Отказ от красоты: безобразное в живописи XX века

1. Концепция исследования
2. Ключевой вопрос исследования
3. Гипотеза
4. Принцип отбора материала
5. Принцип рубрикации
6. Раздел I. Безобразное на службе у красоты: классическая модель
7. Раздел II. Красота как ложь: формулировка отказа
8. Раздел III. Безобразное как свидетельство
9. Раздел IV. Норма безобразного: современность
10. Заключение

Искусство XX века часто упрекают в том, что оно разучилось создавать красоту. Бэкон рисует кричащие фигуры, Сутин гниющие туши, экспрессионисты изуродованные тела ветеранов войны. На фоне академической живописи XIX века с её безупречными Венерами и героическими сценами это действительно может выглядеть как утрата мастерства или вкуса. Однако такая трактовка упускает главное: переход от классической красоты к модернистскому безобразному не был случайным следствием упадка. Это был сознательный отказ.

Тема настоящего исследования категория безобразного в живописи XX века и её отношение к классической эстетической традиции. В этом исследовании ставится вопрос: что произошло с самой функцией безобразного в момент перехода от академической живописи XIX века к модернизму? Этот вопрос кажется мне важным, потому что он касается не только истории искусства, но и того, как искусство понимает свою задачу служить красоте или говорить правду, даже если правда несовместима с красотой.

Почему искусство XX века сознательно отказалось от красоты и перешло к безобразному как к доминирующему способу высказывания?

Переход от классического безобразного (которое существует в искусстве по крайней мере с античности, но всегда как средство внутри гармоничной формы) к модернистскому безобразному (которое становится самоцелью и разрушает саму форму) это не деградация мастерства. Это сознательный этический выбор: художник отказывается от красоты, потому что после катастроф XX века гармоничная форма воспринимается как ложь о реальности. Безобразное в современном искусстве не противопоставляется красоте, а превращается в самостоятельный, а порой и главный инструмент познания реальности. Кажущееся противоречие в том, что искусство, утратив красоту, при этом не утратило эстетической силы.

Я ограничиваюсь живописью, самым традиционным и потому самым показательным видом искусства для разговора о смене эстетических парадигм. Хронологические рамки: от классических образцов «безобразного содержания в гармоничной форме» (Грюневальд, Караваджо, Гойя) через перелом конца XIX, первой половины XX века (Сутин, ранний Бэкон) до второй половины XX века (поздний Бэкон, Лусиан Фрейд, Дженни Савиль). При отборе работ я опираюсь на три критерия: общность сюжета или жанра (распятие, портрет, обнажённое тело), визуальная сопоставимость (масштаб, композиционный тип), концептуальная значимость для гипотезы.

Работа делится на четыре раздела, каждый из которых отвечает за один шаг в доказательстве гипотезы. Первый раздел показывает, как функционировало безобразное в классической традиции: всегда подчинённое гармонической форме. Второй раздел фиксирует момент перелома: сопоставление академической живописи XIX века и раннего модернизма как столкновение двух противоположных позиций «красота как образец» против «красоты как ложь». Третий раздел рассматривает зрелую форму модернистского безобразного на примере «классических» сюжетов (распятие, портрет). Четвёртый раздел доводит линию до современности и проверяет, сохраняется ли логика отказа от красоты в позднем XX и XXI веке.

Принцип выбора текстовых источников. «Эстетика безобразного» Карла Розенкранца (1853) даёт классическое определение безобразного как «отрицательную форму прекрасного», теневой стороны красоты. Этот тезис нужен мне для описания классической модели в первом разделе. «Эстетическая теория» Теодора Адорно (1970) формулирует тезис о красоте как форме лжи после катастроф XX века это центральная философская опора моей гипотезы. «История уродства» Умберто Эко (2007) используется как фактологический и иллюстративный материал.

Безобразное появилось в европейской живописи задолго до XX века. Изображения мучеников, казней, чудовищ, старческого увядания и телесного распада сопровождают искусство с античности. Уже Аристотель в «Поэтике» отметил парадокс: то, на что в действительности мы смотрим с отвращением: труп, отвратительное животное, в точном изображении доставляет удовольствие. Это означает, что безобразное содержание само по себе не закрыто для искусства. Вопрос в том, на каких условиях классическая традиция его допускала.

Ответ на этот вопрос дал Карл Розенкранц в работе «Эстетика безобразного» (1853) первой попытке систематически описать безобразное как самостоятельную эстетическую категорию. По Розенкранцу, понятие безобразного как отрицательная форма прекрасного: оно не существует само по себе, а лишь как теневая сторона, искажение и отрицание прекрасного.

Безобразное относительно, тогда как прекрасное абсолютно. Другими словами, в классической модели безобразное никогда не самостоятельно, оно всегда отсылает к норме красоты, от которой отклоняется, и тем самым эту норму подтверждает. Это объясняет, почему даже самые жестокие и отталкивающие сюжеты классической живописи не разрушают эстетического порядка. Безобразное в них содержится в буквальном смысле, удерживается гармоничной формой: гармоничной композицией, выверенным цветом, ясной иерархией планов. Содержание может быть ужасным, но форма остаётся прекрасной, и именно форма сообщает зрителю, что перед ним искусство, а не сам ужас.

Изенгеймский алтарь Маттиаса Грюневальда пример этого принципа. Тело распятого Христа изображено с большим натурализмом: позеленевшая кожа, следы бичевания, сведённые судорогой пальцы, разорванная плоть. Это безобразное в чистом виде. Тело обезображенное страданием и смертью. Однако оно вписано в строгую симметричную композицию алтаря, подчинено вертикали креста и уравновешено фигурами предстоящих. Безобразное здесь служит религиозному смыслу: уродство мёртвого тела должно потрясти верующего и тем самым возвысить его к идее искупления.

У Караваджо безобразное приобретает иной характер, оно становится натуралистическим, физиологическим. В «Юдифи, обезглавливающей Олоферна» художник показывает само мгновение убийства: брызжущую кровь, перерезанное горло, гримасу боли. Караваджо известен тем, что писал святых и героев с простых людей, отказываясь идеализировать тела. И всё же сцена насилия строго организована: резкий свет выхватывает фигуры из темноты, композиция уравновешена, жесты почти театральные. Натурализм ужаса служит драматической убедительности, он усиливает воздействие, но не разрушает форму.

Поздний Гойя это уже пограничный случай, в котором классическая модель визуально меняеться в сторону визуальной безобразности. В «Сатурне, пожирающем своего сына» из серии «чёрных картин» безобразное достигает предельной интенсивности: безумный взгляд, разорванное тело, тьма, поглощающая фигуру. Здесь почти нет «гармоничной формы» в академическом смысле: грубые мазки, композиция асимметрична, цвета темные, чёрные и кроваво-красные. И всё же это ещё не модернистское безобразное: Гойя пишет аллегорию (Время, пожирающее своих детей), то есть безобразное по-прежнему отсылает к смыслу за пределами самого изображения. Но напряжение между ужасом содержания и распадающейся формой здесь очень хорошо заментно, Гойю справедливо считают предвестником перелома, который произойдёт столетие спустя.

Таким образом, классическая модель безобразного держится на одном условии: безобразное допустимо когда оно служит чему-то другому и удерживается гармоничной формой: религиозному смыслу, драматическому воздействию, моральной аллегории. Безобразное здесь подчинено красоте: оно её оттеняет, усиливает, делает ощутимой через контраст, но никогда не претендует на самостоятельность. Именно от этого условия откажется искусство XX века.

Перелом происходит на рубеже XIX и XX веков. Чтобы его увидеть, достаточно поставить рядом академическую живопись и ранний модернизм. Академизм XIX века довёл идею прекрасного до предела. «Рождение Венеры» Кабанеля и Бугро это безупречные тела, гладкая поверхность, идеальные пропорции. Такая живопись утверждала, что мир в своей основе прекрасен и гармоничен, а задача искусства показывать эту гармонию. Именно против этой установки восстаёт Теодор Адорно. В «Эстетической теории» он формулирует жёсткий тезис: после катастроф XX века: мировых войн, Кризисов. Гармоничная красота становится формой лжи. Красота в классическом смысле скрывает реальное положение вещей, делает вид, что мир по-прежнему цел, когда он на самом деле разрушен. Искусство, которое после этого продолжает создавать красивое, участвует в обмане.

Подлинное искусство, по Адорно, вынуждено обратиться к диссонансу, к безобразному, не из любви к уродству, а потому, что только безобразное теперь выглядит правдоподобно.

Ранний модернизм буквально иллюстрирует этот тезис. Отто Дикс и Георг Гросс после Первой мировой войны пишут изувеченных ветеранов, проституток, отвратительные лица буржуа. Это сознательный ответ на «лживую» гармонию академизма: мир изуродован войной, и честное искусство обязано показать это уродство. Хаим Сутин в «Туше быка» превращает классический натюрморт в образ гниющей плоти, красота уступает место чистой материальности распада.

Контраст здесь носит не стилистический, а мировоззренческий характер. Речь идёт о двух принципиально противоположных ответах на вопрос о природе художественной правды. Академическое направление утверждает: правда прекрасна. Модернизм, напротив, заявляет: красота лжёт, правда безобразна.

Особенно ясно «ложь» гармоничной формы видна там, где красиво изображена сама смерть. В «Pollice Verso» Жером пишет момент гибели гладиатора в Колизее: победитель стоит над поверженным, толпа опускает большие пальцы, требуя добить. Сцена казни выполнена очень точно: выверенная архитектура арены, исторически точные доспехи, эффектное освещение, нарядные одежды весталок. Жестокость превращена в великолепное зрелище; зритель XIX века любуется смертью с безопасной дистанции, испытывая, по сути, эстетическое удовольствие. Насилие здесь не отталкивает, а услаждает именно потому, что заключено в безупречную форму. «Герника» Пикассо делает прямо противоположное. Перед нами тоже сцена массовой гибели, бомбардировка города, но художник сознательно лишает её всякой красоты и порядка. Тела и лица разорваны, пространство раздроблено, цвет сведён к чёрно-бело-серому. Здесь нет ни героев, ни эффектной композиции, в которой можно было бы любоваться. Если Жером делает смерть зрелищем, то Пикассо отказывается превращать её в зрелище: ужас войны не должен быть красивым, потому что красота примирила бы зрителя с тем, с чем мириться нельзя.

Зрелый модернизм доводит этот отказ до предела, переписывая «вечные» сюжеты классики, те, что традиционно были представителями красоты. Самый яркий пример это Фрэнсис Бэкон. В «Этюде по портрету папы Иннокентия X» он берёт парадный портрет Веласкеса, образец величия и достоинства, и превращает его в кричащую, искажённую фигуру. Фрэнсис Бэкон говорил, что не ставит перед собой задачу создания красивого изображения. Напротив, его цель заключается в создании визуального образа, который оказывает непосредственное воздействие на нервную систему зрителя, минуя фильтры рационального сознания и интеллектуальной интерпретации. Безобразное у Бэкона не отсылает к смыслу за пределами картины (как у Грюневальда отсылало к искуплению) оно самодостаточно. Распад формы и есть содержание.

Если у Грюневальда обезображенное тело служило религиозному возвышению, то у Бэкона тот же сюжет распятия лишён всякого утешения. Безобразное это свидетельство о мире, в котором гармония невозможна, а потому и неуместна.

Во второй половине XX и в XXI веке отказ от красоты перестаёт быть шоком и становится нормальным языком искусства. Лусиан Фрейд и Дженни Савиль пишут тела, демонстративно противоположные канону: тучные, стареющие, с проступающими венами и складками. Важно, что это не сатира и не критика конкретных людей, это полноценная позиция. Савиль, изображая огромное женское тело крупным планом, прямо противопоставляет его глянцевому идеалу рекламы и модной фотографии. Здесь логика Адорно работает в новых условиях: современный канон красоты (отфильтрованное, отретушированное тело массовой культуры) это новая «лживая гармония», и честное искусство снова отвечает на неё безобразным.

Разница с модернизмом начала века в том, что теперь безобразное не нужно «оправдывать» войной или катастрофой. Оно стало самостоятельным художественным языком, у которого свои выразительные возможности, не сводимые к красоте.

Сопоставив живопись разных эпох, можно вернуться к исходной гипотезе и проверить её. Визуальный ряд показывает три разных вида существования безобразного. В классической модели (Грюневальд, Караваджо) безобразное служит красоте: оно подчинено гармоничной форме и отсылает к смыслу за пределами картины. На переломе XIX–XX веков (академисты против Дикса, Сутина) безобразное восстаёт против красоты: оно становится ответом на «ложь» гармонии и красоты. В зрелом и современном искусстве (Бэкон, Фрейд, Савиль) безобразное уже за пределами этой оппозиции и существует как самостоятельный язык. Это подтверждает гипотезу: переход к безобразному в искусстве XX века не был деградацией мастерства. Он был сознательным выбором, отказом от красоты, которая после катастроф века стала восприниматься как форма лжи. Безобразное заняло место красоты в роли свидетеля правды.

Здесь обнаруживается главный парадокс, ради которого затевалось исследование. Искусство, отказавшись от красоты, не утратило эстетической силы. Картины Бэкона или Савиль действуют на зрителя не слабее, чем Венера Бугро: через диссонанс и тревогу. Это значит, что эстетическое переживание не равно переживанию прекрасного. Безобразное оказалось не отсутствием эстетики, а другой её формой.