Особенности женского образа в фильмах чехословацкой новой волны

О чехословацкой новой волне часто говорят как об одной из самых открытых и свободных во всех отношениях, включая обнаженность и секс. Одновременно с подьемом в киноискусстве Чехословакии во всем мире происходила сексуальная революция, сломавшая устаревшие консервативные нормы. Но для Чехословакии эта революция была не такой как для западного мира: Катержина Лишкова в книге «Sexual Liberation, Socialist Style» пишет, что в Чехословакии сексуальное освобождение пришло «сверху», а не «снизу», как в западных странах. Если на западе свобода сексуальной революции была вдохновлена второй волной феминизма и появилась из острой проблемы, то в Чехословакии эта свобода существовала в контексте социалистического режима. Несмотря на то, что и там и там продвигалась независимость женщин, разрешались аборты, не осуждался секс как явление, в Великобритании и США конечной целью была личностная свобода, тогда как в странах под влиянием СССР и в Чехословакии в том числе целью было построение режима, наоборот искоренявшего индивидуальность. Такой культурно-исторический контекст не мог не повлиять на искусство, на кино, а в особенности на то, какими предстают женщины в фильмах, так как именно для этой группы населения произошли наиболее значимые изменения. Поэтому целью исследование будет выявить какие особенности составляли женский образ в кинокартинах чехословацкой новой волны. На примере нескольких фильмов определить черты, присущие женским героиням в этот период.

Исследование будет рассматривать такие фильмы как: любовные похождения блондинки, бал пожарных, Валерия и неделя чудес, а также фильмы Веры Хитиловой, которые являются самыми показательными. Главные элементы рассмотрения — это характер, поведение, одежда героинь, их взаимодействия с другими людьми и с другими героинями в том числе. Важно также отследить связь между историческими событиями и общественными настроениями и образами женщин в фильмах и тем, как запечатлен разрыв между государственной идеологией и тем, как выглядела реальность жизни обычных людей. В том числе важно уделить внимание приёмам, через которые изображён бунт против социалистического режима: символике, метафоре, гротеску, работе с телом и нарушением нарратива, демонстрирующим стремление к личной свободе вопреки официальным установкам. Эти приемы становились языком, на котором женщина могла говорить о своем несогласии, не произнося прямых политических лозунгов.

1. Концепция
2. Любовные похождения блондинки
3. Бал пожарных
4. Маргаритки
5. Вкушаем плоды райских кущ
6. Валерия и неделя чудес
7. Вывод

Социалистический режим официально провозгласил равенство полов и дал женщинам работу, но в быту и межличностных отношениях сохранились старые иерархии. В начале фильма герой роняет кольцо под стол и наклоняется чтобы подобрать его, зрителю в это время показывают, как героя завораживает вид женских ног под столом. При этом женщины не показаны полностью, а лишь частями: отдельно лица, отдельно ноги.

Андула формально «свободна», она сама зарабатывает, сама принимает решения, она инициативна в отношениях и не скрывает свои чувства, не считает свое желание неестественным. Но оно оказывается «неуместным» — она слишком бедна и провинциальна, чтобы претендовать на городского музыканта. Андула, казалось бы, совершила «правильное» романтическое действие — последовать за любимым, но была наказана за него неопределенностью. Мужчина может уехать, женщина — только последовать, и это последование превращается в унижение.

В этом фильме нет одной главной героини — женский образ коллективный. В картине женщины показаны через участниц конкурса красоты. «Бал пожарных» — это сатира не только на провинциальную бюрократию, но и на социалистический гендерный порядок: женщин номинально уважают — их приглашают на бал, им дарят цветы, но реально превращают в объект мужского голосования. Их тела оценивают, сравнивают друг с другом без их согласия.

При этом зритель наблюдает, что даже женщины без имени и предыстории способны иметь право голоса и обладают характером: несколько участниц пытаются спрятаться от выступления, стремясь избежать публичной оценки. Даже за такое короткое экранное время складывается впечатление, что в эпоху чехословацкой новой волны такие конкурсы без согласия уже не считаются абсолютной нормой, а скорее наоборот ставится под вопрос их уместность. Коллективный образ женщины здесь текстурный — есть те, кто не согласен участвовать и убегает, есть те, кто прячется, но все они недовольны тем, что их используют лишь для развлечения.

Фильм с самого начала погружает зрителя в атмосферу разрушенной системы: кадры со съемкой механизма, сменяющиеся фрагментами взрывов. Героини в этой системе выглядят как куклы или марионетки, даже двигаются они с характерным скрипом, присущим шарнирам. Статичная чёрно‑белая съёмка подчёркивает их «застывшую» принадлежность к социальному механизму.

Первая сцена фильма показывает девушек «в системе»: они как куклы, лишённые индивидуальности и эмоций. Когда героини принимают решение «быть испорченными», происходит переход из чёрно‑белого повествования в цветное, они оказываются на цветочном поле- из строгого режима они попадают в сферу личной фантазии и телесной свободы. Образ единственного дерева с плодами отсылает к библейской аллегории Адама и Евы, однако Хитилова не проводит сравнение с самой Библией, эта сцена скорее о возвращении к истокам — к детству и зарождению человека как личности. Танец на поле скорее напоминает школьный утренник, а простые лёгкие платья похожи на детские. Эта метафора об обновлённом начале, детской интуиции и свободы от социальных ролей.

Детская наивность и непосредственность лейтмотивом проходит через весь фильм. Например, в первую встречу со взрослым мужчиной героиня радуется как ребенок при виде подруги. В одной из сцен девушки прыгают на диване в дорогом ресторане, пьют алкоголь из трубочек. Им словно не знакомы правила этикета и порядка, они будто впервые сталкиваются с другими людьми и изучают, пробуют на вкус границы дозволенного. Это поведение можно расценивать и как аморальность, но и как этап становления личной независимости.

С течением повествования первоначальный эксперимент с «маленькими проделками» теряет новизну: героини испытывают скуку, не находят новых смыслов в провокациях, их игры перерастают в эксплуатацию взрослых мужчин и в попытку идентифицировать себя. С течением времени героини все больше рефлексируют над своим поведением, задают вопросы: «А кто тебе сказал, что мы это мы?» Одним из критериев существования для них является работа, регистрация в каком-то месте, но этого всего у них нет. Этим Хитилова подчёркивает бюрократическую логику режима, где человек фиксируется через внешние записи и статусы. Отсутствие этих маркеров означает невидимость для системы, вне которой как раз находятся две Марии.

Хитилова не снимала фильм про злодеев, поэтому ее героини несмотря на их поступки обладают долей человечности. Они рассуждают над тем, что украли деньги у женщины, которая им помогает, волнуются о разбитом бокале. Но после вопроса: -Важно? -Нет, не важно Снова погружаются в разрушения и проказы.

Мотивы еды и голода проходят через фильм как ключевой символический ряд. Еда в этом фильме может иметь под собой несколько смыслов. Один из них — это аллегория на секс и объективизацию женщин, а постоянный голод героинь сравним с импульсивным желанием. С другой стороны, еда — это материальный объект, некий товар. Марии в одной из сцен разрезают эту еду ножницами, затем играючи намекают на то, что они сами — «мясо», а вскоре и вовсе кромсают друг друга на кусочки совсем как до этого разрезали сосиски и огурцы. Следом они залезают в лифт для продуктов, в прям и переносном смысле ужимая себя, чтобы быть удобнее. В этом случае можно говорит о сравнении женщины с неким объектом, которым также легко манипулировать и который могут «потребить» — государство или в частном случае мужчины.

Финальная сцена, где на экране появляется текст в духе агитплакатов социального реализма, производит двоякое впечатление. Такое заключение действует как ироническая нашивка на фильм: оно одновременно показывает поведение девушек как «предупреждение» и подчёркивает несовпадение между официальной моралью и героинями, которые ее не соблюдали.

В фильме на примере двух Марий показана расхожесть официальной риторики эмансипации женщин и реальности, где им все равно приходится искать свою личность и независимость через «испорченность» и бесчинства. Несмотря на то, что в картине также прослеживается и феминисткая идея об телесной свободе женщин, здесь героини скорее личности, пытающиеся быть индивидуальными в социалистическом режиме, который это порицает.

Фильм снят в 1970 году после советского вторжения и начала «нормализации». Хитилова, которая была одной из главных фигур чехословацкой новой волны, больше не могла снимать фильмы, подобные «Маргариткам», так как цензура ужесточилась. Визуальный язык стал гораздо скуднее, но и изворотливее, приходилось находить такие креативные приемы, которые не будут попадать под цензуру. «Вкушаем плоды райских кущ» — это визуальная рефлексия о том, что случилось с женским бунтом и бунтом личности после 1968 года. Героини не разрушают мир, а пытаются не дать миру разрушить себя. Фильм мрачный, тревожный, почти безнадёжный, он показывает, что пространство для бесчинств и «испорченности» больше нет.

В начале героини попадают в сад и словно растворяются в нем. Если в «Маргаритках» цветочное поле было отсылкой к возвращению в детство, то здесь сад — это некая темная и поглощающая сила, предвестник беды.

Девушки всегда под наблюдением, под пристальным взглядом мужчин, что лишает их свободы.

В конце одна из героинь метается словно в приступе одетая в красное полотно. Красный — цвет крови, борьбы, бунта. Но она сдирает ткань с себя и в руках у нее остается лишь цветок розы. Прошлые надежды о независимости и свободе разрушаются под социалистическим строем, от них остается лишь часть — беззащитная роза.

Открытый финал без разрешения. Героини остаются в доме. Они не сбегают, не бунтуют, не побеждают. Просто продолжают существовать. У фильма нет вывода или наставления, как в «Маргаритках», открытый финал олицетворяет ту неопределенность, с которой столкнулись женщины в Чехословакии.

Фильм снимался в 1969 году, после советского вторжения, но сценарий был утверждён ещё до конца Пражской весны. Из-за этого фильм называют «последним проявлением свободы» чехословацкого кино. После нормализации такие сюрреалистические и откровенно эротические сюжеты стали невозможны.

Валерия —тринадцатилетняя девочка на пороге взросления, которая одновременно и жертва, и наблюдательница. Всё повествование показано с её субъективной точки зрения — камера фиксирует только то, что видит и чувствует она. Её невинность — не слабость, а щит, именно благодаря своей чистоте она проходит через все испытания и выживает. В этом фильме женский образ представлен в виде маленькой девочки, но несмотря на это в ходе повествования поднимаются достаточно тяжелые темы: страх старости, попытка изнасилования. Валерия героически со всем справляется, не рассчитывая ни на чью поддержку. Только ее смелость и зрелость, чистота души проводят ее сквозь все невзгоды. Это можно сказать манифест или аллегорическое наставление — будь собой, будь самостоятельной, чтобы справиться со всеми трудностями.

Гипотеза о том, что культурно-исторический контекст, то есть специфическая форма сексуальной революции «сверху» и социалистический режим задали особый вектор развития женского образа, отличного от западного, подтвердилась. В отличие от западных «новых волн», где женщина часто оставалась только объектом мужского желания, чехословацкие режиссёры создали кинематограф, в котором героини стали полноправными субъектами переживания. Их бунт почти никогда не был политически артикулированным — он выражался через тело, еду, смех, отказ, смятение и «испорченность». Героини бунтуют не столько против «патриархата», сколько против самой возможности быть запертыми рамками извне — будь то государством, семьёй, мужским взглядом или идеологическими нормами. Их бунт — это бунт против любых правил как таковых, против самой идеи, что кто-то может определять, какой женщине «быть правильно». Чехословацкая новая волна, таким образом, выступила не столько как пропагандист «новой социалистической женщины», сколько как архив переживаний, связанных с разрывов между риторикой государства и реальным положением дел.