«Парижский период» Поповой, Удальцовой и Экстер

В начале XX века консервативный характер академического художественного образования в России привёл к расцвету частных студий, предоставлявших творческую свободу и доступ к новейшим течениям. В этом контексте парижский период обучения Л. С. Поповой, Н. А. Удальцовой и А. А. Экстер становится ключевым этапом формирования русского авангарда. Проблема исследования заключается в том, чтобы выявить, каким образом смена художественной географии (Москва — Париж) повлияла на стилистическую эволюцию каждой из трёх художниц; в какой степени принципы кубизма, усвоенные в парижских академиях «Гранд-Шомьер» и «La Palette», преобразовали их живописный язык по сравнению с предшествующим обучением в студии К. Ф. Юона; а также каков вклад каждой из них в развитие отечественного беспредметного искусства и конструктивизма.

Исследование носит сравнительно-стилистический и историко-биографический характер. Оно основано на анализе живописных произведений парижского и московского периодов, мемуарных источниках (дневники Н. А. Удальцовой, воспоминания В. И. Мухиной), а также на сопоставлении педагогических систем: московской «Студии Константина Юона» и парижских академий «La Palette» и «Гранд-Шомьер». Методологически работа сочетает формально-стилистический анализ, компаративный метод и иконографический подход. Особое внимание уделяется выявлению индивидуальных путей освоения кубизма каждой художницей — от шатких композиций к беспредметности — и роли парижской художественной среды как катализатора творческой трансформации.

В начале XX века академическое художественное образование в России, несмотря на реформы 1890-х годов, оставалось консервативным явлением. Это обстоятельство способствовало появлению многочисленных частных студий рисования и живописи в Москве и Петербурге, которые предоставляли ученикам большую творческую свободу и доступ к новейшим направлениям в искусстве. Именно в контексте эволюции отечественного художественного образования начала XX века можно проследить формирование творческого стиля нескольких русских художниц, стоявших у истоков русского авангарда, — Любови Поповой, Надежды Удальцовой и Александры Экстер.

Все три художницы начинали свой путь в московской частной «Студии Константина Юона», а затем продолжили образование в парижских академиях «Гранд-Шомьер» и «La Palette». Смена географии кардинально повлияла на их художественный стиль, а сравнение методов преподавания в крупных парижских мастерских и московских школах позволяет выявить специфику формирования русского кубизма.

В начале ХХ в. академическое художественное образование в России, несмотря на проведенные в 1890-х годах реформы, рассматривалось как явление достаточно консервативное. Именно это обстоятельство (так же, как и в Европе в конце ХIХ в.) способствовало появлению многочисленных частных студий рисования и живописи. Такие мастерские, предоставляющие ученикам большую свободу творчества и выбора новых направлений в искусстве, созданные на рубеже веков, стали значимой альтернативой уже существующим высшим художественным учреждениям.

Именно в контексте эволюции и кардинальных преобразований отечественного художественного образования начала ХХ в. появляется возможность проследить формирование творческого стиля нескольких русских художниц, стоявших у истоков русского авангарда, — Любови Поповой, Надежды Удальцовой, и Александры Экстер начавших свой путь в московской частной «Студии Константина Юона» и продолживших образование в парижских академиях «Гранд-Шомьер» и «La Palette» (рис.1).

Интересно наблюдать, как смена географии повлияла на художественный стиль каждой, и на примере упомянутых учебных заведений выяснить, насколько сильно отличались приемы преподавания в крупных парижских мастерских от методов обучения в московских школах.

Созданная в 1900 г. в Москве молодыми художниками Константином Юоном и Иваном Дудиным «Студия Константина Юона» пользовалась огромным успехом. Эта популярность была вызвана несколькими обстоятельствами: отсутствием жесткой программы обучения, большим выбором натуры, возможностью быстро перейти в следующий класс после освоения программы предыдущего. Но главным преимуществом мастерской была творческая свобода, предоставляемая ученикам. Важными достоинствами студии были серьезный подход к изучению академического рисунка и возможность экспериментировать в разных живописных направлениях.

После окончания обучения ученики прекрасно владели техникой рисунка и хорошо понимали анатомию человеческого тела. Продолжая свое обучение в парижских частных мастерских, они могли сразу перейти к изучению новых направлений в живописи, как это сделали Любовь Попова, и Надежда Удальцова, начав писать в кубистической манере в академии «La Palette», или приступить к практическим занятиям по лепке, как это произошло у Веры Мухиной и Бориса Терновца, ученика студии Юона, которые начали заниматься под руководством А. Бурделя.

Любовь Сергеевна Попова в 1908–1909 гг. училась в мастерской Юона, где познакомилась и подружилась с будущими звездами русского авангарда — Н. Удальцовой, В. Мухиной и В. Пестель, с которыми позже отправилась в Париж. Во время ученичества живопись Л. Поповой соответствовала стилю «московской школы» начала ХХ в. Это заметно в таких работах, как «Пейзаж с красным домом и прачкой» (1908) (рис 2), «Ивановское. Мост» (1908), «Натюрморт с молочником» (1907–1908).

Ее полотна того периода — сельские пейзажи, дома, мосты, реки — написаны с ориентацией на творчество Сезанна. В картинах художницы уже тогда присутствовали декоративность и ритмическая выразительность, а цветовые массы были четко очерчены, отражая увлечение французским постимпрессионизмом, было заметно стремление к созданию геометрически правильных форм.

По воспоминаниям Веры Мухиной, Любовь Попова еще в студии Юона, поощрявшего новейшие тенденции в живописи и любившего французских импрессионистов и постимпрессионистов, «увлекалась попеременно Гогеном, Ван-Гогом, Сезанном. Увлекшись, начинала прорабатывать ощущение краски».

Позже, в 1912 г., после ухода из мастерской Юона, Л. Попова начинает работать в студии «Башня» на Кузнецком мосту. В тот период она пишет городские пейзажи, в которых доминируют геометрически правильные объемы, четко выделяет грани, подчеркивает контуры труб, арки, и т. п. Это заметно в таких работах, как «Пейзаж с дымовой трубой» (1912), «Дома» (1912). Но полотна Поповой по-прежнему остаются фигуративными и реалистичными, как это было принято в русских студиях и ателье.

Зимой 1912–1913 гг. молодая художница уезжает в поисках новых впечатлений и подходов в живописи в Париж, где начинает работать в студии «La Palettе» с А. Ле Фоконье, А. Сегонзаком и Ж. Метценже. Со сменой географии, города, преподавателей естественно меняется и ее художественная манера. Иной свет и иное понимание формы, новые мотивы в творчестве — Париж меняет ее живопись кардинально.

В соответствии с существовавшими тогда правилами этикета, Л. Попова приехала во Францию с компаньонкой А. Р. Дагэ, они вместе поселились в знаменитом среди русских молодых художников пансионе мадам Жан. Там же вместе с ней жили В. Мухина, Б. Терновец, А. Вертепов, Н. Удальцова и В. Пестель, дружившие друг с другом. Они создали русский художественный кружок, где беседовали об искусстве, обсуждали полученные на занятиях опыт и знания.

Всю зиму 1912–1913 гг. Л. Попова работает в парижской мастерской. Ее взгляд на искусство меняется. Ее подруга, Вера Мухина, так вспоминает о том времени: «Обликом и „мистической душой“ похожая на боттичелевских нимф, Попова была страстной искательницей нового, отвечавшего, по ее мнению, „исторической неповторимости“ современного сознания.

Здесь в Париже Попова была целиком одержима теорией и практикой кубистов: много говорила о кубистах, хвалила, горячилась» [Суздалев, 1981, с. 64]. А Н. Удальцова в своих воспоминаниях пишет: «Л.С. недурно делает наброски, но только распухают у нее все фигуры (15 декабря 1912 года). У Л.С. голова ничего, хорошо соображает (24 декабря). Л.С. тоже неважно, плохо спит, но это только от живописи (26 декабря). Л.С. гораздо храбрее меня. Метценже уже ее хвалил (2 января 1913 года)».

В ее работах парижского периода сразу заметно изменение художественного стиля, отличного от работ, написанных в России в период пребывания в студии Юона в постимпрессионистском духе. В Париже творчество Поповой становится одновременно и более современным, и интернациональным. Так, например, в работе «Этюд натурщицы» (1913) четко видно увлечение кубизмом.

Натурщица распадается на разные геометризированные элементы, присутствует попытка показать их с разных ракурсов, при этом женская фигура хорошо узнаваема и все части тела занимают свое естественное место. Очевидно, это одна из первых попыток разложить объект на части, показав их в разных ракурсах и переместив в пространстве. «Этюд натурщицы» (1913) (рис. 4) — это работа художника-кубиста.

Однако в ней еще ощущается некоторая неустойчивость и шаткость композиции. В «Композиции с фигурами» (1913) (рис. 5) заметно еще большее усложнение композиции, дробление объектов на элементы, показанные с разных ракурсов, ваза с фруктами и скрипка хорошо читаемы, пока они сохраняют целостность.

Мотивы посуды, фруктов и скрипки типичны для французских кубистов. При этом ощущается явное влияние на живопись Л. Поповой конструктивных элементов, связанных с ее совместной работой с В. Е. Татлиным. Человеческие фигуры на ее полотнах этого периода неподвижны, своей конструкцией и динамикой они напоминают застывшие механизмы. Таким образом, в живописи Л. Поповой отчетливо прослеживается влияние, как русской современной школы живописи, так и французского кубизма, что лишний раз демонстрирует магию Парижа и его художественной атмосферы.

Именно в Париже происходит окончательное формирование авангардного духа творческой личности Л. С. Поповой, здесь она находит свою уникальную манеру и ставит творческие задачи, решение которых найдет в работах более позднего, зрелого периода.

Надежда Андреевна Удальцова начала свой творческий путь в московской частной студии. В своих мемуарах о творческой жизни без всякого вступления она пишет: «В 1905 году я начала работать в школе Юона». Именно учитель открыл для начинающей художницы мир искусства: «Попала в школу Юона, сначала я ходила три-четыре раза в неделю, потом искусство захватило меня, и моя участь была решена».

В ноябре 1912 г. Надежда Удальцова уехала учиться в Париж вместе с другими ученицами студии Юона. Сначала они планировали учиться в студии Матисса, но она закрылась. Тогда они посетили мастерскую знаменитого Мориса Дени, но процесс обучения там им не понравился. Надежда Удальцова, как и ее подруги, выбрала популярную парижскую мастерскую «La Palette». Про другие частные студии она писала: «Мастерские, противно, наша только хороша». Здесь молодая художница начала изучение современной живописи с кубизма, ведь в Париже она искала именно новых и самых актуальных знаний и техник в живописи.

На занятия начинающая художница ходила каждый день. Раз в неделю Ле Фоконье, Метценже и Сегонзак приходили к ученикам. Удальцова вспоминает, что «это было искусство построения, фантастическое, не искусство „больших“. Ле Фоконье говорил о больших поверхностях, о построении холста и пространства, он дал понятие о живописном решении холста. Метценже говорил о последних достижениях Пикассо. Это была эпоха классического кубизма без „lavie banale“». Отмечая преподавательский талант Ле Фоконье, Удальцова пишет, что он был свиреп и многие ученики «дрожали» при одном его виде. Но о работах начинающей русской художницы и он, и Метценже отзывались с одобрением. Первый даже как-то похвалил Удальцову, сказав, что она делает большие успехи в живописи.

Как и у Л. Поповой, живописный стиль Н. Удальцовой в Париже кардинально меняется. Так, например, в рисунке «Синие деревья» (1909–1911) (рис.6), созданном еще в московский период, мы видим лишь зачатки геометризации формы.

Далее в «Мужском портрете» (1912–1913), написанном в Париже, голова героя уже распадается на части, и ее элементы показаны с разных ракурсов в соответствии с правилами стиля. В парижских работах Н. Удальцовой и сделанных сразу по возвращении в Россию мы видим значительное усложнение композиции.

Например, в композиции «Музыкальные инструменты» (1912) (рис. 7), вероятнее всего написанной в 1913 г. или позже, мотив скрипки, типичный для кубизма, отсылает к знаменитому полотну отца кубизма Пабло Пикассо «Скрипка и виноград» (1912).

Элементы музыкального инструмента у Удальцовой также показаны с разных ракурсов, в соответствии с полученными ею уроками кубизма. Занятия в «La Palette» приносят свои плоды, постепенно все композиции художницы стремятся к беспредметности. Работы «Швея» и «Композиция с тремя фигурами» (рис. 8) относятся к 1910-м годам, однако очевидно, что, работая над ними, Удальцова оттачивает мастерство расщепления предмета на отдельные детали.

Скорее всего, картина написана во время обучения или сразу после посещения Парижа. Буквы французского алфавита также указывают на парижский период. «Композиция с желтым мостом» (1913) (рис.9) многопланова и многоэлементна, и однородность этих элементов придает ей целостность.

В тех работах парижского периода, где есть человеческие фигуры, ощущается механистичность, когда суставы человеческих фигур как будто напоминают шарниры какой-то конструкции, в них чувствуется динамика, движение, это не условные образы, а отражение реального движения.

Безусловно, зрелость кубизма Надежды Удальцовой еще впереди. Ее работы ждет дальнейшее усложнение композиции, при этом элементы изображенных предметов постепенно разместятся по всему холсту, перестанут сосредоточиваться в его центральной части. Формы утратят узнаваемость. Надежда Удальцова в своих кубистических композициях обращалась к любимым объектам кубистов — музыкальным инструментам, посуде, броским надписям.

В полотнах того периода Удальцова использовала яркие цвета — в них появляется колористическая напряженность, которая останется важной чертой творчества художницы в разные периоды. Эту яркость и цветовую насыщенность привнесло в ее творчество парижское окружение: музеи, свет, живопись местных художников. После скромных по колориту московских работ богемная жизнь Парижа добавила ее полотнам смелости и современности.

В дневнике 1912–1913 гг. Надежда Удальцова подробно описывала свои впечатления от увиденных ею картин Леонардо, Рафаэля и других великих художников. Про Делакруа она отмечает: «Сегодня — Делакруа — краски, чувствую страшную близость с моим ощущением краски в детстве; тогда было строгое отношение: подходит или нет, а это и было настоящее. Надо так работать».

О периоде обучения живописи в Париже Удальцова пишет, что «год жизни только в искусстве и одиночестве сделал меня сознательным художником и человеком. Здесь впервые я почувствовала свое „я“.

В дневнике того года я пишу, что кубизм — только школа для меня, но не цель. Я поняла строгость построения и строгие законы самой живописи пристальное изучение живописи Лувра дали мне возможность в три-четыре года сделать все свои чисто кубистические и беспредметно-фактурные вещи».

В дневниках 1916–1918 гг. Удальцова разбивает свою творческую жизнь на периоды и пишет, что парижский период — время утверждения ее места в беспредметной живописи.

Парижский период обучения в академии «La Palette» дал Надежде Удальцовой то, что она не смогла найти в русских учебных заведениях. Именно во Франции она научилась создавать сложные, но устойчивые и цельные композиции, сделавшие ее впоследствии одной из звезд русского авангарда.

Одна из основоположниц стиля «ар-деко». Примеры произведений: «Три женские фигуры», «Москва. Синтетический город», «Мост. Севр», «Сатанинский балет» и другие. Экстер внесла существенный вклад в становление русской авангардной живописи, сценографии и декоративно-прикладного искусства.

В 1907 году впервые едет на несколько месяцев в Париж. В европейской культуре она ощущала особенно тесную связь с французской поэзией (Верлен, Рембо).

В Париже художница посещала Академию Гранд-Шомьер, работала в студии портретиста Анри Каро-Дельвая. Во время этой поездки у неё сложились дружеские отношения с П. Пикассо и Г. Аполлинером. В парижский период творчества (1910–1914 годы) Александра Экстер активно работала с кубизмом, который стал одним из ключевых направлений её художественного поиска.

Особенности кубизма в работах Экстер:

1. Обобщение изображения. В отличие от традиционного кубизма, где предмет разлагался на простейшие формы, Экстер видела в кубизме возможность для геометрической гармонии, где акцент смещался с сюжета на формальные решения.
2. Упрощение форм. Художница упрощала тела и лица людей на портретах (например, в картине «Три женские фигуры»), а сложные предметы часто разделяла на несколько частей (как в работе «Мост. Севр») (рис 9).
3. Участие в выставках. В 1912 году Экстер представила семь картин в стиле кубизма на первой выставке группы «Бубновый валет». Через месяц её работы показали на выставке Общества независимых художников в Париже. Осенью 1912 года её произведения участвовали в выставке «Золотое сечение» — важном событии, которое освободило кубофутуристическую живопись от тесных «геометрических» рамок.

Её искусство высоко ценилось в парижских модернистских кругах. В конце весны 1914 года галерист Вальден предлагал устроить её выставку в своей берлинской галерее «Der Sturm», но разразившаяся война помешала этому проекту.

Экстер также участвовала в международных футуристических выставках, например, в «Первой международной футуристической выставке», организованной галереей Джузеппе Спровьери в Риме (1914 год). Таким образом, парижский период Экстер стал временем активного творческого поиска, взаимодействия с европейскими художниками и формирования её уникального стиля, сочетавшего элементы разных авангардных направлений.

Проведенный анализ парижского периода Любови Поповой, Надежды Удальцовой и Александры Экстер позволяет сделать следующие выводы.

1. Смена художественной географии как катализатор стилистической эволюции. Если в московский период (студия К. Юона) творчество Поповой и Удальцовой развивалось в русле постимпрессионизма с ориентацией на Сезанна, Гогена и Ван Гога, то Париж стал местом решительного перехода к кубизму. У Экстер этот переход начался еще в 1907 г., но именно в 1910–1914 гг. кубизм оформился как ключевое направление ее поиска.

2. Различия в педагогических подходах. «Студия Константина Юона» давала прочную академическую базу (рисунок, анатомия, работа с натурой) при поощрении экспериментов. Парижские академии — «La Palette» (Ле Фоконье, Метценже, Сегонзак) и «Гранд-Шомьер» — предлагали прямое погружение в теорию и практику кубизма: построение пространства, разложение формы на геометрические элементы, показ предмета с разных ракурсов. Это позволило русским ученицам, уже владевшим основами ремесла, быстро освоить самые актуальные техники.

3. Специфика усвоения кубизма каждой художницей:

— Л. Попова прошла путь от «шатких» композиций («Этюд натурщицы», 1913) к более сложным и конструктивным работам («Композиция с фигурами», 1913), соединив влияние французского кубизма с идеями В. Татлина. Ее парижские работы отличаются попыткой сохранить узнаваемость объекта при его геометрической декомпозиции.

— Н. Удальцова в Париже осознанно восприняла кубизм как «школу, но не цель». В ее работах («Музыкальные инструменты», «Композиция с тремя фигурами», «Композиция с желтым мостом») заметна эволюция от расщепления формы к постепенной беспредметности, а также яркая колористическая напряженность, возникшая под влиянием парижской художественной среды.

— А. Экстер, наиболее тесно связанная с европейским авангардом (дружба с Пикассо и Аполлинером), использовала кубизм как средство геометрической гармонии и упрощения форм. Ее работы парижского периода («Три женские фигуры», «Мост. Севр») отличаются обобщенностью, участием в ключевых выставках («Золотое сечение», «Бубновый валет») и предвосхищают элементы стиля ар-деко.

4. Париж как место формирования авангардного «я». Все три художницы отмечали (в воспоминаниях и дневниках), что именно парижский год жизни в искусстве, посещение Лувра, общение с европейскими мастерами позволили им осознать собственный творческий путь. Удальцова прямо писала: «Парижский период — время утверждения моего места в беспредметной живописи». Попова в Париже нашла свою уникальную манеру, Экстер сформировала стиль, сочетавший кубизм с футуризмом.

Таким образом, парижский период для Поповой, Удальцовой и Экстер стал не просто этапом обучения, а временем радикальной творческой трансформации, в результате которой русский кубизм обрел свое лицо, а сами художницы — прочный фундамент для дальнейших открытий в области беспредметной живописи, конструктивизма и сценографии. Магия Парижа заключалась в синтезе свободы, интенсивной художественной жизни и возможности непосредственного контакта с создателями нового европейского искусства.