содержание.
i. концепция ii. андерграунд и позднесоветская реальность iii. некрореализм — кинематограф, живопись — особенности направления iv. от некрореализма к русской хтони v. вывод
концепция.
Эпоха 1980-х известна своим разнообразием субкультур и творческих направлений, как в официальном, так и подпольном искусстве. Одним из самых радикальных, странных и провокационных, на мой взгляд, направлений в андерграунде стал некрореализм, основанный Евгением Юфитом с Олегом Котельниковым и их единомышленниками в Ленинграде.
Евгений Юфит и Евгений «Дебил» Кондратьев
Направление формировалось в контексте кризиса позднесоветской системы, застоя, цензуры и общего ощущения приближающегося распада СССР. В отличие от той же панк-культуры, некрореализм не протестовал напрямую, а скорее фиксировал это состояние «доживания» после смерти системы какой ее задумывали. Как можно понять из самого названия направления, центральными темами некрореализма стали смерть, пограничное состояние человека, телесная деформация и абсурд. При этом смерть в некрореализме выступает не только как сюжет или шокирующий образ, но и как метафора позднесоветской реальности. Некрореализм можно рассматривать как своеобразный ответ соцреализму, демонстрирующий «изнанку» официальной культуры — мир распада, бессмысленных действий, пустоты и утраты будущего.
Смерть — это одновременно и ноль и бесконечность, она одна из тех категорий, которую человек не может материализовать в своем воображении. [1]
Гипотеза исследования заключается в том, что некрореализм стал одним из первых направлений, сумевших выразить ощущение внутренней смерти системы и общества позднего СССР не через прямое политическое высказывание, а через особый визуальный язык. Многие мотивы, впервые радикально проявившиеся и ставшие характерными для некрореализма, позднее получили развитие в постсоветской культуре и стали началом формирования русской хтони как культурного явления в кино, музыке и искусстве.
В рамках исследования мы познакомимся с работами Юфита и других представителей некрореализма, выявим ключевые визуальные приемы и смыслы направления, а также рассмотрим, каким образом ленинградский андеграунд реагировал на позднесоветскую реальность. Отдельное внимание будет уделено тому, как сформированный некрореалистами визуальный язык получил развитие в постсоветской культуре и повлиял на формирование современной русской хтони. Таким образом, мы рассмотрим направление не просто как проявление локального подпольного искусства Ленинграда, а как важный феномен в русской культуре, оставивший богатое наследие.
Евгений Юфит. Массовая драка на заводе. Ленинград, 1984 год
андерграунд и позднесоветская реальность
Гражданская оборона и Егор Летов
Начать стоит в целом со знакомства с андерграундом 1980-х. Мы не будем рассматривать все направления и творцов, а только отдельных представителей подпольного искусства, которые затрагивали тему приближающегося распада Союза и атмосферы в стране, даже скорее посмотрим как разные направления реагировали на это состояние.
И начнем мы с моих земляков. Творчество Гражданской обороны и Егора Летова стало одной из самых ярких реакций музыкального андеграунда на кризис позднего СССР. В песнях Летова постоянно появляется тема смерти, распада, войны, разрушения личности и бессмысленности происходящего вокруг, однако этот распад переживается как эмоциональный взрыв — истеричный, шумный и агрессивный.
А моей женой накормили толпу Мировым кулаком растоптали ей грудь Всенародной свободой разорвали ей плоть Так закопайте ж ее во Христе Ведь все идет по плану
Важной особенностью Гражданской обороны становится само звучание песен: перегруженные записи, шум, сходящий на крик голос и намеренно «грязный» звук превращаются в часть художественного языка. В альбоме «Все идет по плану» распад советской реальности проявляется через столкновение официального языка и абсурдной и жестокой повседневности. Летов использует советские лозунги, пропаганду и привычные символы и ими же подчеркивает конфликт официальной картины мира и реальности — понятия «отвага», «добровольность», «великий план», и другие слова, обычно описывающие достижения СССР и того самого «великого советского человека» становятся чем-то осуждающим, демонстрируют упадок и разложение общества. Особенно важным становится мотив невозможности нормального будущего: мир в песнях Гражданской обороны изображается как пространство катастрофы, насилия и внутреннего распада. При этом даже в наиболее мрачных произведениях (например, «Русское поле экспериментов») у Летова сохраняется фигура, продолжающая сопротивляться окружающему хаосу: его герой кричит, протестует, испытывает ярость и отчаяние.
Трогательным ножичком пытать свою плоть До крови прищемить добровольные пальцы Отважно смакуя леденцы на палочке
Сергей Курехин и Поп-механика
Если Гражданская оборона изображала кризис позднего СССР по большей части через протест, то Сергей Курехин делал упор на абсурдность и хаос, сочетал в своем творчестве перфоманс, музыку и театр, постоянно экспериментировал. Одним из главных проектов Курехина стала «Поп-механика», основанная в 1984 — коллектив устраивал своеобразные театрально-музыкальные перформансы, в которых участвовали академические и рок-музыканты, актеры, животные и чуть ли не все, что попадало под руку.
По ходу действия к Курёхину присоединялись «Лицедеи», на сцене проходил конкурс красоты, а в финале появилась живая корова. Перформансы «Поп-механики» объединяли несоединимое: рокеров и оперных див, балерин и акробатов, фокусников и философов. В разное время в них участвовали «певец бескрайнего Севера» Кола Бельды, «Мистер Трололо» — Эдуард Хиль, причем в образе мумии, а обладательница «Оскара» Ванесса Редгрейв — передвигаясь по сцене на четырех точках. [2]
выступление «Поп-механики» фото: ЦСИ им. Сергея Курёхина
Ну и конечно нельзя не упомянуть телевизионный сюжет «Ленин — гриб», в котором Курехин и журналист Сергей Шолохов максимально «серьезно» обсуждают теорию, что Ленин употреблял галлюциногенные грибы* и в итоге сам стал таковым. Это была одновременно пародия на псевдонаучные передачи и высмеивание «сакральной фигуры» Ленина. Для программы был приглашен даже миколог (это человек, изучающий грибы), чтобы подчеркнуть «научность» сия дискуссии.
*употребление наркотиков вредит вашему здоровью
Кино и Виктор Цой
Одним из главных символов ленинградской рок-сцены 1980-х стала группа Кино и творчество Виктора Цоя. В отличие от своих коллег-подпольщиков, Кино переживали позднесоветскую реальность более сдержанно и меланхолично, хотя сам Виктор Цой нередко участвовал в работах того же Юфита, выступлениях Поп-механики, Тимура Новикова и других более провокационных коллег. Темы одиночества, внутренней усталости, ожидания перемен и поиска собственного места в мире становятся центральными для многих песен группы.
Виктор Цой, Антон Галин, Евгений Юфит, Андрей «Свин» Панов, 1980-е
Но если есть в кармане пачка сигарет Значит, все не так уж плохо на сегодняшний день
Визуальная и музыкальная эстетика Кино строится на минимализме и ощущении внутреннего напряжения: городское пространство в песнях и клипах группы часто изображается холодным, пустым и отчужденным, однако в отличие от некрореализма или Гражданской Обороны, в нем все еще сохраняется идея будущего и возможность выхода из состояния застоя, перемен к лучшему. Особенно ярко это проявляется в песне «Хочу перемен», ставшей одним из символов позднесоветской эпохи.
Здесь творчество Кино важно как пример того, что значительная часть позднесоветского андеграунда все еще мыслила кризис системы как что-то поправимое, сохраняли надежду. На фоне этого некрореализм выглядит особенно радикально: в нем практически исчезает сама идея будущего, а персонажи существуют не в ожидании изменений, а внутри уже распадающегося мира.
Перемен требуют наши сердца Перемен требуют наши глаза В нашем смехе, и в наших слезах, и в пульсации вен Перемен, мы ждем перемен
Так к чему был этот разбор представителей других течений? Мы видим, что кризис позднего Союза так или иначе ощущали все и реагировали на него, некрореалисты не взяли эту тему «из воздуха». Темы насилия, безумия и распада появлялись в творчестве многих представителей неформальной культуры того времени, но у каждого был свой «язык», как мы видели ранее. Некрореализм не бунтует как Летов и Гражданская Оборона, не надеется как Кино, а абсурдизм уводит из «карнавальной» и театральной формы в более мрачную.
Юфит и его единомышленники концентрировались на «жизни после смерти», как люди существуют и делают партийно-значимые вещи по инерции, как зомби, хотя на деле это все уже не имеет смысла, высмеивают устаревшие советские ценности, выводят жестокость и бессмысленность в абсолют.
некрореализм.
кинематограф
заставка киностудии «Мжалалафильм». картина «В камышах», Леонид Трупырь, 1987
И начнем мы, конечно, с параллельного кино Евгения Юфита — именно в его работах сформировался тот визуальный язык, который позднее станет ассоциироваться с некрореализмом. Кстати киностудия, основанная Юфитом, носит название «Мжалалафильм», где «мжа» — что-то про сон, грезы, «лала» — детский лепет, что сразу дает минимальное понимание философии кинокартин.
«Санитары-оборотни» (1984) — один из ранних фильмов Юфита, в котором уже формируются ключевые принципы некрореализма: разрушение нормального человеческого поведения, телесная деформация и бессмысленная жестокость как повседневность. Главный герой, морячок, в противовес советскому восхвалению героизма и воинской чести становится жертвой нелепой смерти. Сам образ «санитаров» работает как пародия на советскую систему контроля и нормализации — люди, которые должны поддерживать порядок и «лечить», сами превращаются в агрессивных и животных существ, которые ловят морячка и отдают на растерзание чудаковатым жителям. Эти жители лесо-города тоже играют свою роль: никого не смущает абсурдность их действий (раскидывание лопатами снега в лесу), и когда они забивают бедного моряка, его смерть тяжело воспринять серьезно из-за нелогичности всего происходящего. Кстати фильм очень символично начинается с кадров прибывающего поезда: «живой» кинематограф начался точно так же.
кадры из фильма «Санитары-оборотни», Е. Юфит, 1984
В «Вепрях суицыда» (1988) (именно так написано во вступительных титрах) сюжет более раздробленный и состоит из нескольких «сценок». Разберем ключевые из них. Начинается фильм с того, что мужчина приносит таз с кипятком, которым его сидящего в яме обольют в лицо и накроют крышкой. Тот факт, что мужчина сам добровольно принес то, чем его через минуту будут мучать выступает метафорой позднесоветского общества, где подчинение системе зачастую означало слепое следование правилам и требованиям без анализа происходящего или вопреки себе, метафорой слепого самопожертвования. Далее мы видим кадры с идущими по стадиону атлетками. Тут интересна операторская работа: сам стадион наклонен (это сделано чтобы спортсменам было проще бегать), но камера стоит параллельно дорожке, поэтому кажется, что это сами спортсмены идут под наклоном. Такое сочетание идущих четкими рядами нога в ногу, но под наклоном людей создает образ неживой, бездумной, неестественной толпы, мумий или зомби если хотите, которая идет как им приказали. И уже финальные кадры, где двое мужчин пожимают друг другу руки через окно прежде чем один из них прикончит второго своеобразной рогаткой-трезубцем. Они как будто дежурно здороваются «Приветствую, товарищ», «Спасибо, товарищ» вообще не обращая внимания ни на тот факт, что они незнакомцы, ни на то, что герой влез в окно к жертве и сейчас закончит его жизнь. Весь фильм мы наблюдаем за машинальными и бездумными действиями персонажей, которые выполняют общепринятые правила не задаваясь никакими вопросами.
кадры из фильма «Вепри суицыда», Е. Юфит, 1988
У Юфита есть и полный метр — «Папа, умер Дед Мороз» (1991). Фильм уже более массовый (если, конечно, такое можно сказать о некрореализме) и имеет какой-никакой сюжет. Сразу в названии мы видим смешение темы смерти и детства: «папа» — обращение ребенка к родителю, а Дед Мороз — символ детства и Нового года, т. е. продолжения цикла жизни. Ключевыми моментами в фильме является то, что повествование ведется от лица мальчика, который охотится на людей-мышей со своим (предположительно) отцом; и ученого, приехавшего в деревню изучать мышь-бурозубку. Они оба так или иначе задумываются о свободе, но фильм заканчивается для героев печально (разумеется): ученого насилуют жители деревни — мужики в галстуках и костюмах, как будто сбежавшие с заседания горисполкома [7] — и делают подобным себе, чудиком из деревни, переворачивая как его мир, так и мир ребенка, чьей грезой все происходящее и является. Ребенок ложится под поезд и его переезжает тот самый ученый, символически убивая и своего внутреннего ребенка, что созвучно с названием картины. Картина посвящена все тем же темам застоя, несвободы и переделки «не таких» под мнимые стандарты: охота на людей-крыс, те самые мужики в галстуках как метафора властей и начальников, убивающих личность; интересен и контраст картины с раннесоветскими фильмами о строительстве нового мира в деревнях и городах, в отличие от которых герои «Папа, умер новый год» этот «дивный мир» строят бездумно и машинально.
кадры из фильма «Папа, умер Дед Мороз», 1991
Фильмы Юфита почти лишены традиционного сюжета и психологической мотивации персонажей, особенно если говорить про раннее творчество, поэтому можно не пытаться понять что происходит на экране и зачем герои что-то делают, смыслы спрятаны в метафорах и символизме, а не самой истории. Герои совершают странные, повторяющиеся и часто необъяснимые действия, напоминающие одновременно абсурдный ритуал и инстинктивное движение; пространство — лесополосы, окраины, пустыри, промзоны, запущенные дворы — перестает быть просто фоном и становится самостоятельной частью картины. Мир в фильмах Юфита выглядит холодным, безжизненным и существующим как будто после собственной смерти, вызывает отвращение и тревогу.
Важную роль играет и то, как и на что кино снято: черно-белая зернистая пленка, резкий монтаж, плохое качество записи и намеренная «грязь» изображения создают ощущение нестабильности и гниения. Некрореализм превращает технические ограничения параллельного кино в художественный прием, усиливающий атмосферу. Все это перемешивается с документальными кадрами советской пропаганды: самолетами, военными, атлетами и т. д.
кадр из фильма «Весна» / фото из серии «Новое утро», Евгений Юфит, 1987
Для полного погружения в творчество Юфита можно было бы рассмотреть и его фотоработы, но фотография как жанр в некрореализме не особо прижилась, да и почерк Евгения, я думаю, нам понятен. Нам важно рассмотреть разные подходы внутри некрореализма, темы, приемы и идеи разных авторов, чтобы потом проследить их «наследие» в работах XXI века.
живопись
…Главное желание, импульс. Никакие средства ухода или прихода и не нужны […] Это же и без слов понятно. Ну зачем еще давать длинные названия тому, что и так ясно? Если прям ничего не понятно, то конечно надо разжевывать. Но это — концептуализм.
«Битва», Олег Котельников совместно с Евгением Юфитом, 1986
Евгений Юфит занимался и живописью, в которой, собственно, и были проделаны также первые шаги к тому некрореализму, который мы знаем. Но давайте обратим внимание на других представителей направления: Олега Котельникова, Леонида Трупыря, Владимира Кустова и Валерия Морозова.
Котельников, как было сказано ранее, стоял у истоков направления вместе с Евгением Юфитом, именно он сформулировал главные правила и философию некрореализма. Вместе с «Женькой» они создавали картины, кино и перфомансы. В отличие от визуального кино-языка Юфита, работы Котельникова более позитивные, если можно так выразиться, вдохновлены комиксами и боевиками того времени — он использует яркие краски, коллаж, «детский» стиль рисования; наполненные насилием и смертями сюжеты выглядят комично и карикатурно. В его работах практически нет людей в академическом понимании: это всегда либо зверолюди, либо то, что от человека осталось, что опять же ставится в противовес и советским стандартам искусства, и представлению о том, как должен выглядеть советский человек.
Гераникасса, Олег Котельников, 1988
Самым узнаваемым из некрореалистов, на мой взгляд, стал Владимир Кустов, чьи работы наравне с Юфитовскимии стали первой ассоциацией при слове «некрореализм». В отличие от более агрессивной и карикатурной живописи Котельникова, у Кустова акцент делается на медленном распаде и нестабильности самого человеческого существования и его тела. Его фигуры выглядят одновременно и живыми, и разлагающимися, как будто находящимися в промежуточном состоянии, тело становится биомассой.
«Портрет Эйнштейна», Владимир Кустов, 1980-е «Рождение и распад Антисигма-Минус-Гиперона», Владимир Кустов, 1997
Что интересно, Кустов объясняет черно-белую цветовую гамму так: «…в своей символической системе я использую только два цвета: черный и белый. Черный — цвет жизни, белый — цвет смерти. Все, что касается переходного периода — оно обозначается различными градациями серого. При смешении черного и белого мы получаем некое превращение жизни в смерть, смерти в жизнь…» [10].
«Холодно» (триптих), Владимир Кустов, 1990
В его работах нет такой динамики, как у Юфита с бодро машущими лопатами или палками друг по другу героям или Котельникова с его карикатурной стилистикой. Мы ощущаем медленное, вязкое разложение персонажей, физически чувствуем этот застой и дыхание смерти в затылок.
«Пан Спермия», Владимир Кустов, 1994 «Электрики», Владимир Кустов, 1990
Еще один яркий представитель — Леонид Трупырь, чью работу «В камышах» мы видели на заставке Мжалалафильма. Он также работает с темой телесности и пограничным состоянием человека между жизнью и смертью, «застывшим» временем. В его работах меньше «поэтичности», чем у Кустова, образы более реалистичные и визуально прямолинейные. Герои Трупыря в ссадинах, шрамах, опухшие и перекошенные (что становится его почерком), существуют в пустоте или на фоне мракобесия.
Без названия, Леонид Трупырь, середина 1980-х «В камышах», Леонид Трупырь, 1987
В работах Валерия Морозова тело человека становится ритуальным или даже бытовым объектом, утрачивает личность и служит «на благо народу», что в очередной раз является метафорой советского общества и пожертвования своим «я» ради госплана и коллективного блага.
«Жировоск на стуле», Валерий Морозов, 2003 «Фекал», Валерий Морозов, 1987
В работе «Фекал» Морозов создает человекообразную массу, надетую на палку и смешивает в названии работы слова «факел», который получился, и «фекалии», которыми автор был вдохновлен.
особенности некрореализма
Несмотря на разнообразие техник и видов искусства некрореализм выработал собственный узнаваемый художественный язык. Для него характерны тема смерти и увечий, телесная деформация, абсурд, бытовая жестокость, которая изображается не как трагедия, а повседневность, ощущение застывшего времени и медленного распада. Некрореалисты отказываются от традиционного сюжета, героизации человека, а смерть, насилие и уродство здесь становятся естественной частью окружающей среды. Важной особенностью направления становится отношение к телу. В отличие от официального советского искусства, где человек изображался сильным, здоровым и устремленным в будущее, в некрореализме тело теряет устойчивость и индивидуальность: оно разлагается, мутирует, становится биомассой, животным или предметом. Не менее важную роль играет пространство: пустыри, лесополосы, заброшенные дворы, промышленные окраины и грязные интерьеры становятся полноценной частью художественного высказывания; мир некрореализма выглядит холодным, выцветшим и постапокалиптическим. Именно здесь впервые появляется та визуальная среда, которая позднее станет узнаваемой частью постсоветской «русской хтони».
При этом некрореализм нельзя сводить исключительно к мрачности или шокирующим образам. Важнейшей частью направления остается пародия, черный юмор и абсурд. Многие сцены у Юфита или работы Котельникова одновременно вызывают смех и тревогу: насилие выглядит нелепым, смерть — будничной, а человеческое поведение — бессмысленным и механическим, благодаря чему некрореализм превращается в сатиру на позднесоветскую реальность.
Таким образом, некрореализм стал одной из наиболее радикальных попыток ленинградского андеграунда создать новый язык для описания кризиса позднего СССР. И хотя сами некрореалисты вряд ли ставили перед собой задачу сформировать долгоживущую культурную традицию, многие найденные ими образы позднее получили развитие в постсоветском искусстве и стали важной частью эстетики русской хтони.
от некрореализма к русской хтони.
При фразе «русская хтонь» первыми в голову приходят работы Алексея Балабанова — даже если вы их не смотрели, то точно слышали и имеете примерную картинку перед глазами. В фильмах Балабанова герои существуют среди грязных дворов, промзон, старых квартир, пустых дорог и серых провинциальных пейзажей. Пространство, как и у Юфита, перестает быть просто фоном и становится самостоятельной частью высказывания: оно давит на персонажей и создает ощущение мира, утратившего стабильность, уверенность и будущее.
Особенно заметно это в фильме «Груз 200» (2007): фильм показывает позднесоветскую реальность как пространство, где насилие, страх и деградация становятся частью повседневности. Само название отсылает к цинковым гробам, в которых в СССР перевозили тела погибших солдат из Афганистана, превращая погибших в обезличенные «посылки». Визуально фильм строится на грязных интерьерах, тусклом свете и ощущении физической тяжести; насилие у Балабанова, как и у некрореалистов, не романтизируется и не становится «экшеном» — оно выглядит будничным и особенно пугающим именно из-за своей обыденности.
кадры из фильма «Груз 200», реж. Алексей Балабанов, 2007
В «Жмурках» (2005) Балабанов соединяет жестокость с черным юмором, что также сближает его с эстетикой некрореализма. Убийства и криминальное насилие здесь выглядят одновременно абсурдными и бытовыми, а персонажи часто напоминают карикатурных, действующих автоматически и бессмысленно, слепо следуя правилам и клише. За внешней комичностью фильма скрывается ощущение общества, в котором человеческая жизнь окончательно теряет ценность.
кадры из фильма «Жмурки», реж. Алексей Балабанов, 2005
Даже в более «героизированном» «Брате» (1997) сохраняется ощущение постсоветской пустоты. Петербург в фильме изображается холодным, серым и полуразрушенным, а сам Данила Багров существует внутри мира, где привычные моральные ориентиры уже исчезли. В отличие от классического героя боевика, Данила не столько побеждает систему, сколько просто приспосабливается к жизни внутри распадающейся реальности. Ни война и травмы, ни слезы матери, ни бандитские разборки не преподносятся как что-то «экстра», а как обыденность, которую можно увидеть у каждой первой семьи.
Таким образом, Балабанов не продолжает некрореализм напрямую, но развивает многие найденные им визуальные и смысловые приемы уже в контексте постсоветской России. Если у Юфита распад ощущался как приближающееся состояние, то у Балабанова он становится окружающей действительностью, внутри которой человек вынужден существовать ежедневно.
кадры из фильма «Брат», реж. Алексей Балабанов, 1997
И всегда зарабатывал шрамы: Этот — после драки с охраной, Этот — за нож схватился ладонью, Этот — не помню был пьяный, Эти два — тоже не помню.
Атмосфера русской хтони не обошла и музыку — это творчество группы Щенки, IC3PEAK, Аигел, Хаски, Кровосток и других. Разберем некоторых из них. Щенки по атмосфере чем-то напоминают Балабанова или Гражданскую Оборону (вполне возможно, что именно на их творчестве участники группы и выросли): темы жестокости, драк и шрамов, которые преподносятся как обыденность, принятие смерти, черный юмор — часть фундамента творчества группы. Их музыка задорная по звучанию, наполнена шутками и иронией, но если начать вслушиваться и анализировать слова, то мы понимаем, что песни не такие уж веселые. Несмотря на проблемы герой остается равнодушным и говорит, что есть «наивная надежда», что будет лучше, поэтому жизнь продолжается, т. е. он сам понимает, что лучше вероятнее и не будет, крах случился, но он все равно живет как ни в чем не бывало.
У меня тоже нет объяснения Зачем по утрам просыпаться. Но есть наивная надежда, Что темнее ночь перед рассветом И будет лучше, чем прежде И поэтому Собери *бало и иди
IC3PEAK — одна из групп, которая сразу ассоциируется с русской хтонью. В их творчестве важны как сами песни, так и клипы, в которых они создают мир мрачной русской сказки, соединяя фольклор, современный мир и вечные темы: смерть, насилие и одиночество и депрессию. Группа затрагивает и политические темы, за что неоднократно преследовалась силовиками, но эту часть их творчества мы затрагивать не будем, а поговорим о более общих темах и визуале.
кадры из клипа «Марш», IC3PEAK, 2020
В своих клипах IC3PEAK соединяют атрибуты славянского фольклора (косы, платки, хороводы и балалайки), эстетику совка с панельками и пионерами, смерти (выбеленная кожа с темными губами, черная одежда, неестественные взгляды и движения), детства и насущные темы. Они создают массовку из толпы «мертвецов», действующих бездумно и синхронно, персонажи существуют в мрачных, зачастую темных пространствах; использование образа детей усиливает ужас перед образом смерти и насилия.
Что касается самой музыки, то здесь тоже мы слышим интересное сочетание электронной музыки, рэпа, рока, хорового пения, криков и шепота, спокойная музыка резко сменяется тяжелыми басами и резкими звуками. Их музыка — большой творческий эксперимент, в котором они через звук передают тревогу, страх и одновременно силу и протест.
Боль и любовь есть одно Спорим — ты выберешь зло Кровь окропляет цветы Я снова ты, я снова ты
кадры из клипа «Плак-плак», IC3PEAK, 2020
Помимо обсуждения смерти, домашнего насилия и застоя дуэт поднимает и более личные темы: одиночество, поиск своего места в мире, депрессию и религию. Если раннее творчество IC3PEAK было более провокационным, бунтарским и вызывающим, то последние песни стали меланхоличнее, работают с ностальгией и образом дома.
Там горят огни и горят огнем, Но сердце мое Там, где мой дом. Но где мой дом?
кадры из клипа «Где мой дом?», IC3PEAK, 2025
Что касается фотографии, то тут интересно рассмотреть проект Дмитрия Маркова. Если некрореалисты показывали распад через художественные метафоры и абсурд, то Марков фиксирует его уже как повседневную реальность: дети играют, люди идут по своим делам как ни в чем не бывало. Его фотографии посвящены жизни российской провинции: маленьким городам, панельным районам, интернатам, вокзалам, пустырям, промзонам и людям, существующим в этой среде. Марков хорошо ловит контрасты, симметрию в кадре, нередко создает «двоемирие» в кадре за счет планов или объектов, разделяющих кадр на части; ощущение пустоты и одиночества получается за счет контраста маленьких человечков на фоне огромных зданий или далеких горизонтов.
Наверное, его фотографии привлекают тем, что он не пытается создать «ужас ради ужаса», не ищет специфичные ситуации или персонажей, а наоборот фиксирует действительно бытовые сцены, за счет чего кадры кажутся знакомыми и даже по-своему родными (особенно если вы выросли в регионе)
работы Дмитрия Маркова, 2016-2023
вывод.
Некрореализм стал одним из самых радикальных явлений ленинградского андерграунда 1980-х. Возникнув в условиях кризиса позднесоветской системы, цензуры, общественного застоя и приближающегося развала Союза, направление смогло создать свой уникальный визуальный язык, который смог передать это состояние. В отличие от других течений того времени, некрореализм отказался от бунта и надежды и показывал реальность как мир, существующий по инерции после уже наступившего конца.
Основные темы некрореализма — смерть, застой, утрата смысла былых правил и ценностей, жестокость мира, демонстрируемые через пародию, абсурд, деформацию тела, пустоту пространства и бессмысленные действия героев, нашли свое продолжение и в современной постсоветской культуре, сформировав уникальную эстетику русской хтони, к которой нередко обращаются современные авторы. В работах Балабанова, Щенков, IC3PEAK, Маркова и других артистов мы видим не только продолжение, но и переосмысление «наследия» некрореалистов. Из него пропадает столь радикальный абсурд и выкрученные на максимум пугающие образы, визуальный язык становится немного мягче и реалистичнее, но в нем все же сохраняется тревога и напряжение. Темы дополняются коллективной и личной травмой, одиночеством и эмоциональным истощением человека.
Некрореализм и русскую хтонь нельзя считать буквально «родителем» и «ребенком» друг друга, скорее источником вдохновения и продолжения рассуждения на тему. Именно некрореалисты одними из первых сумели превратить ощущение кризиса, смерти системы и распада окружающей реальности в самостоятельную художественную эстетику, влияние которой продолжает ощущаться в российской культуре до сих пор.
Сеанс. Умер некрореализм // Сеанс. URL: https://seance.ru/articles/goodbye-yufit/ (дата обращения: 15.05.2026).
«Поп-механика» Курёхина: чистая форма свободы // Chtv.ru. URL: https://chtv.ru/pop-mehanika-kuryohina-nevidannaya-stepen-svobody (дата обращения: 15.05.2026).
Некрореализм: самое мрачное искусство позднего СССР // YouTube. URL: https://youtu.be/XcoPZq_HVhw (дата обращения: 15.05.2026).
«Папа, умер Дед Мороз» и советский некрореализм // YouTube. URL: https://youtu.be/TmaQDyYd2u4 (дата обращения: 15.05.2026).
Некрореализм: темное советское кино. ПереФарс 2×02 // YouTube. URL: https://youtu.be/f8ro6mp3RYM (дата обращения: 15.05.2026).
Некрореализм Евгения Юфита — забытый андеграунд позднего СССР // Vatnikstan. URL: https://vatnikstan.ru/culture/nekrorealizm/ (дата обращения: 16.05.2026).
Папа, умер Дед Мороз // Сеанс. URL: https://seance.ru/articles/daddy_dead_santa/ (дата обращения: 16.05.2026).
Necrorealism // Fmediaj. URL: https://fmediaj.com/necrorealism (дата обращения: 16.05.2026).
Выступление Евгения Юфита // YouTube. URL: https://youtu.be/MOvwIOS2Hs4 (дата обращения: 17.05.2026).
Владимир Кустов о работе «Панспермия» // YouTube. URL: https://youtu.be/_mOJePUDMRE (дата обращения: 17.05.2026).
У оставшихся в России нет другого выхода, кроме как победить русскую хтонь // Москвич Mag. URL: https://moskvichmag.ru/lyudi/u-ostavshihsya-v-rossii-net-drugogo-vyhoda-krome-kak-pobedit-russkuyu-hton/ (дата обращения: 20.05.2026).
Душа за стеклом. К 40 дням со дня смерти Дмитрия Маркова // Черта*. URL: https://cherta.media/story/dusha-za-steklom/ (дата обращения: 20.05.2026) *Издание «Черта» признано иностранным агентом на территории РФ.
Евгений Юфит и Евгений «Дебил» Кондратьев // Сеанс. URL: https://seance.ru/articles/goodbye-yufit/ (дата обращения: 16.05.2026).
Евгений Юфит. Массовая драка на заводе. Ленинград, 1984 год // Московский музей современного искусства. URL: https://di.mmoma.ru/news?mid=2652&id=1096 (дата обращения: 16.05.2026).
Выступление «Поп-механики», 1980-е гг. // Chtv.ru. URL: https://chtv.ru/pop-mehanika-kuryohina-nevidannaya-stepen-svobody (дата обращения: 16.05.2026).
Виктор Цой, Антон Галин, Евгений Юфит, Андрей «Свин» Панов, 1980-е // Сеанс. URL: https://seance.ru/articles/mitenev/ (дата обращения: 16.05.2026)
«Санитары-оборотни» / реж. Евгений Юфит. 1984 // Кинопоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/94981/ (дата обращения: 16.05.2026).
«Вепри суицида» / реж. Евгений Юфит. 1988 // Кинопоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/478553/ (дата обращения: 16.05.2026).
«Папа, умер Дед Мороз» / реж. Евгений Юфит. 1991 // Кинопоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/42882/ (дата обращения: 16.05.2026).
Котельников О. совместно с Евгением Юфитом. «Битва». 1986 // ART4 Museum. URL: https://www.art4.ru/museum/kotelnikov-oleg/ (дата обращения: 17.05.2026).
Котельников О. «Гераникасса». 1988 // Vladey. URL: https://vladey.net/ru/artwork/13190 (дата обращения: 17.05.2026).
Кустов В. «Пан Спермия». 1994 // МИСП XX–XXI. URL: https://mispxx-xxi.ru/collections/pan-spermiya/ (дата обращения: 17.05.2026).
Кустов В. «Портрет Эйнштейна». 1990-е гг. // Vatnikstan. URL: https://vatnikstan.ru/culture/nekrorealizm/ (дата обращения: 17.05.2026).
Кустов В. «Рождение и распад Антисигма-Минус-Гиперона». 1997 // Галерея Марины Гисич. URL: https://www.gisich.com/ru/artists/kustov-vladimir/works/176/?work_id=2909 (дата обращения: 19.05.2026).
Кустов В. «Холодно» (триптих). 1990 // Галерея Марины Гисич. URL: https://www.gisich.com/ru/artists/kustov-vladimir/works/176/?work_id=2899 (дата обращения: 19.05.2026).
Кустов В. «Электрики». 1990 // Fmediaj. URL: https://fmediaj.com/necrorealism (дата обращения: 19.05.2026).
Трупырь Л. Без названия. Середина 1980-х гг. // Vladey. URL: https://vladey.net/ru/artwork/7772 (дата обращения: 19.05.2026).
Кадр из фильма «Весна» / фото из серии «Новое утро». Евгений Юфит. 1987 // Vladey. URL: https://vladey.net/ru/lot/7272 (дата обращения: 19.05.2026).
Кадры из фильма «Груз 200» / реж. Алексей Балабанов. 2007 // Кинопоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/259251/stills/ (дата обращения: 20.05.2026).
Кадры из фильма «Жмурки» / реж. Алексей Балабанов. 2005 // Кинопоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/84830/stills/page/1/ (дата обращения: 20.05.2026).
Кадры из фильма «Брат» / реж. Алексей Балабанов. 1997 // Кинопоиск. URL: https://www.kinopoisk.ru/film/41519/stills/ (дата обращения: 20.05.2026).
Кадры из клипа «Марш». IC3PEAK. 2020 // YouTube. URL: https://youtu.be/xqohApD6Ng8 (дата обращения: 20.05.2026).
Кадры из клипа «Плак-плак». IC3PEAK. 2020 // YouTube. URL: https://youtu.be/Y6tDdjOmsCY (дата обращения: 20.05.2026).
Кадры из клипа «Где мой дом?». IC3PEAK. 2025 // YouTube. URL: https://youtu.be/eTjjj0JN5i4 (дата обращения: 20.05.2026).
Работы Дмитрия Маркова. 2016–2023 // Anna Nova Gallery. URL: https://www.annanova-gallery.ru/artists/334-/works/ (дата обращения: 20.05.2026).