Британский журнал ArtReview в 2015 году опубликовал рейтинг 100 самых влиятельных персон в современном мире искусства. Окуи Энвезор занял в нем 17-е место, поднявшись с 75-го в 2006. Он стал первым неевропейским куратором Документы (Documenta11), а также первым выходцем из Африки, ставшим куратором Венецианской биеннале.
Окуи Энвезор во время подготовки выставки Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa 1945–1994 в MoMA
Происхождение и высшее образование Энвезора непосредственно влияют на его оптику и методы как куратора.
Окуи Энвезор родился в Калабаре (Нигерия) в 1963 году. Его детство пришлось на тяжелый период Гражданской войны в стране, когда семья была вынуждена постоянно менять место жительства. Годы детства и юности, проведённые в Африке, заложили базу знаний — африканское искусство Энвезор воспринимает, как выросший в ней носитель традиции и коллективной памяти, а не на уровне кабинетных исследований.
Ужасы военного времени и политическая нестабильность определили будущую подачу информации: Энвезор выставляет искусство не как декорацию, а как инструмент осмысления глобальных травм и социальных сдвигов.
Еще в Нигерии Энвезор начал изучать политологию. Именно этот фундамент позволил ему в будущем рассматривать кураторство как форму политического высказывания. В 18 лет будущий куратор переехал в Нью-Йорк, где продолжил обучение в Университете Нью-Джерси Сити и получил степень бакалавра в области политических наук.
После переезда в Нью-Йорк Энвезор погрузился в среду авангардной поэзии в Ист-Виллидж. Он выступал в легендарном Nuyorican Poets Café, где искусство воспринималось как манифест и акт социального сопротивления. Именно этот опыт привел в итоге Энвезора в мир художественной критики и кураторства.
Энвезор, имея опыт политического активиста, начинает превращать кураторство в инструмент практической политологии, поднимая вопросы неравенства и социальной справедливости.
Фасад Haus der Kunst («Дом искусства»), Мюнхен
Самым значимым этапом европейской карьеры Энвезора стало его руководство мюнхенским Haus der Kunst («Дом искусства») с 2011 по 2018 год.
Переезд в Европу был связан с уже заслуженной репутацией куратора. Первое масштабное появление Энвезора в Германии произошло не в Мюнхене, а в Касселе, когда в 1998 году его назначили художественным руководителем «Документы 11» — одной из самых престижных выставок современного искусства.
Под началом Энвезора Haus der Kunst, музейная площадка, изначально построенная нацистами как «Дом германского искусства» для пропаганды одобренного немецкого искусства, превратилась в глобальный центр диалога.
Энвезор наполнил залы картинами, видеоартом и политически заряженными инсталляциями художников из Африки, Азии и Латинской Америки, представляя там креаторов со всего мира и поднимая вопросы миграции, идентичности и постколониализма.
В настоящее время у музея нет собственной постоянной коллекции, вместо этого он проводит сменяющиеся выставки известных и начинающих художников со всего мира.
ОСНОВНЫЕ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЕ И ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ТРУДЫ
Nka: Journal of Contemporary African Art
В нью-йоркских галереях в 80-х и 90-х годах почти полностью отсутствовали африканские художники в глобальном контексте. Энвезор с его политическим образованием видел в этом не просто случайность, а продуманную системную изоляцию. Он начал писать критические статьи, оспаривая европоцентричный взгляд на современное искусство.
Постепенно Энвезор стал выступать как арт-критик и теоретик искусства. В 1994 году совместно с коллегами по цеху искусствоведами Чикой Океке-Агулу и Салахом Хассаном он открывает первое медиа об африканском искусстве — Nka: Journal of Contemporary African Art — не просто издание, а настоящий интеллектуальный манифест, давший африканскому искусство голос на международной арене.
Смелым и громким посылом было уже само название журнала: на языке игбо, втором по распространённости языку на территории Нигерии после насажденного колонизаторами и ставшего государственным английского, слово «Nka» означает одновременно «искусство», «творчество» и «созидание».
Обложки номеров журналов 2024 и 2025
Идеологическим посылом журнала было решение убрать ярлыки с африканского искусства, которое воспринималось как что-то экзотическое, традиционное, примитивное, лишённое развития и воспринимавшееся в основном как нечто, достойное лишь выставок антропологических артефактов в музеях этнографии. А если и представленное в галереях современного искусства, то как вторичное подражание Западу.
Издание сфокусировалось на современном африканском искусстве как на части мирового интеллектуального диалога.
С самого начала стало понятно, что одна из проблем для качественного продвижения и объяснения африканского искусства — это отсутствие критического аппарата. Энвезор и его коллеги выступили его создателями: начали писать об африканских художниках, используя те же инструменты, что и для западных: постструктурализм, психоанализ, марксизм. Nka: Journal of Contemporary African Art выступил важнейшей платформой для глубокого анализа того, как искусство Африки и ее диаспоры вписывается в глобальный контекст.
Журнал не просто документировал творчество, а говорил о травмах колониализма и анализировал властные отношения и рынок искусства, где американо-европоцентристский подход диктовал, чьи имена окажутся в музеях и станут частью арт-рынка. Для Энвезора искусство всегда было связано с политикой и через журнал он доказывал, что любая выставка — это политический акт и существуют определенные механизмы, по которым крупные музеи десятилетиями игнорировали искусство стран Глобального Юга.
Проект стал фундаментом всей карьеры Энвезора и изменил правила игры в арт-мире: через журнал исследователь заявил, что африканское искусство — это равноправная часть мирового модернизма и постмодернизма. Журнал стал трамплином карьеры и признания для многих художников и кураторов. На его страницах впервые всерьез анализировались работы тех, кто позже стал классиками (например, Эль Анацуи или Йинка Шонибаре, работа которого была представлена на 56-й Венецианской Биеннале).
Nka показал, что определять, что в африканском творчестве является ценным и как развивалось, могут и должны сами африканские интеллектуалы, а не европейская или американская профессура.
Перед тем, как применить какой-то кураторский прием на выставке или биеннале Энвезор с коллегами глобально исследовали проблему через эссе и дискуссии на страницах журнала, обкатывали идеи через более мелкие локальные проекты. Они создали интеллектуальную базу, на которой позже строились такие выставки, как Documenta 11.
Многие идеи, прошедшие лабораторные изыскания журнала, стали громкими нововведениями в том числе на Венецианской биеннале. Nka издается до сих пор, оставаясь самым авторитетным источником по теории современного африканского искусства.
Помимо работы редактором регулярного книжного издания NKA Энвезор к каждому своему проекту писал развернутые и глубокие редакторские статьи книги, каталоги и сборники эссе, в т. ч. к Documenta 11 и 56-й Венецианской биеннале. Для еще одного знакового своего проекта, мультимедийной выставки фотографии The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa 1945–1994 («Короткий век: движения за независимость и освобождение в Африке, 1945–1994») Энвезор издал фундаментальный 496-страничный каталог, содержащий эссе историков, манифесты освободительных движений и подробную хронологию независимости африканских стран.
ИЗБРАННЫЕ КУРАТОРСКИЕ ПРОЕКТЫ
2-я биеннале в Йоханнесбурге (1997). «Trade Routes: History and Geography» («Торговые пути: история и география»)
Визуальное представление концепта Биеннале 1997 г.
Биеннале стала одной из первых крупных выставок, сознательно разрывающих с национальным принципом представления, когда с посыла Энвезора были фактически упразднены национальные павильоны, а объединение художников шло по тематическому принципу.
Куратор предпринял попытку создать по-настоящему глобальную историю искусства без деления на центр и периферию и своим подходом показал, что искусство уже давно не изолировано в отдельных культурных кластерах и не принадлежит только Западу.
Эта выставка стала черновиком будущей Документы 11: она децентрализовала искусство и вывела на мировую сцену художников Глобального Юга как интеллектуальных лидеров, вписывающихся в общемировые культурные процессы, а не непонятную экзотику, неподдающуюся описанию.
Выставка была организована в период становления новой демократической Южной Африки после падения апартеида в 1994 году, вынося африканское искусство с периферии мировой арены в ее центральную часть. Энвезор исследовал, как культура и идеи постоянно перемещаются через глобальные потоки людей и товаров и представил Южную Африку не как изолированный регион, а как часть сложной системы торговых путей, создающих культурный обмен и определяющих современное состояние художественного мира.
Для биеннале был характерен международный состав с сильным присутствием африканских авторов и представителей диаспоры.
Вместо одной главной выставки была создана целая система многочисленных тематических выставок и проектов в разных пространствах в двух городах, Йоханнесбурге и Кейптауне. Центральная выставка фокусировалась на технологиях и новых медиа, а 5 выставок-сателлитов сосредоточились на архивных и документальных форматах, перформансе и видеоинсталляции. Последние оказались чуждыми местной аудитории, привыкшей к традиционным формам, что вкупе с политическими трениями и экономическим кризисом привело к закрытию биеннале.
Гу Вэньда, инсталляция «Объединенные нации» из человеческих волос (1997 г.)
Одним из самых обсуждаемых проектов стала инсталляция китайского художника Гу Вэньда (Gu Wenda) «United Nations» («Организация Объединенных Наций») из смешанных человеческих волос, собранных в парикмахерских по всему миру.
Художник работал над проектом более 20 лет, начиная с 1993 года. Гу создал пространство, где расовые различия смешались в единое произведение искусства, волос как носитель ДНК был призван показать биологическое единство человечества, преодолевающее культурные и языковые барьеры.
Сцены постановки «Убю и Комиссия по установлению истины», 1997 г.
Еще одна работа — видеоинсталляция «Ubu and the Truth Commission» (Убю и Комиссия по установлению истины), созданная Уильямом Кентриджем (William Kentridge), считается эталоном политического искусства. Мультимедийный спектакль отрефлексировал работу Комиссии по истине и примирению в ЮАР после окончания апартеида.
Постановка исследовала болезненную тему: как палачи и жертвы сосуществуют в новой Южной Африке и возможно ли настоящее прощение через покаяние. Используя игру актёров, кукол, угольную анимацию и архивные кадры Кентридж показал абсурд и ужас расовой сегрегации и дискриминации.
Биеннале считается поворотным событием для глобальной сцены 1990-х и переосмысления глобального канона. Она продвинула идею глобальной современности и деконструкции евроцентризма задолго до Documenta 11.
Проект способствовал переосмыслению роли африканского искусства и связал африканский континент с международными культурными сетями.
После Йоханнесбурга карьера Энвезора пошла по восходящей: его назначили художественным директором Documenta 11 (2002), куратором Биеннале в Кванджу (2008) и первым руководителем в истории Венецианской биеннале африканского происхождения (2015).
Documenta11 (2002 г.)
Окуи Энвезор на фоне павильона Ducumenta11
Documenta11 стала революционной, так как впервые большинство приглашенных художников представляли Африку, Азию и Латинскую Америку, сместив тем самым европоцентричность биеннале в сторону искусственно созданных аутсайдеров.
Разворот подробного каталога к выставке Ducumеnta11, редактор Окуи Энвезор
Вместо одной выставки в Касселе проект был разделен на пять интеллектуальных «платформ», сочетавших разные форматы (дискуссии, конференции, семинары), проходивших на 4 континентах в Вене, Нью-Дели, Берлине, Сент-Люсии и Лагосе. Выставка в Касселе стала лишь финальной, пятой платформой, завершавшей этот глобальный выставочный форум.
Энвезор во вступлении к каталогу и материалам выставки сформулировал ключевую концепцию своего проекта. Платформы были посвящены вопросам урбанистики, правосудия в переходных обществах и гибридности культур, тематика была выбрана так, чтобы вывести современное искусство за рамки эстетики в сферу политики, социологии и глобального знания.
Биеннале перестала только представлять искусство, но превратилась в глобальный социально-политический проект и масштабное междисциплинарное исследование мировых проблем. Энвезор переходит от европоцентризма к глобальному контексту и акцентирует внимание на проблемах гибридности культур, либеральной демократии и правосудия. Документа11 стала первой выставкой, которая официально признала постколониальную реальность фундаментом мирового искусства.
На биеннале были приставлены как звезды мировой арт-сцены вроде Луиз Буржуа, так и представители Глобального Юга. Инсталляция «Без названия» из стульев Дорис Сальседо (Doris Salsedo, «Untitled») стала важным этапом перед другой ее знаменитой работой «1550 стульев» на Стамбульской биеннале 2003 года.
В обеих работах Сальседо использует стул как метафору человеческого тела. Когда стул пуст, поврежден или сложен в хаотичную груду, он словно кричит об отсутствии человека, о тех, кого заставили исчезнуть в результате политического насилия или войн.
Также интересна инсталляция британско-нигерийского художника Йинка Шонибаре (Yinka Shonibare), принесшая ему мировую известность, — «Галантность и адюльтер» (Gallantry and Criminal Conversation). Работа изображает сцену путешествий молодых европейских аристократов. Безголовые манекены, многие из которых изображены в непристойных позах, одеты в пышные костюмы викторианской эпохи, сшитые из ткани под названием Dutch wax print (голландская восковая печать). Эта яркая хлопчатобумажная ткань с двухсторонним рисунком производилась в Европе на машинном производстве, имитируя индонезийский батик ручного труда. ЮВА не стала каналом сбыта для ткани, но ее хорошо приняли на африканском континенте.
Так получилось, что ткань, ассоциирующаяся с Африкой, имеет совершенно иные корни. Инсталляция стала символом того, как колониальная торговля и глобализация переплетают культуры, политическим высказыванием о подлинности и аутентичности, а также напоминанием, что процветание определенных стран было неразрывно связано с эксплуатацией колоний.
56-Я ВЕНЕЦИАНСКАЯ БИЕННАЛЕ (2015)
Проект под названием «Все судьбы мира», или «Все будущие мира» (All the World’s Futures) был посвящен социальным потрясениям, капитализму и тревогам современности. В контексте Энвезора акцент уже на уровне названия именно на множественности возможных будущих, на выборе, который мы делаем сегодня.
Как и предыдущие кураторские проекты Энвезора, выставка задумывалась не как пространство для созерцания, а как форум, где произведения, перформансы, документы и архивы создают условия для обсуждения и пересмотра языка власти, труда, истории и идеологии.
Энвезор продолжил использовать околополитические и экономические темы для создания пространства для дискуссии, снова превращая искусство в инструмент активного осмысления реальности.
Сцена в Арсенале, где проходило чтение «Капитала» К.Маркса
Центральное место в экспозиции занимало исследование эпохи капитализма. Арсенал, исторический судостроительный и военный комплекс Венеции, был превращён в одну из двух главных выставочных площадок биеннале, где в течение 7 месяцев шло непрерывное публичное чтение всех трех томов «Капитала» Карла Маркса (Das Kapital Oratorio).
В интерпретации Энвезора это было не просто озвучивание текста, а непрерывный перформанс со своей драматургией, призванной подчеркнуть глобальные экономические тревоги и вернуть тексту революционную силу, лишив его статуса лишь выставочного арт-объекта.
Инсталляции Сары Лукас «Я кричу Daddio» (Sarah Lucas: I Scream Daddio)
В целом биеннеле стала одной из самый политизированных. Один из самых обсуждаемых павильонов был британский, где художница Сара Лукас представила проект I SCREAM DADDIO: гипсовые скульптуры, исследующие телесность и постфеминизм. Через гротескную форму Лукас деконструировала стереотипы о женственности и сексуальности в современном мире.
ХАРАКТЕРИСТИКА КУРАТОРСКОГО МЕТОДА И ПОДХОДА
Окуи Энвезор подошел к изучению и интерпретации современного искусства и культуры со всем багажом знаний и представлений о мире, который представлял сложный и уникальный набор из африканского происхождения, серьёзного политологического образования и сильного аналитического и научного подхода.
Он естественным образом пришел к мультидисциплинарности, которая была сутью его самого, и свободно смешивал политику, экономику, литературу и визуальные образы. Энвезор работал не только с художественными работами, в его проектах зачастую большую долю работ занимали архивные материалы, документы, длительные киноленты и инсталляции.
Энвезор отказался подстраиваться под устоявшиеся каноны представления искусства, а также от европоцентричного взгляда, рассматривая искусство не как историю стилей, а как способ осмысления политики, истории и социальной справедливости.
Метод куратора можно определить как интеллектуальное исследование: выставка мыслится им не как визуальный показ, а как интеллектуальный проект, сопоставимый с научной работой. Его проекты часто требовали времени и вовлечённости, были продолжительными по времени и распределёнными территориально зачастую по разным странам, предлагали зрителю не музейную красоту, а этические вопросы: справедлива ли репрезентация искусства и его оценка, как работают механизмы власти?
В условиях, когда музеи стремились к блокбастерам, понятным массовому зрителю, куратор создавал пространства для вдумчивого созерцания и анализа. Выставка для Энвезора это политический жест, направленный на деколонизацию восприятия. Проекты куратора дали агентность тем, кто был исключен из исторического или медийного дискурса.
Энвезор первым вывел художников из Африки, Азии и Латинской Америки на главные площадки (Documenta, Венецианская биеннале) как равных участников мирового процесса и благодаря годам упорного труда заставил мировое сообщество рассматривать африканское искусство как равноправную часть глобального модернизма и постмодернизма.
Наследие Окуи Энвезора продолжает определять то, как сегодня работают крупнейшие музеи и биеннале, стремясь к децентрализации и инклюзивности.
Как говорить с детьми о традиционном искусстве народов Африки, Америки, Азии и Океании. Глорье-Дезуш Изабель
Источники изображений
https://www.amazon.co.uk/Short-Century-Independence-Liberation-Movements/dp/3791325027#: ~: text=Book%20details, are%20studied%20here%20in%20depth.