его элиты и использование культурного наследия Центральной Азии в новых политических условиях.
Журавский А. В. Ислам. М. : Издательство «Весь Мир», 2004. 224 с.
Журавский А. В. Ислам. М. : Издательство «Весь Мир», 2004. 224 с.
