Ориенталистская оптика в костюмах дилогии «Дюна» Дени Вильнёва

Концепция ориентализма, сформулированная Эдвардом Саидом, представляет собой анализ того, как западная культура конструирует образ «Востока», не как географической или культурной реальности, а как воображаемого пространства, которое наделено чертами экзотичности и древности. Саид определяет ориентализм как «стиль мышления, основанный на онтологическом и эпистемологическом различении между „Востоком“ и „Западом“», при котором Восток предстаёт как объект западного знания и репрезентации [1].

Принципиально важно, что «Восток» у Саида не является строго географическим понятием. В фокусе его исследования находится прежде всего Ближний Восток и исламский мир, однако сам термин охватывает более широкий круг регионов, объединённых не столько географическим положением, сколько позицией объекта западного взгляда. Северная Африка исторически включалась в ориенталистский дискурс как часть «арабского Востока» или «исламского мира», подлежащего колониальному освоению и эстетической экзотизации. В современной академической литературе существует самостоятельное направление, изучающее ориентализм применительно к североафриканскому материалу, что является подтверждением правомерности включения этого региона в аналитическую рамку.

В фильме, однако, эти совершенно разные элементы сплавляются в единый визуальный язык, который можно обозначить как «пустынный код». Никаб и чадра, в реальных исламских культурах обладающие религиозной и региональной спецификой, в фильме становятся обобщённым знаком принадлежности к миру фрименов без конфессиональной привязки. Головные обмотки, тюрбаны, многослойные одежды из газа и марли утрачивают племенную семантику и превращаются в элементы «пустынной моды», единой для всех жителей Арракиса.

Концепция «modieval» (modern + medieval), предложенная Жаклин Уэст, обозначает установку на смешение архаики и футуризма [3]. Применительно к фрименам эта логика даёт результат, который не укладывается в классическую модель ориентализма.

В традиционной ориенталистской репрезентации «восточный» костюм маркирует архаичность и, как следствие, отсталость. Восток мыслится как пространство неизменной традиции, противопоставленной технологичному Западу. В «Дюне» Вильнёва, напротив, фремены являются носителями самой передовой технологии в известной вселенной. Стилсьюты, дистикомбы, системы рециркуляции влаги превосходят имперские аналоги, а знание экосистемы Арракиса ставит их выше любого солдата Империи [2]. То есть пустынный костюм функционирует по принципу, обратному классическому. Он выглядит архаично, но маркирует технологическое и адаптивное превосходство. Визуальный код «отсталости» использован для репрезентации силы.

Возникает, однако, вопрос: отменяет ли эта инверсия ориенталистскую логику или воспроизводит её на новом уровне? С одной стороны, наделение «восточного» кода технологическим превосходством разрушает классическую колониальную иерархию, так как материальная культура фрименов самодостаточна. С другой стороны, механизм репрезентации остаётся ориенталистским, ведь реальные культуры используются как сырьё для обобщённого образа, их религиозная семантика редуцируется до эстетики, носители этих культур не получают права голоса [1]. Инверсия оценки не отменяет самого факта заимствования. Корректнее говорить не об отказе от ориентализма, а о его субверсии, то есть частичном переворачивании при сохранении базовых механизмов конструирования образа «другого».

Костюм Дома Атрейдесов последовательно апеллирует к образам европейской военной и аристократической традиции. Жаклин Уэст прямо называет источники вдохновения: «живопись авиньонской школы и тамплиеры стали источниками вдохновения для военной униформы и брони» [4]. Этот выбор глубоко символичен: тамплиеры, рыцарский орден, уничтоженный королевской властью и церковью, служат исторической параллелью к судьбе Атрейдесов, преданных и уничтоженных Императором.

Цветовая палитра Атрейдесов также глубоко символична. Каладан представлен в тёмно-зелёных тонах, «потому что это зелёная планета. У них всё ещё есть водные ресурсы, она очень пышная» [2]. Зелёный цвет, цвет жизни, воды, леса, противопоставлен песочной палитре Арракиса и мёртвому чёрному цвету Харконненов. В визуальной экономике фильма это означает: Атрейдесы «свои» для зрителя, они говорят на понятном визуальном языке власти, укоренённом в европейской истории.

Во второй части дилогии европейский средневековый код переносится на Империю через костюм принцессы Ирулан. Её кольчужное платье и металлический головной убор отсылают к той же традиции, что и тамплиерская униформа Атрейдесов, но меняют смысл. Архаичный доспех маркирует здесь не обречённое благородство, а церемониальную несвободу [4]. При этом дизайнер сознательно избегала высоких капюшонов Бене Гессерит, подчёркивая, что Ирулан занимает промежуточное положение. Она принцесса и будущая сестра ордена одновременно, и её костюм балансирует между монашеской и рыцарской линиями европейского средневекового кода [3].

В ориенталистской перспективе это распределение показательно. Европейский средневековый код, которым наделены носители легитимной власти (Атрейдесы, Империя), последовательно маркирует уязвимость и упадок, тогда как «восточный» пустынный код фременов, скрывающий технологическое превосходство и витальность. Иерархия, традиционная для ориентализма, оказывается перевёрнутой.

Если Атрейдесы маркированы как «свои» через европейский код, то Харконнены визуально выводятся за пределы человеческого. Их костюмы основаны «на паукообразных, насекомых и гигантских муравьях», шлемы «напоминают огромную муравьиную голову», а фактуры сознательно отсылают к «текстурам насекомых» [2]. Жаклин Уэст поясняет этот выбор: Харконнены — колонизаторы, «жаждущие захватить другую планету и использовать все её ресурсы себе во благо», и их костюм должен вызывать отвращение [2].

Это важный ход с точки зрения ориенталистской оптики. «Абсолютное зло» в фильме визуализировано не через «восточный» код, а через код нечеловеческий. Тем самым «пустынный Восток» освобождается от функции носителя угрозы. Эта функция передана Харконненам. Однако платой за это становится иная форма инаковости, то есть фримены оказываются не угрожающими «чужими», а «другими, но близкими», носителями древней мудрости и технологии, ожидающими своего мессию.

Орден Бене Гессерит занимает особое положение в визуальной иерархии. Их костюм, основанный на «иконографии и одежде средневековых монахинь» [2], вписывается в европейский код, но при этом выходит за его пределы. Обращение к картам Таро как источнику силуэтов добавляет элемент оккультного, архаического сакрального, которое не сводится к христианской традиции [4].

В ориенталистской перспективе Бене Гессерит интересны тем, что являются носителями программы евгенической селекции и тайного знания, и при этом их костюм, в отличие от фрименского, не заимствует ближневосточные или североафриканские элементы. Орден остаётся внутри европейского визуального поля, что подкрепляет его статус «своей», но неподконтрольной силы внутри имперской структуры.

Отдельного упоминания в рамках европейского средневекового кода заслуживает Космический альянс, который являет собой третью силу, балансирующую между Империей и Бене Гессерит. Их костюмы в первой части «Дюны» представляют собой наиболее прямое обращение к эстетике католического духовенства: высокие куполообразные головные уборы, тяжёлые ритуальные облачения. Жаклин Уэст прямо указывает, что костюмы Космического альянса «основаны на Авиньонском папстве с 1200-х годов» [4]. Выбор именно этого исторического периода, когда папство находилось в конфликте с тамплиерами, а французская корона использовала церковную власть для устранения рыцарского ордена, работает как подсознательная связь с сюжетом фильма, где Император и Харконнены точно так же объединяются, чтобы уничтожить Дом Атрейдесов [4].

Центральной для анализа костюма как маркера инаковости и власти оказывается траектория леди Джессики, единственного персонажа, пересекающего границу между всеми тремя визуальными мирами.

На Каладане она облачена в европейский аристократический костюм, платья, вдохновлённые Гойей, Тицианом и Караваджо [3]. Это «свой» код — зрителю он понятен и не требует расшифровки.

По прибытии на Арракис её костюм меняется, церемониальное одеяние, подготовленное для встречи с фременами, выдаёт имперский, внешний взгляд на культуру пустыни.

Дальнейшая эволюция и переход к подлинному «пустынному коду», принятие газа и драпировок подчеркивает её дистанцирование от имперской власти и сближение с фрименами.

Финальное облачение Джессики как Преподобной Матери Юга соединяет элементы пустынного кода с сакральной иконографией, и именно этот синтез маркирует её новую идентичность. Она уже не имперская аристократка, но ещё не полностью фримен, она становится носительницей тайного знания, которое выше любой политической принадлежности.

Параллельная траектория прослеживается в костюме Пола. Он входит в повествование в «идеальном классическом чёрном гардеробе», вдохновлённом «Доктором Живаго», и в «удлинённом чёрном пальто, в котором покидает родной дом» [2]. Этот костюм прямо маркирует его как наследника европейского аристократического кода.

На Арракисе чёрный цвет сменяется оттенками коричневого и бежевого. По задумке художников, он должен был сливаться с песком [2]. Уэст объясняет: «Несмотря на то что цвета Пола были белый и оттенки синего и голубого, я решила, что на Арракисе он должен слиться с пустыней… Так мы решили обернуть в газ почти всех, а специально для Пола я сделала длинный кейп в марокканском стиле» [2].

Чани действительно представляет собой наиболее значимое отступление фильма от литературного первоисточника. В романе Герберта она всего лишь вспомогательный персонаж, чья функция сводится к поддержке Пола и рождению его детей. В экранизации Вильнёва она становится носительницей альтернативного взгляда на происходящее.

Этот альтернативный взгляд имеет прямое визуальное воплощение. Чани — это единственный основной персонаж, чей костюм с самого начала принадлежит «пустынному» миру и не претерпевает трансформацию. Она не «ориентализируется» по ходу сюжета — она изначально «ориентальна» в своем визуальном коде, и это подаётся не как экзотика, а как норма. Её стилсьют, ее накидки, ее единственное «поэтическое» платье, напоминающее джеллабу [2], — все это остается внутри пустынной традиции. Европейские коды к ней не прикасаются.

С точки зрения костюма это сопротивление выражается в отказе от трансформации. Костюм Чани стабилен, в отличие от костюма Пола, проходящего путь от имперского мундира к пустынному плащу. Эта визуальная стабильность маркирует её как субъекта, а не объекта повествования. Она не меняется под влиянием мессии, она остается собой.